por JOÃO ADOLFO HANSEN*
La ruina, que siempre ha sido el tema principal de la modernidad, es un tema central en la obra de Samuel Beckett
A Celso Favaretto, de tu viejo amigo.
“Humanismo es un término reservado para tiempos de grandes masacres” (Beckett)
“…es necesario continuar, no puedo continuar, continuaré” (Beckett, el indecible).
…aquí y ahora, aún viviendo en el Brasil fascista en 2021, para celebrar la amistad de más de 68 años que me une a Celso Favaretto desde los 11 años, escribo sobre un autor que llevó la modernidad al extremo de la ruina de la historia Ruinas en el siglo XX. La ruina, que siempre ha sido el tema principal de la modernidad, sobre todo en esos no muchos artistas que valen la pena porque se agarran las cosas por los pelos, retorciéndose el pescuezo, como se merecen, cuando hacen la porquería que es la vida en cualquier parte del mundo. capitalista y de la nada el tema principal de sus artes.
Desde joven Celso se dedicó por años y años y años al estudio y discusión de modernos y posmodernos, utópicos y postutópicos, escritores y poetas y pintores y músicos y teóricos y filósofos y críticos que tomaron y toman como tema de sus prácticas artísticas y teóricas los muchos legados dispares de Kant y Hegel y Marx y Freud y Saussure y Heidegger y Sartre y Adorno y Cézanne y Mallarmé y Oiticica y Caetano y tantos otros, todos no mencionados, que hoy también son ruinas arruinadas, como el que cito. Por eso, Beckett.
Yo, que en la década de 1980, cansado de ser moderno, pero de ninguna manera queriendo ser posmoderno, decidí estudiar ruinas en ruinas excavando prácticas simbólicas muy remotas y muy olvidadas llamadas premodernas en fragmentos y piezas dispares y huecos y elipses y no. -iluminación psius más como arruinada, sólo legible con carbón 14 allí y aquí representado por huesos y escombros y polvo y polvo de nombres siempre y ahora cada vez más olvidados, como Donne y Gryphius y Quevedo y Góngora y Gracián y Sor Juana y Caviedes y Vieira y Pascal y Bossuet y d'Urfé y Tesauro y Gregório de Matos y Guerra y un muy extenso etc. – siempre recordándome que Flaubert, cuando explicaba por qué había escrito Salambó, disse que era preciso estar muito triste para reconstruir Cartago, eu que, nos anos 1980, infelizmente não era Flaubert, eu que, nos anos 1980, cansado de ser moderno, mas não querendo ser pós-moderno, me joguei sem bovarysmo às ruínas da Cartago colonial com alegria feroz, a da destruição – eu, ainda vivo e atolado na merda agora do Brasil bolsonarista-milico-evangélico-FIESP-fascista de 2021 lembro na minha desflor o que o leitor já saberá: as ficções de Samuel Beckett transformam la letra, carta, en la basura, basura, llevando a quien los lee a los límites del sentido y del significado.
Silencio e indecible, nada misterioso, profundo o trascendente en la experiencia del lector de los restos, pues no son más que residuos de una dramatización de los procesos materiales que tienen lugar en cualquier cuerpo cuando el lenguaje roza con el lenguaje y otras cosas. La ecuación de Beckett es supresiva: escribe para eliminar el lenguaje y llegar a la supuesta y ciertamente inexistente sustancia de lo real. Nunca llega allí, mientras reduce el tiempo-espacio y el cuerpo de sus personajes a los elementos compositivos de una voz que tartamudea, produciendo un vacío.
Em el indecible (1953), último libro de la trilogía compuesta por Molloy (1951) y Malone muere (1951), por ejemplo, disuelve las unidades que subyacen a la representación orgánica. El lugar ficticio donde se dramatiza la voz que cuenta no es propiamente el espacio físico-cultural y el tiempo histórico del llamado “contexto social” siempre postulado o asumido como referencia-escenario de las acciones de los personajes en los relatos escritos como representación. El lugar es sólo un lugar del lenguaje, un no lugar atópico, inventado como un estado parcial en el que las fuerzas larvarias se actualizan continuamente, cicatrizando la voz que narra con las múltiples líneas de su serie divergente, disolviendo la unidad imaginaria de un supuesto cuerpo. en agujeros
La experiencia de este estado es la de la duración en que la voz se repite. La repetición obsesiva de la misma puede inducir al lector a recordar el estado de desesperanza de la repetición de las acciones de los condenados de la Infierno, de Dante; sino Virgilio como guía del personaje-lector a través del espacio, ni ninguna Beatriz-interpretación de los sentidos del tiempo, ni mucho menos el Dios cristiano o, en su lugar, ninguna Razón cartesiano-hegeliano-marxista como la trascendencia del sentido -principios de dar. El estado de desesperanza no tiene principio ni fin. El texto comienza a través de las líneas de fuga que lo surcan, constituyendo la posición “aquí” del lector que lee repitiendo al personaje que intenta eliminar el lenguaje desplazando continuamente el sentido de repetición de su repetición. Es imposible hablar y significar ya la vez dar sentido a las cosas que el habla nombra y significa. La voz del personaje se sitúa en una posición anterior o posterior a los significados que enuncia.
