por FILIPE DE FREITAS GONÇALVES*
Comentario sobre el poeta de Maranhão
El 10 de agosto celebramos el bicentenario del nacimiento de Gonçalves Dias. Tras las animadas celebraciones del Arte Moderno y la Semana de la Independencia, el día de nuestro primer poeta romántico que merece ser recordado por las generaciones futuras pasó más o menos desapercibido. Conocido por sus dos poemas más citados, “Canção do Exílio” y “I-Juca Pirama”, Antônio Gonçalves Dias (1823-1834) fue muchas otras cosas y su figura, mezclada con lo que luego se llamó indianismo, será siempre recordada como el del vate de los indios.[i]
La moda indianista pasó relativamente rápido, aunque sobrevivió de forma obsoleta hasta la época en que José de Alencar escribió sus novelas sobre el tema. Si tomamos lo que nos dicen los libros de texto y los profesores de secundaria, estos escritores tomaron al indio como representante nacional y lo hicieron vestir ropas de caballeros medievales europeos, demostrando ignorancia de la realidad de los pueblos indígenas y haciendo que la colonización pareciera un proceso idealizado. .
No del todo cierto, creo que esta opinión es más válida para José de Alencar de el guaraní que para Gonçalves Dias. Fíjense bien: si digo más válido es porque, de algún modo, también lo es (aunque menos) para nuestro poeta de la generación anterior. Los problemas son más evidentes en Gonçalves Dias que en José de Alencar y adquieren una expresión más directa. Me gustaría repasar, una vez más, los dos poemas más conocidos para ver cómo sucede todo esto.
La generación del poeta maranhense estaba interesada en componer un poema épico nacional. La lógica, aunque defectuosa, es simple. Las naciones, esa cosa recién inventada a lo largo del siglo XVIII, son resultado del mundo natural: la naturaleza de cada lugar genera las formas específicas de existencia cultural de los hombres que, así, forman naciones. Las naciones son la expresión cultural y política de la naturaleza misma y la poesía, resultado específico del tipo de nación que surgió de cada forma específica de la naturaleza, es la máxima expresión de la nacionalidad.
A cada tipo de naturaleza le corresponde una nación y a cada nación le corresponde una forma específica de poesía que se manifiesta en creaciones populares, que luego serán tomadas como base para la creación de la literatura culta y erudita de los hombres de gabinete. Bueno, si nos independizamos en 1822, nada era más necesario que el surgimiento de una literatura propia que nos defina como nación. Correspondería entonces a los poetas, buscando en las manifestaciones culturales populares (pueblos indígenas) las fuentes de sus creaciones, escribir algo que pudiera ser Los Lusiads de Brasil.
Esta necesidad de búsqueda de fuentes populares es la base de la investigación etnográfica del propio Gonçalves Dias, quien buscó, en toda su poesía, introducir términos indígenas en la lengua portuguesa, que, según los más radicales de nuestros románticos, debería convertirse en la brasileña. idioma. , alejándose cada vez más del idioma portugués. El lector encontrará esta lógica, por ejemplo, en los textos teóricos de Ferdinand Denis y Gonçalves de Magalhães, quienes fundaron el romanticismo en Brasil.
El tan esperado poema épico nunca llegó. Hubo varios intentos. Gonçalves de Magalhães escribió Confederación de Tamoios, que fue muy criticada por José de Alencar, íntegramente en verso. El propio Gonçalves Dias intentó escribir su Timbirás, nunca terminado.[ii] Para decir simplemente el punto central del fracaso, debemos señalar que la descripción que hice en el párrafo anterior sobre la nación no es la historia completa. Ésta es la versión alemana del problema, que surgió en el complicado contexto de la influencia y dominación francesa durante el cambio del siglo XVIII al XIX.
