por PAULO MARTÍN*

Comentario al libro de Cilaine Alves, un análisis de la recepción crítica y la obra de Álvares de Azevedo

El libro de Cilaine Alves sobre la poesía de Álvares de Azevedo es precioso. Recupera y analiza la recepción crítica de la obra, procesa y delimita el código y, finalmente, opera y conceptualiza el estilo. Lo que hace, por tanto, es analizar un sistema poético y retórico que, simultáneamente, observa ciertos errores en la recepción, circunscribe al autor en cuestión en un código estético-poético y rehace el camino estilístico que sintetiza el registro en forma poética. Es decir, Cilaine propone, de manera inusual y contra la crítica convencional, la lectura de la obra de Azevedo y no la lectura de Azevedo.

La recepción crítica del autor de Macario se divide en el libro en dos prismas. La primera llamada crítica “psicobiográfica” y la segunda “psicoestilística”. Así recorre la producción de la recepción de Azevedo, observando a Joaquim Norberto, José Veríssimo, Silvio Romero, Ronald de Carvalho, Afrânio Peixoto, Mário de Andrade y Antonio Candido. Este proceso, por lo tanto, es el punto de partida del libro.

Manoel Antônio Álvares de Azevedo, en palabras de Antonio Candido en el Formación de la Literatura Brasileña (Ed. Ouro sobre azul), es, entre los poetas románticos, aquel “que no podemos apreciar moderadamente: o nos adherimos a su obra, pasando por alto los defectos y limitaciones que la deforman, o la rechazamos con vehemencia, rechazando la magia que emana. Quizás por tratarse de un caso de notable posibilidad artística sin la correspondiente oportunidad o capacidad de realización, tenemos que identificarnos con su espíritu para aceptar lo que escribió”.

La afirmación de Cándido, en cierto modo, puede considerarse la síntesis de parte de la crítica literaria brasileña que lee a los poetas románticos y, específicamente, a Álvares de Azevedo bajo la perspectiva de un psicoestilístico. Esta crítica traslada aspectos psicológicos del autor, o mejor dicho, del sujeto de la enunciación poética para caracterizar la producción. Así observado, esta poesía está impregnada de conceptos psicológicos que podrían o no atribuirse al autor.

Depositario de cierto matiz psicobiográfico, Mário de Andrade en “Amor e Medo”, a su vez, compone una visión del poeta a partir de sus lecturas de Álvares de Azevedo. El núcleo de la discusión poética migra del “hacer” al “ser”, es decir, se desentiende del protocolo y canon poético para considerar al propio poeta como objeto de estudio, trasladando la importancia del estudio literario del texto al constructor del texto. . Así, “las teorías que afirman o intentan demostrar que el poeta desconocía la práctica del acto sexual suenan fuera de lugar. Las ideas que circulan en torno al 'miedo a amar', el 'complejo de Edipo' o algo por el estilo serían interesantes y oportunas en otras ocasiones, pero no como interpretación del contenido de las obras.” (Lo bello y lo deforme, pag. 56)

Por tanto, a medida que recorremos nuestros maestros, nos da la impresión de que la lectura de textos románticos debe, ante todo, observar los aspectos personales de afinidad y empatía, y no debe guiarse por una paideia que está en la base del estudio de la crítica que se ocupa de la producción de textos. Bajo ese aspecto, se hacen eco algunas proposiciones como: Álvares de Azevedo fue “un hombre de imaginación enfermiza”. Así, fue (in)debidamente “etiquetado” como libertino, depravado, incestuoso, angelical, homosexual, casto, ingenuo, etc.

En una nota al pie del prefacio del libro, João Adolfo Hansen propone, observando a Mário de Andrade, hablando de Maneco de Azevedo: “Psicoanalizar supuestos síntomas de supuestas neurosis de personajes es sólo plausible, porque la metaforización de los discursos psicoanalíticos considerados 'verdaderos' ' cuando se aplica a sujetos históricos empíricos. Los seres de papel son puramente funcionales, no están sujetos a juicios de existencia, desconocen el deseo real, etc.” (Lo bello y lo deforme, pags. 10-11)

Podríamos atribuir tal imprecisión técnica de la crítica brasileña a la suposición de que, siendo un momento incuestionable de ruptura, el romanticismo, a diferencia de momentos anteriores al siglo XIX, carece de preceptos que establezcan un procedimiento, y, en ese sentido, qué se puede decir En cuanto a esta producción, se limita a los sentimientos personales, el placer del gusto y la genialidad poética, elementos subjetivos que prescinden de la práctica poética en su sentido original y primigenio. Después de todo, el poiein (ποιεῖν, hacer), incluso para los románticos, no había muerto, como, seguramente, para nosotros los post-románticos, o mejor dicho, el post-todo no ha muerto.