El sentido que produce lo que dice sobre lo que dice queda suspendido y siempre innominado y siempre innombrable: “Tengo que hablar, no tengo nada que decir, nada más que las palabras de los demás. Sin saber hablar, sin querer hablar, tengo que hablar. Nadie me obliga a hacer esto, no hay nadie, es un accidente, es un hecho. Nada podrá liberarme jamás de eso, no hay nada. Nada que descubrir, nada que disminuya lo que queda por decir, tengo el mar para beber, entonces hay un mar. No haber sido tonto, eso es lo que mejor hubiera hecho, dar lo mejor de mí, haber sido tonto, querer no serlo, creer que no lo fui, saber que lo fui, no ser tonto porque no fui tonto "(Becket, el innombrable).
En tu libro Flaubert, Joyce y Beckett: Los comediantes estoicos, Hugh Kenner recordó –a propósito de Moran, el personaje de Beckett– la paradoja de Epiménides el cretense: “Yo, Epiménides, cretense, digo que todos los cretenses son mentirosos”. Y recordó a Beckett, heredero de Joyce, heredero de Flaubert. O Beckett, el comediante de punto muerto, como Joyce es el comediante de inventario y Flaubert, el comediante de la enciclopedia. Flaubert, como sabemos, se enfrentó a la exigencia narrativa de documentación, detalle, metonimia, etc. tratando la estupidez de comunicar prejuicios y lugares comunes de mierda de su sociedad burguesa con la estupidez obstinada de quien está dispuesto a escuchar las verdades de mierda de vendedores de enciclopedias y biblias y demás, como periodistas y políticos y financieros y economistas y sacerdotes evangélicos y pastores católicos y viceversa y profesores y padres…
Assim Madame Bovary es la laboriosa reconstrucción de un culebrón barato de adulterio hecho como una enciclopedia de futilidad y estupidez. Y sin embargo, con Flaubert, Bouvard y Pécuchet, las historias de dos imbéciles investigando libros de imbéciles sobre temas de imbéciles, etc. Joyce comienza donde lo dejó Flaubert y adopta dos de sus principales procedimientos, que otorgan a la narración la capacidad enciclopédica de acumular hechos e información y centrarse en lo social a través de la parodia.
Así, mientras el horizonte de Flaubert es el desprecio por la burguesía y el hastío con la enciclopedia de la estupidez burguesa, Joyce no se burla de Dublín, sino que la ama. No finge indiferencia, como Flaubert, sino que inventa lúdicamente la riqueza de los materiales que transforma, como es el caso del Dublin speak. En estela de finnegan, hace un inventario de las lenguas antiguas y modernas, mostrando el poder combinatorio de las veinte o más letras del alfabeto, para hacer un inventario de las experiencias del habla.
Beckett retoma los dos. Parece imposible llevar más allá su magnífica competencia, y Beckett explota su incompetencia, escribiendo obras que fingen su incapacidad para hacer aparecer a su personaje principal. O obras que simplemente tratan sobre el hecho de que alguien está sentado en la cama escribiendo una historia tonta. Beckett escribe sobre el callejón sin salida -o desde el callejón sin salida- de no tener nada que decir y sin razón para decirlo -particularizando la mecánica del cuerpo y los objetos del cuerpo, reduciendo la acción de los personajes a sus condiciones y procesos materiales. Para una comparación, véase por ejemplo Joyce (el personaje es Bloom): “Poniendo los pies en el parapeto, saltó sobre la viga a la entrada del sótano, se puso el sombrero, agarró dos puntos de la conexión inferior de las vigas , bajó gradualmente su cuerpo en toda la longitud de sus cinco pies, nueve pulgadas y media a dos pies y diez pulgadas del piso de la entrada del sótano y dejó que su cuerpo se moviera libremente en el espacio mientras se separaba de la viga, estremeciéndose en preparación. .por el impacto de la caída (Ulises).