El ideólogo más importante de esta versión del problema es, sin duda, Herder, aunque aparece en otras figuras, como Goethe (que escribió su tragedia más famosa exactamente sobre una leyenda popular medieval) y los hermanos Grimm, cuyo trabajo de investigación Las fuentes populares de cuentos de hadas y la investigación lingüística son casi paradigmas de todo este movimiento. La otra manera de ver el problema nacional es la que surgió en la propia Francia, y estaba lejos de la ingenuidad que describí anteriormente. Se trata de la consumación más radical de algo que venía madurando en Europa desde hacía siglos y que ya se deja sentir en el Ricardo II De Shakespeare: la nación es el conjunto de personas libres y racionales que, en el ejercicio de su voluntad, deciden unirse para firmar un contrato social.
La nación, ahora, es fruto de los hombres y no está fundada en la naturaleza; la estructura del Estado necesita reflejar la “voluntad general” de los ciudadanos, que antes eran súbditos. El ideólogo más radical de esta tendencia es Rousseau y su influencia en la Revolución Francesa es uno de los aspectos más importantes de todo el movimiento, tanto en términos de victoria y radicalidad como de fracaso y logros.[iii]
Un hecho muy revelador de la posición de clase de nuestros románticos es que se adhieren a la visión alemana del problema, ignorando el hecho evidente de que, desde un punto de vista social, mucho más creíble que el idealismo cultural de Herder, Brasil como nación es una nación más reto complejo de resolver, ya que, aunque emancipada, seguía siendo una monarquía con un monarca procedente de la familia real portuguesa, que ejercía poderes mucho mayores que los de la monarquía constitucional; todavía era dueño de esclavos y estaba matando a los indios exactamente como antes.[iv]
De la visión francesa, desde el punto de vista literario, surgió la novela moderna: Stendhal y Balzac. Quizás precisamente de la percepción de las debilidades del intento romántico inicial, surgido en la década de 1820 y desarrollado en las dos décadas siguientes, proviene la percepción de José de Alencar de que la novela, y no el poema épico, es la forma literaria más apropiada para el representación del país.
Pero, si eso fuera todo, los profesores de secundaria y los autores de libros de texto tendrían razón y Gonçalves Dias no tendría mayor interés que el de un simple personaje histórico. Nada más falso. Es precisamente en la percepción de esta imposibilidad y las divisiones que representa donde radica la grandeza de su poesía, basada en la representación de un país dual cuya unidad sólo puede lograrse mediante el exterminio.
Comencemos con su poema más famoso y perdurable: la “Canción del exilio”. El poema se construye a través de la oposición entre un aquí y un allá, subsumidos bajo la propia subjetividad del poeta, como nos recuerda José Guilherme Merquior en su lectura definitiva del texto.[V] Pero leámoslo primero sin Merquior, como los profesores de secundaria. El poema encarna el ideal romántico de ensalzar la naturaleza tropical (la Sabiá, las palmeras, los bosques, los cielos, etc.) como símbolo de nacionalidad y expresa la añoranza del poeta por su patria durante su exilio en Portugal.
La patria, superior a la Coimbra de sus estudios, lo es por su naturaleza y todo el poema se construye a partir de la oposición entre un devaluado aquí en nombre de un sobrevalorado allá. Un profesor más dedicado tal vez iría un poco más lejos, sin siquiera llegar a José Guilherme Merquior, y diría que es muy sintomático que este poema, tan importante para nuestra autoimagen como nación, trate exactamente del exilio y de que la patria Sólo se puede cantar desde lejos, donde se le echa de menos. Es la expresión poética de un hecho curioso: nuestro intento de desarrollar una literatura nacional partió siempre de parámetros y métricas europeas (como las ideas del propio romanticismo).
