por LUIZ COSTA LIMA*

Introducción al libro recién publicado

¿Crisis o cambio drástico? Análisis de un caso

En la década de 1930, la literatura brasileña experimentó el surgimiento de la novela nororiental, interpretada por algunos como una reacción a la manifestación modernista, por otros como su encarnación. Mientras que el modernismo paulista oscilaba ambiguamente entre el experimentalismo de Oswald de Andrade y la búsqueda de las raíces de la nacionalidad, estimulada por su líder más influyente, Mário de Andrade, la novela nororiental podía tomarse como una realización modernista y como una reacción. La perspectiva histórica nos lleva a la respuesta adecuada: la importancia que tendrá para José Lins do Rego el regionalismo impulsado por Gilberto Freyre lleva a la solución correcta: la novela regionalista llegó antes que el Modernismo sureño.

Vinculado a las formas perversas de explotación de la tierra, por la inmensa desigualdad social que alimentan el latifundio, el ingenio y, más tarde, el ingenio, el regionalismo pasó a ser conocido, en las historias de la literatura nacional, por tener un carácter claramente neorrealista.

Incluía autores que, en algunos casos, seguían siendo conocidos sólo por sus primeras obras. Esto es lo que pasa con José América de Almeida, con la bagaceira (1928); Raquel de Queiroz, con los quince (1930); y Amando Fontes, con las corumbas (1933). A ellos se sumaron nombres que continuaron publicando a lo largo de su vida: José Lins do Rego y Jorge Amado, debutantes en 1932, respectivamente con chico ingenio e País del carnaval.

El ciclo lo completará Graciliano Ramos, con una producción numéricamente modesta –a su obra estrictamente novelística (Caetes [1933], São Bernardo [1934], Angustia [1935], vidas secas [1938]), se añadiría el libro de cuentos Insomnio (1947); tus primeros recuerdos, Infancia (1945); y los terribles recuerdos de su encarcelamiento como comunista –que entonces no lo era–, durante el estado Vargas Novo, en el recuerdos de la prisión (cuatro volúmenes, 1953). Aunque se añade la colección de crónicas, con énfasis en las póstumas Vivir en Alagoas (1962), y cuentos infantiles (Alejandro y otros héroes, 1962), la obra de Graciliano se diferencia de la producción de los novelistas más prolíficos de su generación, José Lins y Jorge Amado, ya sea por no diluirse progresivamente o por no ceder al gusto del mercado. En cualquier caso, tales criterios son todavía demasiado bajos para establecer su inmensa singularidad.

No se pueden negar los vínculos nororientales tanto de su prosa de ficción como de sus primeros recuerdos. Su base nororiental sólo se extenderá a otras regiones a raíz de la macabra experiencia en la bodega del barco que lo transporta, junto a otros presos políticos, a Río de Janeiro, y los consiguientes años de prisión que sufre, sin derecho a proceso judicial. . La prisión de Ilha Grande sólo terminó gracias a la intromisión de amigos influyentes, como José Lins, y a la ayuda desinteresada de una figura humana de la grandeza del abogado Sobral Pinto.

Si no se pretende negar lo indiscutible, es importante pensar si su trabajo se centra en el “radio realista” de sus compañeros de región. Para ello, primero es necesario establecer qué se entiende por radio realista. Vale entonces recordar la distinción que estableció György Lukács, a partir de la novela francesa del siglo XIX y extendiéndola a la prosa contemporánea, entre Realismo y Naturalismo. El realismo correspondía a la novela ejemplar, que tenía su clásico en Balzac, porque presentaba la estructura socioeconómica de la situación histórica representada en la trama, mientras que el naturalismo, tipificado por primera vez por Émile Zola, se contentaba con sus rasgos superficiales.

En sus propios términos: (el Realismo y el Naturalismo suponen) “la presencia o ausencia de una jerarquía entre los rasgos específicos de los personajes representados y las situaciones en las que estos personajes se encuentran colocados. […] Es secundario que el principio común de todo Naturalismo, es decir, la ausencia de selección, el rechazo de la jerarquización, se presente como sumisión al entorno (Naturalismo temprano), como atmósfera (Naturalismo tardío, Impresionismo, también Simbolismo) , como conjunto de fragmentos de realidad efectiva, en estado crudo (Neorrealismo), como corriente asociativa (Surrealismo), etc.” (Lukács, 1960, p.61).

