por FERNÃO PESSOA RAMOS*
Comentario al libro “El autor en el cine”, de Jean-Claude Bernardet
El tema autoral en la producción cinematográfica tiene particularidades que lo hacen único en el campo de las artes. Con El autor en el cine., Jean-Claude Bernardet se sitúa convincentemente en una de las encrucijadas del pensamiento contemporáneo, explorando su significado para el horizonte cinematográfico. Se siente en el autor (y aquí la palabra no es un juego de palabras) una proximidad a la reflexión cinematográfica que gratifica la lectura y le da al ensayo una interacción dinámica con el universo abordado.
El tema de la autoría se relaciona con un tema candente en la filosofía y la estética contemporánea, que adquiere mayor fuerza a partir de la década de 60: el estatuto de la subjetividad. Debido a la dimensión histórica que tiene el tema “autoría” para la producción cinematográfica, muchas veces se establecen puentes y relaciones sin un adecuado dominio de los horizontes de la bibliografía cinematográfica. No es en absoluto el caso del libro de Bernardet, que efectivamente respira cine y siente, en la propia escritura, la convivencia de décadas que dedicó a este campo.
Dentro de la buena tradición académica, en un texto en el que su origen está evidentemente presente (que no es en absoluto un desventaja), Jean-Claude realiza una investigación exhaustiva sobre la cuestión autoral tal como aparece en el discurso de críticos y directores, brasileños y franceses, en las décadas de 1950 y 1960. La parte francesa, aunque no del todo nueva, destaca por su preciso trazo de un denso periodo de producción cinematográfica, en el que no era muy fácil moverse. Las décadas de 1950 y 1960 en Francia son delicadas de abordar debido a un completo cambio ideológico y estético que se produjo en el espacio de unos pocos años.
La relación entre el marco que los llamados “jóvenes turcos” (Truffaut, Rohmer, Rivette, Godard, Chabrol) encuentran al inicio de su carrera como comentaristas cinematográficos y el horizonte en el que inician y desarrollan posteriormente su producción cinematográfica es bastante complejo. En el análisis de esta coyuntura, muchas veces al discurso uniformador de las rupturas propias de la dimensión moderna del arte se une el desconocimiento del horizonte particular de la cinematografía, lo que conduce al establecimiento de varias imprecisiones sobre el período.
Bernardet escapa rápidamente de esta trampa. El cuadro que traza del surgimiento de la cuestión autoral en Francia y los inicios de la actividad crítica y cinematográfica del primero “nueva ola" se necesita. Lo que da densidad a la exposición es la correcta percepción del relativo aislamiento de este grupo en relación con las modernas tradiciones vanguardistas tan fuertes en el llamado cine impresionista de la década de 20 (Epstein, Dulac, Delluc, Gance), y su singular conexión con un humanismo un poco blandengue, cargado de cristiandad. Este vínculo es inconcebible para nuestros ojos excesivamente adictos a los análisis de la modernidad en la literatura y las artes visuales, pero que aparece como indispensable para la correcta comprensión de “nueva ola”, un movimiento que abre espacio a los diversos “nuevos cines” de los años 60 y a una verdadera adaptación de la cinematografía a los postulados de un arte en sintonía con la sensibilidad estética del siglo XX.
Es de la confluencia entre la ética cristiana y el cine industrial de Hollywood que nace la modernidad cinematográfica madura. La obra del surrealismo y las vanguardias tradicionales aparece en la posguerra en exaltados artículos de la revista L'Âge du Cinema, y más tarde en la revista positivo, pero no es ahí donde emerge el caldo que sedimentará la modernidad cinematográfica. Los críticos a Cahiers du Cinéma aborrecía el surrealismo, y Bazin escribió un artículo bastante icónico sobre el espíritu de las vanguardias.
En medio del surgimiento de la “nouvelle vague”, dentro de la producción crítica de la primera Cahiers, hay elementos extraños para el arte moderno como la convicción en la representación realista, una presencia basada en la ética cristiana y un diálogo deslumbrado con una forma narrativa muy tradicional entre las décadas de 20 y 50. Aunque quisiera pensar que se trata de un análisis personal, no presente como tal en el libro reseñado, resulta sumamente estimulante encontrar en la obra de Jean-Claude Bernardet una no (...) y delicada percepción de este momento y de implicaciones para la reflexión sobre el auto cinematográfico. Una vez más, sentimos la importancia de pensar el horizonte cinematográfico desde dentro, y no desde una visión superficial guiada por un conocimiento denso de otras áreas.