Y ahora Beckett (el personaje es Watt): “La forma de Watt de avanzar hacia el este, por ejemplo, era balancear su busto lo más al norte posible y al mismo tiempo lanzar su pierna derecha lo más al sur posible y, continuando, girar el busto, en la medida de lo posible, hacia el sur y, al mismo tiempo, tirar la pierna izquierda, en la medida de lo posible, hacia el norte, y volver a girar el busto, en la medida de lo posible, hacia el norte, y lanzar el la pierna derecha lo más lejos posible hacia el sur, y girar el busto lo más posible hacia el sur, y tirar la pierna izquierda lo más posible hacia el norte, y así sucesivamente, una y otra vez, muchas, muchas veces, hasta que él llegó a su destino, donde pudo sentarse. Pocas rodillas podían doblarse tan bien como las de Watt cuando las tenía ahí afuera, ya que evidentemente estaban en perfectas condiciones. Pero cuando se trataba de caminar, no se doblaban por razones oscuras. Por así decirlo, los pies caían, planta y talón a la vez, sobre el suelo, y lo abandonaban para tomar vuelo por los libres caminos del aire, con evidente repugnancia. En cuanto a las armas, parecían contentarse con colgar inertes, con absoluta independencia” (Vatio).
***
En 1949, Beckett abordó la incompetencia del arte, tema central de su ficción, en tres breves diálogos con el crítico de arte francés Georges Duthuit. El primero de ellos, abrigo tal, establece que la competencia del arte, por grande que sea, siempre fracasa. La competencia siempre toma el camino aburrido de lo posible, viendo lo que es posible hacer y tratando de hacerlo sin siquiera dar en el blanco. El arte avanza paso a paso, por ensayo y error. “Para nosotros solo hay intentarlo”, como dijo TS Eliot.
Argumento: el pintor que, admitiendo que el elemento general de todo arte es el fracaso parcial, toma como tema y procedimiento la propia incapacidad de la pintura para rivalizar con la realidad y, con ello, inventa otra forma de competencia: “Ninguna pintura se encuentra más plena que Mondrian's”, dice Beckett, proponiendo que, frente al arte, hay dos tipos de debilidades: (1) querer saber qué hacer; (2) la de querer poder hacer.
Ver la traducción de los tres diálogos:
Tres diálogos con Georges Duthuit 1.Tal Coat
B.- Objeto total, completo con partes faltantes, en lugar de objeto parcial.
Cuestión de grado.
D.- Más. La tiranía de lo discreto destruida. El mundo, flujo de movimientos que participan de un tiempo vivo, el del esfuerzo, la creación, la liberación, la pintura, el pintor. El efímero instante del sentir volvió, divulgado, con el contexto del continuum del que se nutría.
B. – En todo caso, un impulso hacia una expresión más adecuada de la experiencia natural, tal como se revela a los atentos cenestesia. Ya sea que se logre a través de la sumisión o del dominio, el resultado es una ganancia en la naturaleza.
D.- Pero lo que el pintor descubre, ordena, transmite, no está en la naturaleza. ¿Cómo se relaciona una de estas pinturas con un paisaje visto a cierta edad, en cierta estación, en cierto momento? ¿No estamos en un plano completamente diferente?
B.- Por naturaleza entiendo aquí, como el más ingenuo realista, un compuesto de perceptor y percibido, no un dato, una experiencia. Todo lo que quiero sugerir es que la tendencia y la realización de esta pintura son fundamentalmente las de la pintura anterior, esforzándose por ampliar el estado de un compromiso.
D.- Pasas por alto la inmensa diferencia entre el significado de la percepción para Tal Coat y el significado de la misma para la gran mayoría de sus antecesores, aprendiendo como artistas con el mismo servilismo utilitario que en un atasco y mejorando el resultado con una pizca de geometría euclidiana. La percepción general de Tal Coat es desinteresada, sin compromiso con la verdad y la belleza, las tiranías gemelas de la naturaleza. Puedo ver el compromiso de la pintura del pasado, pero no lo que deploras en el Matisse de cierto período y el Tal Coat de hoy.