A pesar de la enorme extensión temporal otorgada a la pareja antagónica, ninguno de los términos pertenece unívocamente a Graciliano Ramos. ¿Cuál es el motivo de la denegación? ¿No fue con el nombre de realista que se le conoció entre sus compañeros de generación y cómo se le sigue enseñando? ¿Y acaso muchos críticos todavía no consideran el nombre “realismo” como elogioso, ya que es apropiado para la concepción que tienen de la literatura misma?

En favor de la agilidad argumentativa, recordemos la escena capital de su primera novela. Como su título lo indica, el protagonista, João Valério, se propone componer una novela histórica, que estaría basada en los indios Caetés, los habitantes originales del actual estado de Alagoas. Pero la distancia entre los modos de vida de un modesto empleado de un pequeño pueblo rural y lo que habría sido propio de los indígenas, ya diezmados en ese momento, lleva al fracaso la propuesta de una novela histórica. En mi libro debut, Por qué la literatura (1966), interpretó el fracaso del personaje como la puesta en escena irónica-burlona de Graciliano Ramos de lo que se había hecho, entre nosotros, con Gonçalves Dias y José de Alencar: la formulación literaria de una fantasía indígena.

Aunque la hipótesis no era descabellada, me vino a la mente otra bien distinta cuando releí, hace unos años, recuerdos de la prisión. Al describir las atrocidades que vio cometerse o contarse, Graciliano Ramos observó que, desafortunadamente para él, era un escritor en un país donde “estas cosas –las escenas expuestas en las novelas– eran vistas con atención por una pequeña minoría de sujetos, más o menos educados “que buscaban sólo el documento en las obras de arte” (Ramos, 1953b, p.132-3).^{[ 1 ]}

En absoluta disonancia con lo que era costumbre entre nosotros, tanto antes como después y hasta el momento presente, Graciliano dio espacio a la reflexión teórica. Al explicar el Realismo como una de las desgracias que azotan al país, en el que su mínimo público confunde literatura con “documento”, el novelista alagoano no estuvo de acuerdo con sus colegas y dio a entender que el resultado de Caetes culminó el propósito irónico que lo había presidido. (Lo que no quiere decir que este propósito fuera más que una lectura posteriormente.)

La interpretación que luego le dio a Caetes fue completamente al revés: ¿qué miseria podría ser peor que la de este país en el que unos pocos, más o menos educados, sólo ven en la obra de arte el documento, la huella de lo que perdura? Y que hubiera sido Los Timbiras, Los Guaraníes e Iracema ¿Si no intentos de documentar, ciertamente de manera imaginativa, la vida de las poblaciones primitivas del país y/o su acercamiento con el conquistador blanco? Por eso, ya en su primera novela, ciertamente todavía lejos de la calidad de su ficción completa, Graciliano intuyó que algo andaba bastante mal en la apreciación literaria actual en su país. Pero, frente a esta segunda lectura, no fue precisamente el documento ¿Qué parecía, para un famoso crítico contemporáneo como Lukács, una característica de la obra realista?

Cabe señalar, sin embargo, que se trataba de Lukács ya integrado en el marxismo estalinista –ya no en el de El alma y las formas. y teoría del romance –, que sólo concebía la literatura como un retrato de una determinada situación sociohistórica. ¿Y en qué se diferenciaría la valoración del documento del criterio más reciente que ensalza la obra como “testimonio” de una situación social desastrosa?^{[ 2 ]} Sería irrelevante si se añadiera que la diferencia estaría en que el elogio del documento presupone el sustento de una teorización con tinte marxista, lo que, dada la influencia de los medios de comunicación, ya no ocurre en resaltar el testimonio o , en su extremo, en el identitarismo. Ahora bien, como Graciliano Ramos fue reconocido como un escritor realista, desde el punto de vista de la historia literaria, la lectura correcta sería la primera de Caetes. Todavía era como un documento que había que seguir leyendo. São Bernardo.

Por suerte para los lectores de Graciliano Ramos, la interpretación cruda fue superada por la lectura que hizo Abel Barros Baptista de São Bernardo. De su ejemplar estudio, destaco dos pasajes clave. En el primero se destaca la excelencia del capítulo 19. Paulo Honório y Madalena se habían casado recientemente. Como señala el crítico portugués, el pequeño intervalo entre la escena de la boda y el capítulo resaltado, así como el libro en redacción posteriormente, es un indicio de que la felicidad duró poco. Paulo Honório no sólo se sintió atacado por las disposiciones progresistas asumidas por Madalena, sino también abrumado por los celos de quienes se acercaban a ella.