La mayor contribución de El autor en el cine. está en el interesante corte realizado en el discurso autoral de las décadas de 1950 y 1960, teniendo la doble dimensión de revelar la presencia de esta discusión entre nosotros y situar sus límites e imprecisiones. Si en la primera parte del libro, a partir del material recopilado, podemos desear vuelos más ambiciosos en torno a la cuestión autoral en la crítica francesa, el relevamiento de la discusión sobre el tema en Brasil nos muestra material inédito.
Incluso textos más conocidos (como el discurso de Glauber sobre el tema) adquieren otra consistencia cuando se sitúan en el contexto que, como rasgo central, estaba en el centro de su origen. La disposición de la exposición es interesante, permitiéndonos entrar en contacto con grandes secciones de los originales. Aquí radica, sin embargo, uno de los principales problemas del libro: la falta de referencias bibliográficas precisas que permitan localizar las citas. En un libro cuya estructura básica son las citas (estructura que en sí misma, vuelvo a insistir, es bastante dinámica), la ausencia de referencias es un pecado capital.
Ausencia que se agrava en razón de la formación académica del autor. Tenemos un excelente trabajo de levantamiento bibliográfico que inexplicablemente no es utilizado ni expuesto como tal. Efectivamente, no existe un estándar de referencia bibliográfica para las fuentes utilizadas. Los abundantes extractos citados están vagamente ubicados (en ese artículo, en ese libro), sin coordenadas precisas, lo que hace muy difícil una eventual conferencia, o un trabajo de investigación que quiera utilizar la encuesta como material original.
Este interesante recorrido de fuentes sobre la cuestión del autor en el cine está permeado por una visión personal que, aunque subterránea, siempre está presente, emergiendo como evidencia en la última parte del libro, titulada “La decadencia del autor”. En este hilo subterráneo que articula la exposición del concepto de autoría en el cine, hay una visión claramente influida por un discurso que ya ha sido tildado de “antihumanista”, y en el que encontramos la difusa huella del “clásico”. ” equipo de los años 60: Foucault, Derrida, Lyotard, Baudrillard, etc.
Este recorte, si no perjudica la exposición horizontal de los capítulos anteriores, empobrece, a veces de forma reduccionista, la crítica que pretendía ser autoral. Querer identificar y superponer el concepto de autor con el de unidad de obra (y luego se explora repetidamente como paradigma el caso Rohmer/Chabrol/Hitchcock) es ser injusto con el concepto criticado. Evidentemente no es sobre la unidad estilística, por otra parte pensada de forma reductiva, donde se centrará el trabajo más productivo que utilice la noción de autor.
Asimismo, demostrar la abundancia e indeterminación de un concepto como “estilo” en un ambiente tradicionalmente laxo como el de la crítica de cine puede no significar mucho. ¿Qué pasa entonces con conceptos como realismo, representación, estructura, significado, etc.? Partiendo de este principio dejaríamos poco en pie. La noción de estilo, como rasgo personal del uso de los recursos narrativos en su forma fílmica, es un concepto fuerte y ya tematizado de una manera mucho más compleja de lo que permite el texto.
Aquí, como en otras partes, hay un doble movimiento que a veces compromete el análisis: la ilustración del frágil uso de una determinada construcción analítica, ligada a la tradición autoral en un determinado período histórico, se superpone a una crítica amplia y generalizadora. El enfoque crítico adquiere entonces siempre más batería que el movimiento de exposición histórica de la producción autoral, que, en cambio, aparece debilitado. Hay que admitir que la tradición que guió la dimensión autoral en el cine produjo una reflexión más consistente que la expuesta en el libro. Si no más, por la inauguración de un gusto crítico, un gusto cinematográfico, que finalmente compuso la escala en la que vemos el cine en este siglo (Hitchcock, Welles, Renoir, Rosselini, Bresson, Lang, etc.). La crítica autoral nos dio la medida y el horizonte. Una línea que puede ser otra dentro de cien años, pero que aún hoy no podemos ver más allá, ya que estamos inmersos en esta línea.