La caricatura anecdótica de esto es que el Revista Niterói, documento fundacional del movimiento, es lanzado en París hablando de la importancia de la patria brasileña. Pero ahora tenemos el mismo problema en el propio poema de Gonçalves Dias y no sólo como un factor externo a la literatura: lo absoluto allí del poema se define desde lejos aquí. Parece que finalmente hemos llegado a José Guilherme Merquior, quien, partiendo de la ausencia de calificativos, llega a la conclusión de que todo el poema es un calificativo expresado por un yo lírico que siente añoranza. La añoranza por el yo lírico, y no precisamente por la naturaleza tropical, es el verdadero elemento central del poema, según el crítico.
Y su lectura cobra aún más impulso cuando, en el último párrafo, da la clave de su supervivencia en líneas que merecen ser citadas: “Sólo entenderemos, sin embargo, fielmente, esta obra única de nuestra lírica, si reconocemos que su melancolía, aunque en el marco genérico del romanticismo, expresa algo profundamente brasileño. Profundamente brasileño es el anhelo de la propia patria, en forma de un ciego desprecio por la realidad objetiva del país. Buena o mala, prometedora o angustiosa, esta realidad nunca podrá disuadir a los nostálgicos de su obstinado amor por la tierra. La pureza y el vigor de este sentimiento popular, esto es lo que Gonçalves Dias capturó en los sencillos versos de “Canção do Exílio”. Hoy, como siempre, estos versos brillan con la vibración de la consoladora certeza de sabernos amantes irredimibles de Brasil, incluso del Brasil tantas veces equivocado y decepcionante, pobre de fortuna y de proyectos, hogar de vicios y cosas fáciles. Que los brasileños siempre serán incapaces de adoptar”ubi bene, patria ibi”de quienes reducen el amor por su tierra al placer que ésta puede brindarles; porque, para nosotros, siempre será posible olvidar la miseria de nuestro país, presente en la sublime terquedad con que lo amamos, bueno o malo, en la fuerza de quienes hacen de ese amor una voluntad firme. Cuando un día creemos un Brasil bondadoso, un Brasil definitivo, ¡ay de nosotros si perdemos la fe en ese amor-voluntad; Desgraciadamente para nosotros, si luego justificáramos el amor a nuestra tierra por su palpable grandeza, porque habríamos perdido el rasgo más noble del significado de nuestra tierra natal, que es esta reserva, este poder de amarla, sin otra justificación que la el amor mismo” (MERQUIOR, 2013, p. 69-70).
El extracto, hermoso, capta el por qué del poema sobrevivió entre nosotros, hasta convertirse en un extracto del Himno Nacional de principios del siglo pasado. Pero me gustaría tomarle el pelo, llamar la atención sobre la dualidad del aquí y el allá, con la primera persona del plural que utiliza el crítico. Siempre nos dice que el poema se basa en la expresión lírica del anhelo absoluto del poeta por su tierra, y este anhelo no encuentra en la tierra razón objetiva que lo justifique, sino que se basa en la fuerza del sentimiento mismo. Pero el sentimiento de melancolía en el poema es absolutamente individual. No indica ningún tipo de colectivo.
En el momento final, José Guilherme Merquior colectiviza el sentimiento y dice que la base objetiva de la que el poeta saca su fuerza es la generalidad colectiva del amor absoluto a la patria, sin calificaciones para sostenerla. La historia de nuestra vida cultural podría contarse criticando esta primera persona del plural que pulula en los lugares más inesperados como instrumento para mistificar el carácter social y de clase de la formación nacional. Esta primera persona, utilizada por José Guilherme Merquior, está fundada en el propio romanticismo en su desconcertante tarea de unificación nacional a través de la poesía sin que esta unificación presuponga, de hecho, la integración social de los brasileños.