La composición del capítulo no permite, sin embargo, que la novela adopte la forma de un recuerdo, lo que, según criterios realistas, debería ocurrir. Una lectura atenta del comienzo revela su desacuerdo: “Sabía que Madalena era muy buena, pero no lo sabía todo de golpe. Se reveló poco a poco y nunca se reveló del todo. Fue culpa mía, o mejor dicho, fue culpa de esta vida dura, que me dio un alma dura. – Y dicho esto, entiendo que pierdo el tiempo. De hecho, si se me escapa el retrato moral de mi esposa, ¿para qué sirve esta narrativa? Por nada, pero me veo obligado a escribir”. (Ramos, 2012 [1934], capítulo XIX, p.117).

Las continuas peleas, el suicidio de Madalena, la dolorosa separación, todo eso ya había sucedido. Sin embargo, el segundo párrafo aparece con verbos en presente, finalizando con la cláusula “me veo obligado a escribir”. “¿Forzado por qué? ¿Cuál es la fuerza que te impulsa o te obliga a escribir? […] ¿Obligado a escribir aunque sabe de antemano que nunca alcanzará el retrato moral de Madalena, o obligado a escribir para buscarlo, sin criterios viables para evaluar el éxito de la búsqueda?”, se pregunta el genial crítico ( Baptista, 2005, p.111-2). Y el capítulo continúa con la observación de la alternancia de tiempos verbales: “Afuera arengaban las ranas, gemía el viento, los árboles del huerto se convertían en masas negras. –¡Casimiro! (Ramos, 2012 [1934], p.118).

Con la entrada de Casimiro Lopes, los verbos cambian al tiempo presente. Pero, ¿la acción narrada tiene lugar en el presente o en el pasado? […] Todo queda claro, entonces: los verbos en presente dan cuenta de la presencia del pasado en el presente (Baptista, 2005, p.113).

La frase simple e incisiva, el cambio de tiempos verbales, son suficientes para resaltar la insuficiencia de la caracterización del reportaje como Realismo. ¿Qué atestigua la sustitución del tiempo verbal, el presente tomando el lugar del pasado, sino que el recuerdo no se confunde con el tiempo de la memoria, ya que el tiempo que realmente prevalece aquí es otro, el tiempo de la narración? La narración admite entonces la aprehensión de matices que escapan a la memoria. La memoria está ligada a la percepción, mientras que la narrativa está influenciada por la imaginación. Por tanto, su condición de ficción hace que la literatura no encaje en la memoria de lo vivido.

El segundo pasaje que destaco completa el desmantelamiento del Realismo. Hasta ahora todavía podíamos entender los celos como consecuencia de la diferencia en los niveles culturales de la pareja. Más precisamente, el “sentimiento de propiedad” de su marido, el campesino. Sin referirse a un momento concreto del relato sino a su totalidad, el crítico escribe: “Los celos no son una variante de la desconfianza o del sentimiento de propiedad atribuible a la profesión, sino una pasión que no depende de ellos, que incluso los contradice”. , y eso radicalmente vinculado al sentimiento de amor, que ya había llevado a Paulo Honório a hacer algo diferente de lo que había planeado…” (Ibíd., p.125).

Es decir: los celos no encajan en una cadena causal que transportaría lo que ya había sucedido en la sociedad al nivel del lenguaje; Si ésta es la materia prima de la novela, su percepción no es suficiente a nivel del lenguaje. Los celos nos llevan a otro plano, que no se puede confundir con la mera transmisión de la realidad. Por eso São Bernardo, como toda ficción de calidad, no se limita a ser un documento o testimonio de algo que ya existía antes que ella. La literatura no es repetición, reiteración, imitación, que los siglos no se han cansado de repetir, sino ficción, de cuya comprensión se acostumbra escapar.

Hasta este punto hemos dado a entender que el ensayo de Abel Barros Baptista ha establecido una barrera saludable contra la interpretación habitual de Graciliano Ramos. A continuación, intento mostrar que, aunque correcta, se trata todavía de una comprensión parcial. Para mostrarlo utilizo algunos pasajes que Antonio Candido ya había dedicado a vidas secas.

El primero destaca la singularidad del escritor alagoano entre sus compañeros “regionalistas”. Para ello, Antonio Candido recuerda la formulación de Aurélio Buarque de Holanda: “Cada una de las obras de Graciliano Ramos (es) un tipo diferente de novela” (apud Candido, 1992 [1956], p.102). (No es mucho, pero es algo). Y luego empezamos a reflexionar sobre vidas secas. Aprovechando una observación de Lúcia Miguel Pereira, Antonio Candido destacó “la fortaleza de Graciliano para construir un discurso potente a partir de personajes casi incapaces de hablar, dada su extrema rusticidad, para lo cual el narrador crea a partir del silencio un lenguaje virtual” (ibid., p.104-5).