B.- No me deploro. Estoy de acuerdo en que el Matisse en cuestión, como las orgías franciscanas de Tal Coat, tiene un valor prodigioso, pero un valor afín a los ya acumulados. Lo que tenemos que considerar en el caso de los pintores italianos no es que midieran el mundo con ojos de contratistas de obras, un hito significa lo mismo que otro, sino que nunca se movieron del campo de lo posible, por mucho que tuvieran. lo tenía ampliado. Lo único que perturban los revolucionarios Matisse y Tal Coat es cierto orden al nivel de lo factible.
D.: ¿Qué otro plan puede haber para el artífice?
B.- Lógicamente, ninguno. Sin embargo, hablo de un arte que le da la espalda con disgusto, cansado de pequeñas hazañas, cansado de fingir poder, de haber podido, de hacer lo mismo de siempre un poco mejor, de ir un poco más lejos en un camino monótono.
D.- ¿Y preferir qué?
B.: La expresión de que no hay nada que expresar, nada con que expresar, nada de donde expresar, ningún poder de expresar, ningún deseo de expresar, junto con la obligación de expresar.
D.: Pero ese es un punto de vista violentamente extremo y personal que no nos hace ningún bien en el caso de Tal Coat.
B. ...
D.: Quizás eso sea suficiente por hoy.
masón
B.: En busca de la dificultad más que en sus garras. La inquietud de quien carece de oponente.
D.- Quizá por eso hoy habla tantas veces de pintar el vacío, aterrorizado y tembloroso. Su interés estuvo, durante un tiempo, en la creación de una mitología; luego con el hombre, no simplemente en el universo, sino en la sociedad; y ahora “vacío interior”, primera condición, según la estética china, del acto de pintar. Podría parecer, en efecto, que Masson sufre, más agudamente que cualquier pintor vivo, la necesidad de llegar al reposo, es decir, de establecer los datos del problema a resolver, el Problema en definitiva.
B.- Aunque poco conocedor de los problemas que se ha planteado en el pasado y cuáles de ellos, por el mero hecho de su solubilidad o por cualquier otra razón, han perdido para él su legitimidad, siento su presencia no lejana, detrás de aquellos pantallas veladas de consternación, y las cicatrices de una competencia que debe ser más dolorosa para él. Dos viejas enfermedades que sin duda deben ser consideradas por separado: la enfermedad de querer saber qué hacer y la enfermedad de querer poder hacerlo.
D.: Pero el propósito declarado de Masson ahora es reducir estas enfermedades, como usted las llama, a la nada. Aspira a liberarse de la esclavitud del espacio, que su ojo pueda "jugar entre campos sin distancia focal, tumultuosos, con una creación incesante". Al mismo tiempo llama a la liberación de lo "vaporoso" (etéreo). Esto puede parecer extraño en alguien por temperamento más inclinado al entusiasmo que al desánimo. Naturalmente responderás que esto es lo mismo que antes, lo mismo buscando refugio por falta de él. Opaco o transparente, el objeto permanece soberano. Pero, ¿cómo se puede esperar que Masson pinte el vacío?
B.: Él no espera eso. ¿De qué sirve pasar de una posición insostenible a otra, buscando la justificación siempre en el mismo plano? Aquí hay un artista que parece literalmente atrapado en el feroz dilema de la expresión. Sin embargo, sigue serpenteando. El vacío del que habla es quizás simplemente la obliteración de una presencia que es tan insoportable de buscar como de perturbar. Si esta angustia del desamparo nunca se manifiesta como tal, es por sus propios méritos y por sí misma, aunque quizás muy ocasionalmente admitida como condimento de la “hazaña” que pone en peligro. La razón es sin duda, entre otras, que parece contener en sí misma la imposibilidad de manifestarse. Nuevamente una actitud lógica. En cualquier caso, difícilmente podría confundirse con el vacío.
D.- Masson habla mucho de transparencia -“aperturas, circulaciones, comunicaciones, penetraciones desconocidas”- donde puede jugar libremente, en libertad. Sin renunciar a los objetos, aburridos o deliciosos, que son nuestro pan y vino y pescado de cada día, intenta abrir un camino entre sus compartires hacia esa continuidad del ser que está ausente de la rutinaria experiencia de vivir. En esto se acerca a Matisse (el de la primera época, por supuesto) y a Tal Coat, pero con esa notable diferencia, que Masson tiene que luchar contra sus propias dotes técnicas, que tienen la riqueza, la precisión, la densidad y equilibrio en la forma clásica alta. O, mejor dicho, su espíritu, pues se mostró capaz, cuando la ocasión lo requería, de una gran variedad técnica.