Dicho de manera más anecdótica, son pocos los brasileños que estudiaron en Coimbra para sentir este anhelo absoluto por la tierra del que habla el crítico y es sobre estos brasileños, ligado a la distancia objetiva de la tierra misma, que la generalización europeizante de la imagen de Se funda Brasil que nos legaron. La distancia, de hecho, es una condición indispensable para la mistificación romántica del país; Desde la distancia, los abismos sociales que nos caracterizan pueden verse desdibujados por la mala visión de nuestros poetas y hacernos ver un país que, en realidad, sólo existe como país desde cierta distancia de nuestra mirada. Si el poeta estuviera más cerca de Brasil, podría ver que entre los zorzales y las palmeras hay mucha sangre derramada.
Pero nada de esto debe verse como una depreciación del propio poema de Gonçalves Dias; todo lo contrario, lo que me parece es que ese movimiento lo capta el poeta. El primer poema de su primer libro, la insistencia del poeta en la individualidad, en “mi tierra” y no en “nuestra tierra”, indica que la colectivización es un error. Quizás aquí esté uno de los puntos más interesantes de la poesía de Gonçalves Dias: eminentemente lírica, no es muy maleable aceptar las crudas generalizaciones de los profesores de secundaria que quieren ver en ella símbolos nacionales. Esta lectura se impone desde fuera al poeta en su conjunto, quien no toma al indio exactamente como un héroe nacional, sino como un sacrificio nacional, como veremos más adelante.
La naturaleza no es, en su poesía, la naturaleza tropical que define la patria. Es más individualizado, asumiendo en cada caso un significado específico, resistente a las generalizaciones. En “Canção do Exílio”, la fuerza lírica reside en el amor que se fundamenta en la distancia y en el amor de una figura concreta que, desde lejos, mira a la patria. La supervivencia del poema no se basa, como pretende José Guilherme Merquior, en la capacidad de captar líricamente ese amor irrestricto por la patria que caracterizaría a todos los brasileños, sino en representar la distancia necesaria para alabar al país, en insistir en un aquí, en relación con lo cual allí, la patria, se puede ver, saludar y elogiar.
El poema revela de manera compleja, por ser una pieza lírica, una dualidad constante y esencial a la propia construcción nacional brasileña: sólo pudiendo definirse como nación desde lejos, el país quedará, para siempre, dividido entre el aquí de sus intérpretes y el allí de su realidad, que vista desde aquí nunca podrá ser calificada, ya que la calificación la desmantelaría como una idealidad nublada por los ojos cansados que la ven de lejos. Este punto es importante e insisto en ello: el sentimiento que el poeta expresa ante la ausencia de calificativos es precisamente la necesidad de no calificarlos para que funcione la operación poética en su conjunto. Cualquier adjetivo que se añada hará que el poema deje de funcionar y se vuelva ridículo, porque implicaría la necesidad de verosimilitud del sentimiento.
Tomemos un ejemplo: si el poeta dijera que extraña las palmeras “de Maranhão”, el poema perdería todo su significado evocativo porque, al acercar los símbolos de la evocación a un lugar real, se implicarían los males de los que habla Merquior. en el significado, desmantelando -O. El amor absoluto sólo actúa, por tanto, a la distancia necesaria para la mistificación.
La dualidad resiste como sustrato formal para revelar las idiosincrasias nacionales. Entremezclada en el plano de las formas, en “I-Juca Pirama” esta contradicción gana contenido: por un lado, la ética heroica de los tupis que deben morir ante el ritual de la antropofagia y, por el otro, el sentimiento de lealtad a la familia burguesa, disfrazada de heroísmo caballeresco y piedad filial.
El poema, aunque narrativo, tiene fuerza dramática: su personaje principal, el “indio infeliz” (DIAS, 2000, p. 301), se enfrenta a una encrucijada donde los caminos son irreconciliables: por un lado, es fiel a las tradiciones valores de su tribu, el heroísmo indígena que dicta una muerte valiente, pero, por otro lado, también es fiel al sentimiento de lealtad y piedad hacia su padre. Sus elecciones son dudosas: al principio, le pide al jefe Timbiras que lo deje vivir debido a la necesidad de cuidar de su padre. Hay entre ellos un desacuerdo comunicativo muy sintomático: Timbira interpreta como cobardía lo que el infeliz indio interpreta como piedad familiar.