Sin embargo, lo romántico se hace efectivo como poética al sustituir una retórica clásica –digamos grecolatina–, que prevé una elocución subjetivada, donde hay espacio programático para el discurso personalizado, tomado genéricamente, por la práctica que entiende la forma como un “ reflejo de la propia esencia”, “autorreflexión infinita”, así una retórica que es esencialmente subjetivación del enunciado. Este proyecto pasa, por tanto, por la invisibilidad del artificio.

De esta forma, leyendo a Álvares de Azevedo, Sousândrade, Castro Alves y tantos otros, se observa la pseudoausencia de procedimiento, que para ellos era programático y el resultado efectivo del efecto pretendido, basado en reglas estéticas que a veces proponían la inmediatez de la expresión subjetivada de lo patético, como ya había advertido Schiller, a veces la poesía como autorreflexión infinita, piedra de toque de Schlegel.

La crítica entendió, por tanto, este giro retórico como un rechazo a un proyecto retórico, estableciendo la negatividad del procedimiento como mera ausencia de un protocolo regularizador del orden poético, y, en consecuencia, atribuyendo a la obra de Álvares de Azevedo cierta ineptitud. . En definitiva, malinterpretó cierta crítica “romántica” a los propios románticos.

También se puede observar a Cándido cuando habla de la “poesía” de Álvares: “mezcla la ternura de Casimiro y claras huellas de perversidad; deseo de afirmación y miedo sumiso al niño asustado; rebeldía de los sentidos, que conduce, por un lado, a la extrema idealización de la mujer y, por otro, a la lubricidad que la degrada”. Así, la crítica literaria hasta la fecha ha señalado mucho sobre sus “psicopatologías” y poco nos ha ayudado en la lectura, en vista de los aspectos estéticos, que deben -sobre todo para la producción del siglo del mal- ser analizados muy lentamente.

Los errores en la lectura de la obra de Álvares de Azevedo, según la investigadora, a la vista del código poético del autor, se verifican por la inobservancia de cuatro características básicas de la paideia (παιδεία, educación en el sentido más amplio) que circunscriben la poética de la sublimidad, propia del romanticismo: un sistema dual, el ascetismo anímico (ἄσκησις, áskesis, autocontrol), la infinitud del texto y el matiz byroniano.

El autor observa que la poesía de Álvares de Azevedo se divide en dos momentos. El primero pretende “disolver las contradicciones de la cultura, buscando unificar el alma en un ámbito trascendental, cantando la fe y la esperanza en una civilización ideal” (Lo bello y lo deforme, PAG. 71). Y una segunda que efectivamente rompe con el mundo de la cultura a partir de una “adopción de valores y modos de vida condenados por la moral imperante” (ídem ibídem), instaurando una conciencia lírica escéptica que refuta la inmortalidad del alma.

Estos dos momentos, superpuestos en el campo de la creación poética, corresponden a sus propios códigos poéticos. En este sentido, cuando los poemas apuntan a la trascendencia, presentan metáforas vagas e indefinidas que retratan una cierta espiritualidad y, cuando expresan la vida marginal, observan un código de insatisfacción que dialoga con el rumbo de la cultura, a través de la exploración de lo material y lo sensible. vida.

Este binomio de desigualdad caracteriza la propuesta romántica de entender la poesía como una tarea progresiva o infinita que pretende acercar el mundo divino al terrenal, mediado por el “yo artístico”, único e ingenioso. La duplicidad temática está asociada a dos concepciones del ideal que singularmente proponen ascetas anímicas.

Para probar esta tesis, Cilaine Alves opta por observar la obra Macario. Así, “mientras Macário reacciona contra el sentimiento de alienación del sujeto y del arte en la civilización industrial profesando un tipo de poesía que retrata tal descontento, Pensaroso cree en la posibilidad de alcanzar una etapa civilizatoria ideal con la llegada del progreso” (Lo bello y lo deforme, 77). Vale la pena mencionar que el autor asocia la posición de Macário, incrédulo en relación con la cultura, a la posición poética del propio Álvares de Azevedo, que busca su realización en el ideal infinito.

Por otra parte, esta misma búsqueda también será construida por la figuración del amor-pasión. De esta forma, Azevedo invariablemente revitaliza el sentimiento en su esencia como idea y posibilidad de trascendencia, de elevación del espíritu al reino de lo Absoluto. El choque nuclear entre la realidad cotidiana y la idealización del infinito “provee la adopción del amor no realizado” donde la virgen y doncella angélica es la personificación de este ideal.

Cilaine Alves infiere, sin embargo, que en cierto momento de veinte años lira, Álvares de Azevedo introduce en su obra un “yo crítico” que cuestiona la vigencia de la postura poética adoptada hasta entonces. Es decir, “agotados de perseguir un ideal esquivo”, concibe el prólogo del libro citado, transformándolo en una autocrítica que supone un malestar, o incluso una decepción con la “banalización del código poético sentimental” (Lo bello y lo deforme, P.87).