B.- Lo que dices ciertamente arroja luz sobre el trance dramático de este artista. Permítame señalar su interés en las comodidades de la comodidad y la libertad. Las estrellas son indudablemente soberbias., como subrayó Freud al leer la prueba cosmológica de la existencia de Dios de Kant. Con tales preocupaciones, me parece imposible que él pueda hacer otra cosa que no sea lo que los mejores, incluido él mismo, hayan hecho alguna vez. Quizá sea una impertinencia decir que lo quiere. Sus inteligentes observaciones del espacio destilan el mismo espíritu posesivo de los cuadernos de Leonardo que, al hablar de ocultar, sabe muy bien que no perderá ningún fragmento. Así que perdónenme si, justo cuando hablábamos del tan distinguido Tal Coat, vuelvo a evocar mi sueño de un arte sin rencores ante su invencible indigencia y demasiado orgulloso para representar la farsa del dar y recibir.
D.: El propio Masson, habiendo observado que la perspectiva occidental no es más que un conjunto de trampas para capturar objetos, declara que la posesión de los mismos no le interesa. Felicita a Bonnard por haber, en sus obras posteriores, “superado el espacio posesivo en todas sus formas y figuras, alejado de límites y demarcaciones, hasta el punto en que se disuelve toda posesión”. Estoy de acuerdo en que hay una gran distancia entre Bonnard y esa pintura empobrecida, “auténticamente infructuosa, incapaz de cualquier imagen, sea la que sea”, a la que aspiras y a la que, quién sabe, quizás inconscientemente, también tiende Masson. . Pero ¿podemos realmente deplorar la pintura que admite “las cosas y criaturas de la primavera, resplandecientes de deseo y de afirmación, efímeras sin duda, pero inmortalmente repetidas”, no para beneficiarse de ellas, ni para gozarlas, sino para que puede continuar que lo que en el mundo es tolerable y radiante? ¿Realmente tenemos que deplorar la pintura que es una especie de fortalecimiento, entre las cosas del tiempo que pasa y se aleja apresuradamente de nosotros hacia un tiempo que perdura y ofrece crecimiento?
B- (Se va llorando).
bram van velde
B.- Francés, ante todo fuego.
D.- Hablando de Tal Coat y Masson, invocaste un arte de orden diferente, no sólo de ellos, sino de cualquier otro realizado hasta la fecha. ¿Tengo razón al pensar que tenía en mente a van Velde cuando hizo esta fulminante distinción?
B.- Sí. Creo que él es el primero en aceptar cierta situación y estar de acuerdo con cierto curso de acción.
D.: ¿Sería demasiado pedirle que explicara nuevamente, de la manera más simple posible, la situación y la forma de actuar que concibe como suya?
B.- La situación es la de un desvalido que no puede actuar, en este caso que no puede pintar, desde el momento en que está obligado a pintar. Su forma de actuar es la de quien, desvalido, incapaz de actuar, actúa, en este caso pinta, desde el momento en que se ve obligado a pintar.
D.- ¿Por qué estás obligado a pintar?
B.- No sé.
D.- ¿Por qué estás indefenso para pintar?
B.: Porque no hay nada que pintar y nada con que pintar.
D.- ¿Y el resultado, dices, es un arte diferente?
B.- Entre los que llamamos grandes artistas, ¿no se me ocurre ninguno cuyo interés no resida predominantemente en sus posibilidades expresivas, las de su vehículo, las de la humanidad? El supuesto que subyace a toda pintura es que el territorio del artesano es el territorio de lo factible. Lo mucho que expresar, lo poco que expresar, la capacidad de expresar mucho, la capacidad de expresar poco, se funden en la ansiedad común de expresar todo lo posible, lo más fielmente posible, o lo más sutilmente posible, en la medida de nuestras posibilidades. Qué…
D.: Un momento. ¿Estás sugiriendo que la pintura de van Velde no es impresionante?
B.- (Dos semanas después). Sí.
D.: ¿Te das cuenta de lo absurdo de lo que propones?
B.- Eso espero.
D.- Lo que dices se reduce a esto: la forma de expresión conocida como pintura, desde el momento en que por oscuras razones nos vemos obligados a hablar de pintura, tuvo que esperar a que van Velde se liberara de la errónea aprehensión con la que trabajaba tanto. largo y tan perfecto, quiero decir, que su función era expresar a través de la pintura.
B.- Otros sintieron que el arte no es necesariamente expresión. Pero los numerosos intentos de independizar la pintura de sus circunstancias sólo consiguieron ampliar su repertorio. Sugiero que van Velde es el primero cuya pintura está despojada, libre si se quiere, de toda circunstancia en toda forma y figura, tanto ideal como material, y el primero cuyas manos no han estado atadas por la certeza de que la expresión es un acto imposible. . .