En su promesa de volver a cumplir el deber de valentía indígena, vislumbra una especie de reconciliación entre los dos universos, pronto negada por el jefe Timbira, que lo destierra para siempre. En su incomprensión, el infortunado indio, a quien nuestros estudiantes de secundaria insisten en llamar Juca Pirama, como si el título remitiera a un nombre propio, se muestra dudoso: ante la acusación de cobarde, opta por partir en busca de su padre. , en lugar de quedarse y luchar, como hará más tarde, para demostrar su valentía tupí.
Se hará cargo de su padre que, hijo de una época en la que el sentimiento filial burgués aún no había entrado en el corazón de las sociedades indígenas, ante la actitud indigna de un tupí que habría adoptado su hijo, lo repudia, obligándolo, a mantener y reforzar su amor de hijo, para luchar con los Timbiras hasta que decidan que es lo suficientemente valioso como para ser sometido a la antropofagia.
Y he aquí la razón por la que el carácter dramático del poema no se consuma trágicamente: el indio infeliz no está, exactamente, dividido entre dos mundos, el de la familia burguesa para la europea y el de los valores indígenas tradicionales: siempre opta por el moderno, aunque siente dramáticamente la pérdida de su identidad indígena. Esto implica que su lucha final es sólo aparente y sirve como forma de reforzar el respeto filial hacia su padre, con quien, en verdad, ya no puede establecer vínculos sociales.
El giro psicológico del poema es, por tanto, falso y superficial. Él, de principio a fin, es el mismo héroe burgués que se enfrenta a un mundo tradicional que no se alinea con sus valores, pero con el que mantiene vagas relaciones emocionales. Y es precisamente por eso que los grandes discursos, que son el centro de gravedad de todo el drama, tratan del fin de la sociedad tupí. Los memorables versos no tratan de la glorificación del indio como un héroe nacional positivo, sino de la compleja trama de su subsunción en la sociedad nacional:
Y los campos acechados,
Y los arcos rotos,
Y los pobres bastardos
No más maracas;
Y los dulces cantantes,
sirviéndole,
Que vinieron los traidores,
Con muestras de paz.
A los golpes del enemigo,
Mi último amigo
Sin hogar, sin refugio
¡Cayó a mi lado!
Con cara plácida,
Sereno y sereno,
El amargo disgusto
Yo sufrí.
Si en el discurso del hijo vemos el lamento heroico del último tupí que pretende cuidar de su padre y pide por su vida, en el discurso del padre vemos la maldición que, de hecho, en la época de Gonçalves Dias, ya estaba una obra del pasado:
Que tú, aislado en la tierra,
Sin apoyo y sin patria errante,
Rechazado de la muerte en la guerra,
Rechazado de los hombres en paz,
Siendo el espectro execrado de las personas;
No encuentres el amor en las mujeres,
Tus amigos, si tienes amigos,
¡Ten un alma voluble y engañosa!
“No encuentres dulzura en el día,
Ni los colores del amanecer te suavizan,
Y entre las larvas de la noche oscura
Nunca podrás descansar, disfruta:
No encuentres un tronco, una piedra,
Colocado al sol, colocado bajo la lluvia y los vientos,
Sufriendo los mayores tormentos,
Dónde puedes aterrizar tu frente.
Lo que ambos expresan verbalmente es tomado compositivamente como el motor del drama mismo, en el que el cruce de caminos irreconciliables está trazado, desde el principio, por la historicidad de la desaparición de los indios.
Es en el final, sin embargo, en versos igualmente memorables, donde se logra la distancia necesaria para que el abismo social, tan bien caracterizado en su peculiar superficialidad, se convierta en el motor de la fundación nacional. Los versos son famosos, pero es importante recordarlos una vez más:
Una vieja Timbira, cubierta de gloria,
guardó la memoria
¡Del joven guerrero, del viejo tupí!