De hecho, en el carácter resumido de toda la brevísima narración, la falta de palabras es la regla absoluta. El tratamiento de la ausencia, sin embargo, presenta una diferencia básica: si el dueño de la finca abandonada a donde llegan los refugiados, Fabiano, su familia y la perrita Baleia, no tienen nada de qué quejarse, eso no significa que deje de gritar. y dando órdenes. Lo que tiene que decir es nada, porque Fabiano es un vaquero ejemplar. Pero los insultos son el lenguaje propio del terrateniente. Del mismo modo, si el Soldado Amarillo y la guarnición a la que pertenece tienen pocas palabras ante el “desacato a la autoridad” del que acusan a Fabiano, a cambio de los golpes con que le golpean la espalda y la prisión a la que lo sitúan constituyen el lenguaje de la autoridad. Por eso, aunque sus palabras sean pocas, el terrateniente y las autoridades policiales no necesitan muchas. La brutal semiología del mando los reemplaza.

A cambio, ¿qué palabras tiene Fabiano para responder al pedido de la señorita Vitória de una cama razonablemente digna? ¿O qué palabras tiene la mujer ante las preguntas de sus dos hijos pequeños? ¿Cómo podría el mayor expresar su admiración por su padre con su traje de vaquero completo si no fuera intentando montar la vieja cabra? La familia de Fabiano, en definitiva, se reduce a unas pocas palabras, de las que no hay señales de mando. El idioma del propietario y de los migrantes no necesariamente difiere en cantidad, ya que el propietario también puede utilizar algunas palabras, pero la entonación y el volumen con el que se dicen son suficientes para distinguir su uso.

El silencio que habita en el ser humano sin posesiones se extiende hasta el perrito Ballena y alcanza allí su punto máximo. La ausencia de palabras en la escena de su muerte es uno de los mayores capítulos de la literatura brasileña. Debido a que teme que los signos de la enfermedad que aparecen en ella indiquen que es hidrofóbica, Fabiano, para evitar que sus hijos se contagien, la persigue hasta matarla.

Pero el tiro que dispara no es inmediatamente mortal; Entre sorpresa y asombro, el cachorro se aleja gateando. El capítulo “Ballena” está formado casi en su totalidad por la lenta agonía del animal. Ballena busca huir, esconderse o escapar de las señales de la muerte inminente; en todos los casos, su lenguaje es el del silencio.

Incluso podemos establecer, desde el punto de vista de la disponibilidad lingüística, una jerarquía entre los personajes. Para el campesino y la policía, pocas palabras son suficientes, ya que en forma de gritos y golpes, las señales de mando son numerosas. Para Fabiano y su familia, el despojo, la carencia, la huida (de la sequía y, siempre que sea posible, de los demás hombres) dejan paso al murmullo angustiado o enojado, con el que habla el silencio. Para Baleia, mientras estaba sana, el silencio olía a cobayas –que, cuando las cazaba, reducía el hambre de los refugiados– o se expresaba en los juegos que jugaba con los niños. A medida que se acercaba su muerte, el silencio se confundió con la creciente oscuridad a su alrededor, con la fantasía que crecía dentro de ella, antes de que los buitres vinieran a picotear sus ojos muertos. El silencio sigue siendo su discurso, incluso cuando ya no puede hablar: “La ballena quería dormir. Me despertaría feliz, en un mundo lleno de cobayas” (Ramos, 1953a [1938], p.109).

En definitiva, si hubo un momento en que la crítica consideró incuestionable la presencia del Realismo en Graciliano Ramos, el planteamiento de Abel Barros Baptista permitió ver que incluso antes, en Antonio Cándido y en los que cita, se abría la posible salida a lo impuesto. fue denotado a nuestro novelista. Fue entonces posible mirar atrás y ver que, en lugar de un bloqueo masivo, las críticas previas ya mostraban caminos contrarios a lo que postulaba la tradición. Solo considerando São Bernardo e vidas secas, la comprensión del significado de los celos de Paulo Honório y el silencio que acompaña la vida y la muerte de Baleia son los polos dentro de los cuales se corroe la supuesta unicidad del Realismo de Graciliano; a cambio, podemos apreciar la singularidad con la que desarrolló su obra.