El problema de la bibliografía que tematiza el tema de la subjetividad en los años sesenta, buscando diluirlo y descentrarlo, es que no ofrece herramientas concretas para el trabajo de análisis fílmico, más allá de la exaltación de lo inefable y la elegía de las singularidades. Esta ideología, cuando se acerca a las particularidades de la producción cinematográfica, proporciona un campo particular para la afirmación de un discurso más difuso en otras artes. La negación de la dimensión autoral y estilística de un Proust, un Dostoievski, un Cézanne, un Thomas Mann puede parecer improcedente o al menos exigir un poco más de atención por parte de la dedicada al análisis que se dirige a los directores cinematográficos.
Y, sin embargo, la dimensión autoral es sumamente fructífera para analizar la obra de directores como Godard, Fellini, Lang, Welles, Buñuel, Bergman, etc. En este campo, los ensayos más interesantes son precisamente aquellos que abordan con perspicacia las recurrencias estructurales de estas obras, muchas veces relacionándolas con la vida personal del director. En otras palabras, cuando se evita la transposición mecánica de los sistemas deconstructivistas de la noción de sujeto autoral.
Para tener una visión más amplia del tema autoral, el libro de Jean-Claude carece del complejo horizonte bibliográfico norteamericano que trabaja sobre el tema (entre otros: Peter Wollen, Brian Handerson, John Hess, Stephen Heath, Edward Buscombe, Pauline Kael, Andre Sarris, además de la antología editada por John Caughie). La discusión sobre la cuestión del autor en el cine se trasladó en la década de 1970 de Francia a los Estados Unidos, donde se elaboró este concepto desde un punto de vista que se alejaba de la ruptura más radical con el tema, que se producía en el contexto francés. .
Si bien el foco de la investigación es específicamente “Francia, Brasil, en los años 50 y 60”, para trazar un cuadro más preciso del tema es indispensable un diálogo con la producción estadounidense de la década siguiente. En ese momento hubo efectivamente un desplazamiento del tema a los Estados Unidos, un desplazamiento que los franceses, a veces excesivamente sensibles a la falta de trabajar con un tema “desfasado”, no siguieron.
Además, el “autor” Jean-Claude Bernardet ilustra con su propia producción crítica la pertinencia de la noción de autoría. Quizá esta cercanía dio lugar a su desconfianza hacia el concepto como herramienta metodológica. Si bien no estamos hablando de una obra cinematográfica, en este libro se siente su particular estilo de escritura y la costura de Brasil –de cine y de crítica brasileña– que conforma su horizonte. Horizonte en el que podemos vislumbrar, sin esfuerzo, constantes y evoluciones temáticas ya esbozadas en Brasil en tiempo de película. Elementos que adquieren una dimensión más precisa cuando se agregan datos biográficos: es una visión de la sociedad y del cine brasileño marcada por la experiencia de Brasil de un autor (un sujeto humano) que tuvo esa experiencia desde la partida con un horizonte que es el europeo. /Horizonte francés donde pasó su infancia.
Si esta dimensión personal es esencial para comprender la obra del crítico (que incluso tiene un libro sobre el personalísimo complejo paterno en el cine brasileño), ¿por qué negarla al universo de la cinematografía? ¿Es posible admitirlo en otros campos artísticos y negarlo en el cine por las peculiaridades que envuelve su producción? Es tan evidente en la estructura de las obras de los grandes “autores”, de las grandes personalidades cinematográficas, que realmente no veo cómo cuestionarlo de raíz.
Lo que no debe significar la aceptación de unidades precipitadas y definiciones estilísticas inconsistentes, y mucho menos su centralización en la figura individual del director. La responsabilidad creativa y la autoría son cosas que no se deben mezclar. El discurso que afirma la noción de autor como algo”deja Vu” y desfasado es sumamente pernicioso para el arte y, en particular, para el estudio de la obra cinematográfica. Como buena parte de la herencia que nos llega desde hace 30 años, en el afán de radicalizar el discurso libertario, acaba negándonos la posibilidad de afirmar esa misma libertad frente a la creación artística como alteridad, diluyendo la dimensión personal. del espectador y la del artista como intención y voluntad del sujeto inclinado sobre la materia.
*Fernão Pessoa Ramos, sociólogo, es profesor del Instituto de Artes de la UNICAMP. Autor, entre otros libros, de Pero al fin y al cabo… ¿qué es exactamente un documental? (Senac-SP).
Publicado originalmente en la revista Imágenes, No. 5, en 1995 (Unicamp).
referencia
Jean-Claude Bernardet. El autor en el cine – La política de los autores: Francia, Brasil en los años 50 y 60. 2do. Edición. São Paulo, Sesc, 2018.