Semejante acto, que podría y, seguramente, podría confundir la recepción que tal vez derivara de él, tal vez, un síntoma de esquizofrenia, muestra al autor, absolutamente programático dentro del canon romántico donde la reflexión sobre la obra, muchas veces, es inherente. al sistema poético. El arte romántico presupone, por tanto, una crítica inmanente capaz de proponer una crítica que esté en el centro del texto, y no fuera de él. Así, “en la misma idea que concibe al artista como mediador entre lo finito y lo infinito, entre lo eterno y lo efímero, hay, paradójicamente, una restricción que limita el campo de acción del genio romántico, impidiendo su libre discreción conduce a la 'iliberalidad'”. (Lo bello y lo deforme, p.89)

Cilaine va más allá, indicando que el procedimiento poético-enunciativo que permitirá al poeta romántico convertirse en crítico de su propia obra será la ironía que, a la vez, es la autoeliminación de la subjetividad, sepultando el sentimentalismo exacerbado y, es, también , el mediador de la anulación de la forma poética, explicando un momento objetivo, es decir, la ironía de la forma, como bien expresa Walter Benjamin.

El cuarto elemento, levantado enLo bello y lo deforme revisa “el mayor caso de byronismo explícito en la literatura brasileña”, como señala Hansen en el Prefacio de la obra (Lo bello y lo deforme, PAG. 9), es decir, en la labor de elaboración y delimitación del código poético de Alvares, un análisis certero de lo que, con razón, la crítica tradicional ya había observado en la obra de Álvares de Azevedo: el byronismo. Sin embargo, nunca de forma historizada.

Por ello, se ofrece un aporte de inscripción histórica de este “movimiento” de las letras, socialmente observado. Destaca la importancia de ciertas sociedades y revistas cuyas ideas indicaban “la adopción de la 'filosofía' byroniana, del estilo de vida bohemio, además de la crítica, a través del género 'bestialógico', a los falsos poetas” (Lo bello y lo deforme, P. 134).

Este aspecto del código poético sintetiza el binomio explícito de la obra, ya que el sujeto del enunciado observa “la inaprehensibilidad de las esferas cósmicas y que la ciencia no es capaz de explicar los misterios de la vida” (Lo bello y lo deforme, PAG. 9). Ante la imposibilidad del mundo, revitaliza, por tanto, ciertos estereotipos contrarios a la vida mundana “normal”. El autor prueba que este procedimiento absolutamente programático en la obra de Azevedo corresponde a la sublimidad sentimentalmente idealizada de la doncella pura, el lirio blanco, como contraparte del binomio que busca el infinito.

En la tercera y última parte del libro, Cilaine Alves utiliza la estilística de Alveresina, tanto en términos de dualidad (ella llamó binomio de Álvares), ya que es el resultado de esta expresión, como en términos de fusión de este proceso, ya que la obra da como resultado uno. El estilo, por tanto, encierra una propuesta de sistema, recuperando en forma poética el binomio estilístico y, en consecuencia, una fusión de elementos que busca el ideal.

Para dirimir la duplicidad impuesta por el contenido, el autor d'O Conde Lopo propone, según Cilaine, la operación de dos estilos, ahora el bajo y vezo, que da cuenta de la bestialidad byroniana, ahora el alto y lo sublime, que recupera el contenido del sentimentalismo exacerbado.

Así, “mientras en el fundamento de un mundo visionario y platónico, la imitación remite a esferas elevadas, ideales e inaprensibles, a partir de esta exposición la representación busca retratar, de manera diametralmente opuesta, los elementos sensibles de la prosaica cotidianidad, interpretándolos en la clave de una estilística baja” (Lo bello y lo deforme, P. 129).

Por tanto, lo que los críticos observaron como imprecisión, altibajos, buenos y malos momentos, representan una intención poética subliminal que pretende, “heteronímicamente”, dar cuenta de varias conciencias, y por ende, de una cierta infinitud de la inmensidad cósmica. Según el autor, esta postura permite establecer la relación entre el pensamiento estético de Kant y su particular asimilación por parte de Schiller.

Estilísticamente, por tanto, Álvares de Azevedo, en un primer momento, se esfuerza por sortear el mundo sensible, buscando la sublimidad y, en un segundo, trabaja la representación de la naturaleza sensible y corpórea, asumiendo experiencias conflictivas de la vida cotidiana (bohemia literaria, pobreza material de la poeta, anonimato, etc.).

Lo bello y lo deforme sin duda constituye un hito en la crítica literaria brasileña sobre el romanticismo, ya que logra estandarizar algo que, para muchos, era inmanejable y, para otros, fruto de mentes enfermas, pronto cercanas a la incongruencia, la ineptitud y la puerilidad: la poesía romántica de Alvares de Azevedo .

*Paulo Martín Profesor de Letras Clásicas de la USP y autor de Elegía romana: construcción y efecto (Humanitas).

Publicado originalmente en Periódico, el 06 de junio de 1998.

referencia

Cilaine Alves. Lo bello y lo deforme: Álvares de Azevedo y la ironía romántica. São Paulo, EDUSP/Fapesp.