El paradigma en cuestión

Nos guste o no, las valoraciones cambian y a menudo provocan valoraciones antagónicas. Dígalo el Barroco. Subestimado durante siglos, su apreciación recién comenzó a producirse en las primeras décadas del siglo XX.

No hay duda de que algo parecido está sucediendo con Graciliano Ramos o cualquier otro autor brasileño. Nuestro sistema intelectual es extremadamente refractario a cualquier cambio, como si éste pudiera comprometer la dignidad de sus representantes. Sin embargo, a pesar de las supuestas resistencias, como muestra el examen realizado anteriormente, la obra de Graciliano Ramos “corre el riesgo” de ser valorada de manera contraria a la que, fijada durante su vida, sigue siendo ciertamente dominante. ¿Cambiar en base a qué? Al apreciar lo que se entiende por Realismo. Preguntémonos, pues, sobre la historia y los fundamentos del criterio. La apreciación será intencionalmente bastante sensata.

El primer registro nominal del término es de 1826 y aparece en el periódico Le Mercure Français parisino. Para el periodista que lo utiliza, el Realismo se entiende como una “doctrina literaria que conduciría a la imitación no de obras maestras del arte, sino de los originales que nos ofrece la naturaleza” (apud Hemmings, 1978, p.5). La definición propuesta permite reconocer como resultado de su práctica lo que ofrecía la novela inglesa del siglo XVIII.

En la definición cabe destacar el término “imitación”, que contiene la piedra de toque del concepto. Pero no pensemos que el autor había encontrado por sí solo la llave del tesoro. Es cierto que el famoso Dr. Johnson no utiliza el término en sí. Si bien le falta algo en su caracterización de 1750, los ingredientes de su fórmula ya son bastante explícitos: “Las obras de ficción que parecen deleitar más particularmente a la generación actual son aquellas que exhiben la vida en su verdadero estado, sólo diversificada por la accidentes que ocurren diariamente en el mundo e influenciados por las pasiones y cualidades que realmente se encuentran en contacto con la naturaleza” (ibid., p.11-2).

No es necesario ningún esfuerzo para comprender que el colaborador del periódico francés tuvo el privilegio de conocer la palabra justa lo que se pensaba que existía en la relación entre lo que la vida muestra en su verdadero estado y lo que expone la obra pictórica o literaria.

Por tanto, las fortunas del Realismo en el arte ya estaban asentadas en Inglaterra en el siglo XVIII, aunque su definición indiscutible cayó en la primera mitad del XIX, encontrando su máxima expresión a lo largo de la centuria. Centrándose inicialmente en Inglaterra y Francia, y en el género que desde entonces ha sido el pináculo de la forma literaria, la novela, el prestigio del realismo es contemporáneo de la primera expansión del capitalismo industrial y de los medios de comunicación (el ferrocarril y el telegrama inalámbrico).

Ninguna extrañeza que se extendió desde las dos naciones europeas más desarrolladas de la época y de allí su prestigio se extendió a Rusia, Alemania, Italia, los países ibéricos y, de allí, a sus antiguas colonias sudamericanas. Sólo cabe señalar que la reacción al realismo vendrá de escritores de la calidad de Henry James, Virginia Woolf y James Joyce.

No habrá necesidad de demorarse en catalogar nombres y detalles que han sido publicados durante mucho tiempo en manuales como el de Hemmings. Para comprobarlo bastará consultar a un erudito amante de las banalidades como René Wellek. Aún en su momento de gloria, formuló como objetivo de la novela realista del siglo XIX “la representación objetiva de la realidad contemporánea” (Wellek, 1963, p.240-1). René Wellek siente la obligación de ir más allá de lo que ya debería haber leído en numerosas ocasiones y añadir que la “representación objetiva de la realidad” implicaba, por parte del novelista, el rechazo de lo “fantástico, lo fantasioso, lo alegórico, lo simbólico, extremadamente estilizado, de pensamiento abstracto y decorativo” (ibid., p.241).

En definitiva, todos estos rechazos significan “que no queremos mitos, historias fantásticas (Historia), el mundo de los sueños” (ibid.). En otras palabras, el estándar a seguir debe ser estrictamente la imitación de la naturaleza y la mecánica de la sociedad. Así, y sólo entonces, la literatura sería un entretenimiento serio y recomendable. (Leyendo los ocho volúmenes de su Historia de la crítica moderna puede resultar tedioso, sin perder su utilidad, entre otras, de mostrar las variantes con las que se ha mantenido el concepto latino de “imitativo”).