Y de noche, en las tabas, si alguien dudaba
Por lo que dijo,
Dijo prudentemente: — ¡Muchachos, lo vi!
Vi al valiente en el gran patio.
cantar prisionero
Su canción de muerte, que nunca olvidé:
Valiente como era, lloró sin avergonzarse;
me parece verlo,
Que tengo frente a mí ahora mismo.
Me dije: ¡Qué infamia de esclavo!
No, era un hombre valiente;
Valiente y valiente, como él, ¡no lo vi!
Y a la fe te digo: me parece encantador
Que quien lloró tanto,
¡Si Tupi tuviera el coraje!
Así Timbira, cubierta de gloria,
Mantuve la memoria
Del joven guerrero, del viejo tupí.
Y de noche en las tabas, si alguien dudaba
Por lo que dijo,
Se mostró prudente: “¡Muchachos, lo vi!”
El tema fundamental de esta clausura es la constitución de la memoria. Enjaulada oralmente, pretende vestir el sacrificio del indio como heroísmo, en un movimiento que choca al lector acostumbrado a los valores antiantropofágicos europeos y revela la falsedad del entrecho. El valor testimonial del rotundísimo “¡Chicos, lo vi!” pretende dar autoridad de narrador a un suceso que por sí solo no convence, es decir, establece la distancia necesaria para que el exterminio, que es el verdadero tema de todo el poema, aparezca con esa misma fuerza evocadora que José Guilherme Merquior nos habla de la “Canción del exilio”.
Déjame ser claro, debido a la adicción a la enseñanza. Todo el poema se construye sobre la oposición entre los dos valores fundamentales que encarna la antropofagia como eje simbólico de caracterización indígena y el sentimiento filial como eje simbólico de caracterización de una nueva forma de sociabilidad burguesa (del siglo XIX, y no del la época de la colonización, entiende bien). Esta oposición, que parece ser el conflicto dramático fundamental, pierde su fuerza porque es falsificada a lo largo del poema. No hay conflicto porque ya venció la sociabilidad burguesa y las poblaciones indígenas ya fueron exterminadas, tanto es así que el sometimiento del hijo a la antropofagia no significa su adhesión a los valores tradicionales en detrimento del sentimiento filial, sino exactamente la reafirmación de este sentimiento.
La pregunta es simple: ¿cómo hacer de ésta una patria? ¿Cómo podemos construir un sentimiento de nacionalidad sobre un conflicto trágico incumplido? Ahora, la respuesta es la misma de antes: por la distancia lírica que se establece al final. El cierre introduce en el poema un nivel de composición que antes no estaba bien situado: el poema narrativo, con fuerza dramática y pretensión trágica, gana, al final, su única forma de posibilidad: la lírica que distancia el acontecimiento, lo desacredita, pero afirmando la necesidad de su verdad calificativa. Es como si el poema en sí fuera una evocación de un vago sentimiento nacional y no la realización de una nacionalidad concreta, ya que es imposible.
Digámoslo de otra manera. El lector sabe, al leer los versos finales, que la “vieja Timbira”, precisamente porque reafirma tanto lo que vio, en realidad, no vio. La insistencia en la afirmación nos dice exactamente que él no vio la historia, sino que la está inventando a distancia como un artificio de afirmación nacional. El extracto evoca la figura del narrador que, alrededor de las fogatas, inventa historias. Pero si sabemos que no lo vio, la pregunta fundamental es qué tanto afirma haber visto, ya que la historia contada no puede ser. Ahora ve, a lo lejos, el mito de la fundación del país, que no es falso por eso, pero que lo es en su consumación literaria específicamente brasileña. El exterminio es cierto, pero necesita ser falsificado para que pueda ser elevado míticamente al estatus de mito original. Sólo la distancia puede hacer esto.
