por FLOR MENEZES*
Lee uno de los artículos del libro digital “Riesgos de la música: ensayos – repeticiones – ensayos”
Descubrimientos recientes en el área de la medicina genética relacionados con la investigación sobre la perdición de grandes compositores del pasado han desvelado en los últimos meses revelaciones verdaderamente ampulosas en el mundo de la cultura musical.
En la línea de lo que viene ocurriendo con las investigaciones sobre la muerte de Chopin, develando su fatal enfermedad a través del análisis de ADN de los restos mortales de su corazón entre las huellas que dejó este órgano en los pilares de una de las principales iglesias de Varsovia, por el cual su corazón fue, siguiendo su deseo, trasplantado de su difunta, de París a la capital polaca, por su hermana en 1849, destacados investigadores en medicina genética han llevado a cabo diversas pruebas sobre rastros de orina de Beethoven dejados en restos de su ropa y en residuos genéticos de células salivales que resistieron el tiempo en las copas de plomo que el compositor utilizaba para catar sus vinos -de hecho, casi siempre de dudosa calidad, como consta en los informes de la época-, con miras a esclarecer la motivos reales de su fallecimiento.
La suposición de que Beethoven habría muerto como consecuencia del deterioro paulatino de su organismo debido a los efectos nocivos del plomo de estas copas y del alcohol o, por el contrario, habría sufrido fatalmente, como Schubert y Schumann, como consecuencia de la sífilis resultante del hecho de haber (como los otros dos grandes maestros) frecuentado asiduamente los burdeles permanece abierta. Sin embargo, los análisis genéticos, en sus etapas de investigación actuales, considerablemente avanzadas, permitieron a los investigadores relacionar los genes trazados con la estructura coclear y con la anatomía del oído interno y externo de Beethoven, revelando, para sorpresa de todos, algo completamente diferente a lo inesperado y que sería ser considerado como totalmente absurdo por cualquiera que incluso aventuró tal hipótesis, aparte de los avances de la ciencia, y mucho menos por sus contemporáneos:
¡¡¡BEETHOVEN NUNCA HA SIDO SORDO!!!
¡La estructura coclear y anatómica del oído de Beethoven así como su funcionamiento eran perfectos! La hipótesis planteada ahora por científicos del Europäischer Verein für geschichtlichegenetische Forschung (Sociedad Europea para la Investigación Histórico-Genética) de la Comunidad Europea, con sede en Viena –hipótesis compartida por mí, ya que en mi adolescencia me vi afectado por el mismo dilema al que aludiremos en breve y por el mismo síndrome psíquico, dudando visceralmente de la musicalidad del habla, cuya profunda crisis derivó en mi decisión de dejar de hablar (que, afortunadamente, no duró más de un solo día, ya que seguía siendo, en cierto modo, un ser relativamente sociable)-, es ese Beethoven habría simulado su sordera para que, en cierto modo, él también pudiera permanecer en silencio. Esta hipótesis, resultado de la investigación genética, me fue confirmada personalmente por correo electrónico por el científico jefe del equipo austriaco que dirige la investigación, el prof. dr. Klaus-Peter Lügner.
¿Habría transcurrido tal opción beethoveniana de cualquier sentido de carácter filosófico-pitagórico, en una abstención existencial de sonidos verbales frente a la ignorancia humana y propia??? Se sabe que los pretendientes a la secta pitagórica pasaron por un largo período de cinco años de silencio (echemitia), durante los cuales no pronunciaron palabra y escucharon las enseñanzas del Maestro sin ver el origen de los sonidos, hasta que fueron admitidos en el seno de la hermandad dividida entre los matemáticas (Μαθηματικοι = Mathikoi) y los acustica (Ακουσματικοι = acústico), y que esta conducta ritualista de oír sin ver continuó en la práctica de la acusmática. ¿¿Beethoven habría sido un compositor pospitagórico sublevado, adepto a los preceptos de la acusmática que rendía culto al silencio para escuchar con plenitud??? Si es así, ¿por qué elegiste emular tu sordera? ¿¿¿Estará Beethoven presagiando a un Wittgenstein que, al pronunciar su famoso lema, afirmó que “de lo que no se está seguro, es mejor callar”??? Beethoven, mediante una inversión de tal actitud acusmática, ¿habría simulado su deficiencia auditiva para poder privarse de la palabra???