La descripción de lo que se entendería por Realismo fue tan unánime que su caracterización histórica no pudo diferir en las enciclopedias recientes, cuyo refinamiento se revela ya sea a través de la observación de detalles que pasaron desapercibidos, ya sea a través del resaltado de discrepancias que se manifestaron a lo largo del tiempo. Así, en la entrada realismo da Enciclopedia de poesía y poética de Princeton, leemos que el término “designa un mundo creado artísticamente ('ficticio' o 'ficticio') […] basado en el acuerdo implícito entre lector y escritor […] de que la realidad está constituida por la factualidad objetiva de las leyes naturales” (Greene et al., 2012, p.1148).

Destacando el acuerdo entre lectores y autores y la afirmación de que la realidad surge de la factibilidad de las leyes naturales, se explican las condiciones de lo que se entendió como “imitación” y “representación objetiva” y que ambas fueron tomadas como indiscutibles, incluso porque serían dado naturalmente.

Editado un poco antes, no menos importante. Diccionario de teoría cultural y crítica Tiene la ventaja de añadir algunos pequeños matices. en la entrada realismo clásico, se observa que la designación es utilizada principalmente por críticos marxistas y postestructuralistas. Los desacuerdos importan porque tienen repercusiones contemporáneas. En una orientación marxista, el autor Christopher Norris distingue entre la dirección lukácsiana, para la cual el trabajo realista está dictado por “un potencial crítico emancipador”, que lo haría políticamente recomendable, es decir, ideológicamente aceptado, desde el aspecto temporal posterior representado por Pierre Macherey y Terry Eagleton, quienes previamente enfatizaron el hecho de que el Realismo expone un modo de “falsa conciencia”, una atenuación de los conflictos, sólo capaz de ser percibido a través de una lectura “sintomática”. Para el postestructuralismo de Roland Barthes, la designación es “un mero artificio, una astucia mediante la cual la novela busca ocultar o repudiar los signos de su producción cultural y, así, enmascarar la realidad que expone” (Payne; Barbera, 2010 , p.136).

Las diferencias son decisivas para nuestro propósito. En primer lugar, en la línea marxista más reciente, se elimina la euforia potencialmente propagandística de la era estalinista, y el crítico se libera de la solidaridad, vigente a lo largo de los siglos XVIII y XIX con las ideas de los autores realistas, en favor de una postura potencialmente crítica. visión , fundada en la afirmación de que la imitación de la vida “tal como es” no es más que ingenuidad o engaño, en el mejor de los casos, autoengaño. Este potencial crítico es evidente en la línea barthesiana.

Por lo tanto, cuando señalamos que la caracterización del realismo sigue siendo genéricamente dominante, no declaramos que sus seguidores mantienen la creencia de que la cualidad básica de la obra literaria es ofrecer un “retrato” de la sociedad. En otras palabras, el término “imitación” ya no figura entre las herramientas definitorias del realismo. Pero el hecho de que ya no hablemos de “imitación” no significa que el significado implícito ya no esté presente, aunque sea de forma velada, entre los defensores del realismo. Y esto se debe a que persiste el supuesto de que la obra de ficción, aunque de forma más refinada, revela cómo es la realidad social. Sólo sucede que tal pretensión llega a ser vista indirectamente – “sintomática”, como Norris usa el término de Althusser para definir el marxismo de los autores después de la caída del imperio soviético.

Ésta sería la distinción radical abierta por la posición de Barthes. Si a su obra no le quita ninguna otra propiedad literaria además del énfasis en la construcción de la forma misma; Por lo tanto, si lo literario se aleja del estándar realista, el hecho de no desconectarse completamente del mismo paradigma resulta en la negación del perfil realista –“imitación”, aprehensión de lo que es la realidad– no siendo seguido por algo más definitivo. (En sí mismo, no combinado con otros vectores, el énfasis en la forma se caracteriza negativamente: la forma literaria se distingue de la formulación comunicativa, del enunciado científico o pragmático; su potencial de negación se acentúa porque se limita a decir lo que no.) Con esto pretendo declarar: la negación del Realismo por parte de Barthes, si bien es evidente, todavía no es suficiente para que cuentemos con un carácter aceptable de lo que se entiende por literatura.