El hecho de ser un letrista consumado es un fracaso desde el punto de vista de su monumento a la nacionalidad, o de la pretensión de construir una epopeya nacional, pero una ganancia esencial para su poesía, porque introduce en ella las contradicciones necesarias para la verdadera representación. de la realidad por el art. Para concluir, veamos cómo la lectura de Antonio Candido en Formación de la Literatura Brasileña consagra los elementos que guiaron nuestro análisis, sin darle, sin embargo, la forma un tanto agonal que pretendía darle. Quizás el punto central de su análisis sea la presencia de valores neoclásicos en un poeta consumadamente romántico. No por su participación en un movimiento arcadiano fuera de tiempo, sino por el valor verdaderamente universalista de su poesía, manifestado en el dominio verdaderamente neoclásico del verso y la búsqueda de la expresión perfecta, el poeta maranheño sería, para Antonio Cándido, el romántico más sensato.
Nos dice, respecto a la acusación de que nuestro poeta estaba demasiado vinculado a Portugal: “sus contemporáneos fueron más astutos que algunos críticos posteriores, al ver sin dudar el carácter nacional de su lirismo. Lo que tal vez no hubieran visto (porque se trataba, entonces, de aspirar a lo contrario) era la continuación, en él, de la posición arcadiana de integrar las manifestaciones de nuestra inteligencia y sensibilidad en la tradición occidental. Como hemos visto, enriqueció esta tradición, dándole nuevos ángulos para mirar sus viejos problemas estéticos y psicológicos (CÁNDIDO, 2013, p. 409).
Antonio Candido no comenta, por el momento, su poesía indianista, pero llama la atención que caracteriza precisamente como nacional el lirismo, que tomamos aquí como punto de partida de la necesaria distancia que el poeta establece entre los canta patria y la canto como es debido. Esta distancia adquiere un nuevo significado a través de los ojos del viejo profesor: refleja exactamente la intención del poeta de incluir el patrimonio nacional en la tradición occidental. Lo que de alguna manera agrego al análisis de Antonio Candido es el hecho de que, si su lirismo es eminentemente nacional, su poesía con sabor nacional es también esencialmente lírica.
Sobre Juca Pirama, nos dice: “el tamoio de la canción o el prisionero de I-juca pirama, están vacíos de personalidad – pero ricos en significado simbólico. Por eso, quizás lo más logrado y ciertamente lo más bello de su lira nacional sean poemas como este último, donde nos presenta una rápida visión del indio integrado a la tribu, a las costumbres, a ese sentimiento occidentalizado del honor. esa, para los románticos, era su característica más bella” (ibidem, p. 404).
Carecen de personalidad precisamente porque necesitan ser vistos desde lejos, sin lo cual su logro propiamente nacional no puede tener lugar. Lo que dije sobre la calificación de las palmeras también es cierto para el caso de los indios: al caracterizarlos heroicamente y, al mismo tiempo, particularizarlos más allá de lo creíble, el poema perdería fuerza porque implicaría una verosimilitud imposible. Si en lugar de tratar de un indio en general, su lírica se interesara por el indio particular de un lugar determinado, perdería completamente su fuerza simbólica, porque implicaría no una situación reducida a la distancia, sino determinaciones reales de personas reales. en situaciones reales....
La distancia, en el análisis de Antonio Candido, toma la forma de las convenciones neoclásicas y del elemento estético propio del exotismo y lo pintoresco: “Al ser un recurso ideológico y estético elaborado dentro de un grupo europeizado, el indigenismo, lejos de ser inmerecido por la imprecisión etnográfica, es válido precisamente por su carácter convencional; por la posibilidad de enriquecer los procesos literarios europeos con temas e imágenes exóticas, incorporadas así a nuestra sensibilidad. El indio de Gonçalves Dias no es más auténtico que el de Magalhães o el de Norberto porque es más indio, sino porque es más poético, como se desprende de la situación anormal que subyace a la obra maestra de la poesía indianista brasileña: I -juca pirama (ibídem, p. 405).