Como todo indica, sin embargo, la opción de Beethoven por el silencio resultó, veamos, sobre todo de una fuerte convicción en su propio conocimiento. musical, expresivo, relacionado con los sonidos del Verbo. Si se va a usar la palabra, que sea de la manera más expresiva posible, y la indignación malhumorada de Beethoven se transforma, por lo tanto, en una sordera simulada. No podía, en ese momento, aventurarse en una expansión radical de las palabras, en una amplificación temporal de sus estructuras fonológicas –como modestamente emprendí con la invención de mi formas de pronunciación –, ya que la fonología aún necesitaría unos cien años para nacer… Incluso el genio tiene las limitaciones de su tiempo. ¡Y Beethoven hizo lo que pudo, pagando el precio de su aguda neurosis!
En respuesta a la atención que me dirigió el Prof. Lügner, di un paso, creo, importante y me adhiero a la investigación de esta Sociedad Europea - que fue, para mi satisfacción y honor, aceptado de inmediato y con entusiasmo por los científicos que coordinan la investigación que aquí informo, en una forma pionera manera, en nuestro país-, sumando a la medicina genética la propia musicología genética, y aunque mi convicción no se basó precisamente en el análisis de los manuscritos de su Novena sinfonía, sino más bien sólo en el contenido textual utilizado en esta obra clave del legado de Beenthoven, planteé la hipótesis de que tal simulación beethoveniana estaba motivada por su desconfianza en el uso menos musical de las palabras, tal como lo hacían las sociedades burguesas.
Profundamente escéptico, por lo tanto, en relación con la expresión verbal Alejado del discurso estándar de la vida cotidiana, Beethoven pretendía aislarse de su comunicación verbal con la gente. No tuvo más remedio que formar una barrera infranqueable entre él y los demás. Para ello tuvo que fingir ser sordo, acentuar su aguda neurastenia, fruncir el ceño y reducir considerablemente el número de baños que tomaba al mes y, una vez simulando la sordera, enmudecer. Así, se volvió incomunicable y maloliente, un ser asocial, excepto a través de su música, sublime hasta el punto de que sus contemporáneos, esta vez, frente a ella, se hicieron completamente sordos.
La hipótesis “casi genética” desde el punto de vista de la musicología, planteada por mí e inmediatamente aceptada por los científicos europeos, es corroborada por la clarividente inserción textual que hizo Beethoven, en su Novena sinfonía, de una oración escrito por ti, personal, precediendo al texto del poeta Friedrich Schiller que sirve de base a su magnum opus. Pues como bien sabemos, la voz solista, imponente, grave, irrumpe con el Verbo, en la última parte de la obra, la textura orquestal, y con las siguientes palabras:
Oh amigos, no esos sonidos!
¡Pero cantemos sonidos más dulces y alegres! [ 1 ]
Ahora bien, esta frase inicial, y pocos se dan cuenta de ello, no forma parte de la poesía de Schiller, Un die Freude, de 1786, elegido por Beethoven para su Novena sinfonía! Entre no querer oír y ser sordo, ¡hay todo un océano! Con la aparición de esta frase, tan necesitada y a la vez tan humanitaria, haciéndose eco de las ideas de la reciente Revolución Francesa y llamando a la fraternidad al mismo tiempo que para nuevos sonidos, Beethoven hizo, de su propia mano, un último llamado a la sensibilidad humana para despertar, darse cuenta de su estratégico disimulo orgánico y tomar conciencia del potencial expresivo de los sonidos. Pero más que con los hombres, Beethoven se sentía hermano de los propios sonidos. Si los sonidos se van a seguir cantando de esa manera, entonces mejor no escucharlos.