Aunque resumida, la exposición anterior pone de relieve lo que caracterizó el paradigma realista en relación con la obra literaria y cómo, a veces de manera velada, a veces explícitamente, experimentó un giro a partir de los años 1960. Este giro, sin embargo, no afecta el enfoque básico de la literatura. a los que ha estado sujeta la obra literaria. Es decir, ya sea en el sentido tradicional en el que se utilizaba el término Realismo, proveniente del Dr. Johnson, pasando por Wellek hasta Lukács y sus seguidores, o incluso sus vehementes negacionistas, como Roland Barthes, la base de la reflexión en la literatura se ha centrado en variantes, explícitas o sofisticadas, de la verosimilitud aristotélica. En el sentido tradicional y, entre nosotros, todavía principalmente entre críticos y profesores de literatura, la obra realista se considera creíble porque retrata la realidad tal como es, ya sea duplicándola o dándole una organización que, como tal, la sociedad misma es. no es capaz de revelar. La propuesta “sintomática” opta por una orientación no explícita, pero si la obra es síntoma de algo es porque ese algo ya estaba presente en la realidad social. Por eso sigue siendo creíble.

La línea barthesiana se definiría mejor como paso cero de verosimilitud. Decimos que permanece en el grado cero porque el cero, en sí mismo, es un punto neutro, previo al inicio de una escala. Y, de manera similar a esta línea, se definen los diversos y distintos intentos de caracterizar la ficción literaria. Hablando de manera muy aproximada, añadiría que Barthes es sintomático de un período en el que un paradigma, habiendo entrado en el ocaso, todavía carece de otro. Lo que más se acerca a una posición axial diferente es la estética del efecto de Wolfgang Iser, por cuyo principio la obra de ficción literaria se caracteriza por ser una estructura con vacíos, que debe ser complementada por el lector. (No es coincidencia que comentaristas de Aristóteles, como Reinhart Koselleck, señalen que la metafísica aristotélica negaba la existencia de vacíos.)

El hallazgo de lo principal que fundamenta la historia de los conceptos es en sí mismo relevante. La obra no es expresión de quien la realizó porque, entre el tema y el texto, hay lenguaje. A diferencia de los campos que participan del discurso científico, la obra literaria, ficticia por excelencia, tiene como cláusula constitutiva el “como si”, como lo estableció Hans Vaihinger a principios del siglo XX, y Wolfgang Iser tuvo el mérito de desenmarañarlo. del cientificismo que lo avergonzaba, hazlo avanzar. De esta manera, a través de una obra que sólo se vio perjudicada por la muerte relativamente joven de su autor, se abrió el camino hacia un nuevo paradigma. Mucho más que en su versión francesa, gracias a la obra de Wolfgang Iser se abrió esta nueva perspectiva.

La afirmación de que sólo se puede crear un nuevo paradigma mediante la complementación de varios enfoques diferentes debería darnos el valor para continuar nuestro viaje. Su literatura se encuentra necesitada debido al retraso en el que permaneció su reflexión durante el siglo XIX. Podría entonces concluir que tenemos, por un lado, a los rezagados de un paradigma obsoleto y, por el otro, un enjambre de propuestas que abarcan círculos pequeños. Teniendo presente la idea de complementación expuesta anteriormente, se añade otro rasgo.

Habíamos caracterizado el paradigma realista y sus secuelas como basados ​​en la verosimilitud. Vale entonces recordar la formulación del Poético: “Los acontecimientos son posibles en función de lo que sea creíble o necesario” (Aristóteles, 2015, 1451b). al dominio de eikos (lo creíble), por qué no pensar seriamente en lo contrario, ananké? Las razones en contra las dio el primer romanticismo alemán: creíbles y necesarias fueron las disposiciones mediante las cuales mimetismo Aristóteles se actualizó. Ahora bien, desde que Roma convirtió a Grecia en colonia y absorbió su legado intelectual, mimetismo fue traducido por imitación. Y así ha sido durante siglos.

Luego, los románticos enseñaron a los eruditos europeos que esto era una blasfemia para la expresividad del tema. Así, el sujeto ya potencialmente egocéntrico fue recibido con desprecio por el supuesto corresponsal del periódico. mimetismo, imitación. La expresividad romántica se alejó de imitación al considerarlo surgido del privilegio de la naturaleza. Independiente del romanticismo, el molde realista reactualizó la imitación, tomando el arte como una “afirmación de las leyes naturales de la realidad”. El legado romántico mantuvo el privilegio del ego, considerando que su expresión tiene una doble cara: resalta la unicidad del autor y, a través de él, la presencia de la sociedad.