Lo que no se dice, pero agrego al extracto de Antonio Candido, es que la autenticidad en realidad depende de la distancia, es decir, de no estar cerca del indio real. Pensemos en el caso de José de Alencar: lo que es una ganancia en su obra, el abandono de la épica en detrimento de la novela, es tal vez un error, porque, al pretender particularizar, a la manera de la novela, su carácter indígena personajes, adquieren un tono de burla que no existe en el caso de la poesía de Gonçalves Dias. No quiero dar a entender que la solución del poeta de Maranhão sea, por tanto, más adecuada, porque también es históricamente limitada y el camino pretendido por José de Alencar, de hecho, es más fructífero, pero, para que dé frutos, el tema Los pueblos indígenas deben ser abandonados en detrimento del romance urbano.
En el período restringido del indianismo, de hecho, la solución de Gonçalves Dias es la mejor, pero el propio indianismo tiene límites históricamente superados. La transición de lo que caractericé anteriormente como un paradigma alemán a un paradigma francés es el modelo literario e incluso ideológico de esta superación histórica.
Termino con una prueba: ¿no es exactamente esta misma distancia, reelaborada en otros términos, el secreto de la Macunaima por Mario de Andrade? Y, en este sentido, ¿no sería esta distancia, necesaria para el funcionamiento de las obras literarias, la tragedia de los pueblos indígenas en esa cosa ajena a su sociabilidad que es Brasil?[VI]
Filipe de Freitas Gonçalves es dEstudiante de Doctorado en Estudios Literarios en la Universidad Federal de Minas Gerais (UFMG).
Referencias
ARENDT, Hannah. sobre la revolución. São Paulo: Companhia das Letras, 2011.
CÁNDIDO, Antonio. Formación de la Literatura Brasileña: momentos decisivos (1750-1880). Río de Janeiro: Oro sobre azul, 2013.
DIAS, Gonçalves. Últimas canciones. En: _____. Cantos. Introducción, organización y fijación del texto de Cilaine Alves Cunha. São Paulo: Martins Fontes, 2000.
MAZZEO, Antonio Carlos. Estado y burguesía en Brasil: orígenes de la autocracia burguesa. São Paulo: Boitempo, 2015. 140 p.
MERQUIOR, José Guilherme. El poema de allí. En: _____. El porqué del poema: ensayos críticos y estéticos.. São Paulo: É Realizações, 2013, p. 59-70. TREECE, David H.. Víctimas, aliados, rebeldes: a
[i] Creo que el mejor estudio sobre el tema sigue siendo el de David H. Treece (1986).
[ii] Comentarios de Antonio Cándido sobre Formación de la Literatura Brasileña sobre estos intentos épicos son esclarecedores por su justicia a textos que hoy están casi completamente olvidados. Sobre “Os Timbiras”, de Gonçalves Dias, con diferencia el autor más elogiado por la crítica, nos dice: “De poesía dura y sin inspiración, son un ejemplo Os Timbirás” (CÁNDIDO, 2013, p. 413).
[iii] Hannah Arendt (2011) desarrolla, en su comparación con la revolución americana, el balance negativo de la Revolución Francesa, llamando la atención precisamente sobre la influencia de Rousseau. No creo que tu valoración sea correcta, pero merece ser tenida en cuenta.
[iv] Véase MAZZEO, 2015, p. 92-93.
[V] Ver MERQUIOR, 2013, p. 59-70.
[VI] Resultado de reflexiones sobre el país durante los últimos años, este texto es también resultado de conversaciones que he tenido en el aula con mis alumnos de secundaria en el Colégio Sagrado Coração de Jesus. A ellos les dedico este texto, con la esperanza de que, algún día, vean, como yo, la belleza de los versos del autor de I-Juca-Pirama.
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