Aunque mi hipótesis se basa en esta abrumadora evidencia y que, esta vez, fue aceptada por el equipo de investigadores europeos, el prof. Lügner y su asistente principal, el prof. dr. Christoph von Possenreißer, director de la Zentrum für musik wissenschaftlichegenetische Forschungen (Centro de Investigaciones Musicológico-Genéticas) de Nordrheinwestfalen, con sede en Bonn, Alemania, si hubiera más evidencia en la partitura de Beethoven que corroborara mi afirmación, a lo que respondí afirmativamente. La sordera simulada de Beethoven se desvela con la efusión de este llamamiento, en tono alto y claro, a nuevos sonidos, en rechazo manifiesto a quienes le rodeaban, pero su estrategia es, efectivamente, previamente reforzada y sintomáticamente ratificada por el uso en el mismo trabajo, de manera insistente, recitativo puramente orquestal, inusualmente mudo, que presagia lo que Felix Mendelssohn comenzaría a hacer con la canción dos años después de la muerte de Beethoven (es decir, en 1829) con su Lieder Ohne Worte (canciones sin palabras). Si Beethoven llevó la voz al género sinfónico, allí silenció la Palabra en medio de su género más típico. Para puntuar su desapego de la inexpresividad en el uso común de las palabras, nada más eficaz que hacer uso del género musical que las emplea de la manera más cercana a las banalizadas inflexiones verbales del habla ordinaria, amputando, sin embargo, precisamente el Verbo en sí mismo: un emblema Rezitativ ohne Worte, por lo tanto.
Una vez que su público entendió un injerto textual de su propia autoría y un uso tan inusual del recitativo, ¡lo que no fue, por cierto, hasta hoy! –, Beethoven ciertamente habría decidido arrojar a la basura de la historia, de una vez por todas, sus artificios contra la sordera, que utilizó a duras penas sólo para fingir ser sordo frente a esa sociedad insensible a la musicalidad general de los sonidos, ya sean los de la vida cotidiana que nos afectan, nos rodean, ya sea de los fonemas que tejen nuestras intenciones expresivas en la fonología de las palabras, sin olvidar la insensibilidad y sordera generalizadas a su propia música. En cierto sentido, anticipó con su acto casi 140 años lo que haría Luciano Berio cuando compuso, en 1961, Visage, trabajo electroacústico basado en los sonidos vocales emitidos por Cathy Berberian y combinados con sonidos electrónicos, en el que cualquier palabra conocida está casi completamente ausente -con la excepción sintomática de la palabra contraseñas, precisamente palabras, en italiano-, en una crítica, como tan bien define el propio compositor italiano, a la radio (en la que y para la que fue realizada la obra), “la mayor dispensadora de palabras inútiles”. Inútil -tanto para uno como para otro- porque mal hablado, pronunciado de manera estándar, muerto desde el punto de vista de la expresión, estandarizado por el silenciamiento de los afectos y la cobardía ante la inextensión expresiva, durativo, de sus sonidos.
Porque fue a este silenciamiento y ensordecimiento social que Beethoven respondió con su Novena sinfonía y con su fanfarronada, haciéndose, con sus perfectos oídos, sordo y casi mudo, estrategia ahora desvelada por la ciencia genética, con un pequeño aporte de la musicología genética, emprendida por este modesto ser que escribe estas magras, sin embargo, creemos, llamativas líneas.
*Flo Menezes es compositor, autor de unas cien obras en diversos géneros musicales. Es fundador y director del Studio PANaroma de Música Eletroacústica de la Unesp, donde es profesor de composición electroacústica.
referencia
Flor Menezes. Riesgos en la música: ensayos – repeticiones – exámenes. São Paulo: Editora Unesp Digital, 2018.
Nota
[1] "¡Oh Freunde, nicht diese Töne! /Sondern laßt uns angenehmere / anstimmen und freudenvollere!"