Sin recurrir a los nombres de los pensadores responsables, porque eso requeriría un espacio que no nos concedemos, la imitación La ciencia moderna tiene como fuente el dominio de lo científico y no la configuración formal en la que se basaban sus orígenes griegos. ananke, lo necesario quedó prohibido, porque era desconocido, incluso cuando el supuesto no cuestionamiento de la realidad natural o social perdió su credibilidad.

Ahora bien, cuando Abel Baptista escribe que, en São Bernardo, la memoria de Paulo Honório sobre Madalena se da con los “verbos en presente (que) dan cuenta del pasado en presente”, ¿qué hace sino lograr la configuración formal decisiva para declarar lo que se le impuso al dueño que sentía nostalgia y ¿culpable de la muerte del compañero incomprendido? El anhelo y la culpa eran creíbles, pero el uso de verbos en tiempo presente para hablar de una escena pasada es parte de una necesidad imposible de negar por parte del personaje Paulo Honório. Luego el lenguaje corrige la memoria. Aristóteles es reactualizado, con exclusión de su arsenal metafísico.

Con esto quiero decir: para ir más allá del punto de partida o de soluciones incompletas, es necesario repensar la categoría de mimetismo. Ciertamente no en un intento de restablecer el pensamiento aristotélico, en todo caso porque la cosmología griega no podía rehacerse en tiempos de dimensiones tan diferentes, sino por su capacidad de servir como punta de lanza en un entorno tan diferente. ananke entonces se convierte en un verdadero punto de partida para una trabajo en progreso.

No hay duda de que las dificultades para llevarlo a cabo son evidentes. En primer lugar, porque las bases del pensamiento occidental se han desarrollado en Europa y, al menos hasta ahora, la erudito Europeo no está convencido de que deba poner en discusión lo que su romanticismo más brillante había descartado, la cuestión misma de la mimetismo, considerándola sustituible por la expresión del sujeto creador. En segundo lugar, debido a la desastrosa sinonimia entre mimetismo e imitación se agrega a imitación motivado por el capitalismo industrial, en décadas más recientes, provocando el dominio mediático, y, peor aún, por su adopción por parte del tristemente recordado Realismo Socialista.

En tercer lugar, porque el desarrollo que el principio de mimetismo que necesitaremos recibir depende de una reflexión que opera dentro del lenguaje, y ésta se ha convertido en objeto de una ciencia, la lingüística, que, por su naturaleza científica, parece poco adaptada a una investigación que antes requeriría un formato a la vez filosófico y transdisciplinario. . Por tanto, parece poco probable considerar la lingüística como su lugar privilegiado de investigación. (No es apropiado trasladar aquí esta dificultad al Mimesis: La representación de la realidad en la literatura occidental. [1945], de Auerbach. Esta es la gran obra que, en términos modernos, operacionalizó el término griego, aunque su base filológica, aún distinta del enfoque lingüístico, no impuso a su autor un enfoque de reflexión filosófica y transdisciplinaria.) De esta manera, permaneció afiliado con la concepción de la literatura como imitación.

Estas son las dificultades en las que, tal y como está previsto, se seguirá trabajando.

* Luis Costa Lima Profesor emérito de la Pontificia Universidad Católica de Río de Janeiro (PUC/RJ) y crítico literario. Autor, entre otros libros, de El terreno de la mente: la pregunta por la ficción (Unesp). [https://amzn.to/3FpYW2F]

referencia

Luis Costa Lima. Brasil antes y ahora. São Paulo, Unesp, 2023, 314 páginas. [https://amzn.to/3Q5aUn8]

Notas

[1] La anotación contenida en el Memorias sigue siendo problemático. A juzgar por ello, no sería correcta la afirmación del biógrafo de Graciliano: “Graciliano extrae de la memoria su material ficticio, rescatando tanto sus raíces existenciales como un conjunto de tradiciones y herencias místicas del Nordeste” (Moraes, 2013, p.214) . Sin embargo, lo que dice el biógrafo encaja con las afirmaciones más frecuentes del propio novelista. Sin poder demostrarlo, creo que la discrepancia en el pasaje que resalto en el recuerdos de la prisión fue una reacción a las rígidas normas del realismo socialista practicadas por el Partido, al que ya pertenecía Graciliano.

[2] Aunque la fuente no indica claramente la fecha de la declaración, la frase de Raquel de Queiroz confirma la sinonimia: “Lo que estábamos haciendo era una novela-documento, una novela-testimonio” (apud Moraes, 2013, p.75) .

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