D.- ¿Pero no podría sugerirse, incluso por alguien tolerante con esta teoría fantástica, que la ocasión de su pintura es su impronta, y que él es expresivo de la imposibilidad de expresar?
B.- No se podría proponer un método más ingenioso para devolverlo, sano y salvo, al seno de San Lucas. Pero por una vez, seamos lo suficientemente locos como para no alejarnos. Todos han dado la espalda prudentemente a la penuria final, han dado la espalda a la simple miseria en la que las madres virtuosas y desvalidas pueden robar el pan para su descendencia hambrienta. Hay más que una diferencia de grado entre estar aislado, aislado del mundo, aislado de uno mismo y estar privado de estas preciadas comodidades. La primera situación es un predicamento; el otro no.
D.: Pero ya ha hablado del trance de van Velde.
B.: Ciertamente no lo hice.
D.- Prefieres la opinión más pura de que aquí por fin hay un pintor que no pinta, que no pretende pintar. Vamos, vamos, mi querido amigo, haz una especie de exposición coherente y luego vete.
B.: ¿No sería suficiente que simplemente me fuera?
D.- No. Tú empezaste. Finalizar. Comience de nuevo y continúe hasta que termine. Entonces véte. Trate de recordar que el tema que estamos tratando no es usted ni el Sufi Al-Haqq, sino un holandés muy concreto llamado van Velde, erróneamente conocido hasta ahora como pintor artista.
B.: ¿Cómo sería si primero dijera que me gusta imaginar que es, imaginar que hace, y luego que es más que probable que sea y actúe de manera muy diferente? ¿No sería esa una excelente manera de salir de todas nuestras aflicciones? Él feliz, tú feliz, yo feliz, los tres rebosantes de felicidad.
D.: Haz lo que quieras, pero termina.
B.: Hay muchas maneras en que lo que estoy tratando en vano de decir puede intentarse en vano decir. Lo he probado, como sabes, tanto en público como en privado, bajo coacción, por debilidad del corazón, por debilidad mental, con doscientos o trescientos. La patética antítesis posesión/pobreza quizás no sea la más aburrida. Pero empezamos a cansarnos de eso, ¿no? La constatación de que el arte siempre ha sido burgués, aunque puede mitigar nuestro dolor frente a los logros de lo socialmente progresista, es en última instancia de poco interés. El análisis de la relación del artista con su circunstancia, relación siempre considerada indispensable, no parece haber sido muy productiva, por lo que tal vez perdió el rastro de las indagaciones sobre la naturaleza de la circunstancia. Es obvio que para el artista obsesionado con su vocación expresiva, nada y todo está condenado a convertirse en circunstancia, incluyendo, como aparentemente ocurre con Masson, la búsqueda de una circunstancia, y los experimentos con la propia mujer de todo hombre del mundo. Kandinsky espiritual. Ninguna pintura es tan completa como la de Mondrian. Pero si la circunstancia aparece como un término inestable de relación, el artista, que es el otro término, lo es menos, gracias a su proliferación de modos y actitudes. Las objeciones contra esta visión dualista del proceso creativo no son convincentes. Se establecen dos cosas, aunque precariamente: la comida, desde la fruta en la bandeja hasta las matemáticas elementales y la autocompasión y su forma de resolver. Todo lo que podría preocuparnos en la angustia aguda y creciente de la relación misma, como si se viera cada vez más oscurecida por un sentimiento de no validez, de inadecuación, de existencia a expensas de todo lo que excluye, de todo lo que cierra la brecha. billete La historia de la pintura, y ahí voy de nuevo, es la historia de sus intentos de escapar de esta sensación de fracaso a través de relaciones más auténticas, más amplias, menos exclusivas entre el representante y el representado, en una especie de tropismo hacia una luz más brillante. que las mejores opiniones van variando, y con una especie de terror pitagórico, como si la irracionalidad de pi eran una ofensa a la deidad, no la mención de su criatura. Mi argumento, ya que estoy en el banquillo, es que van Velde es el primero en renunciar a este automatismo estetizado, el primero en resignarse profundamente ante la incoercible ausencia de relación, la ausencia de términos o, si se prefiere , la presencia de términos inservibles, el primero en admitir que ser artista es fracasar, como nadie se atreve a fracasar, que el fracaso es su mundo, y su deserción, el arte y el oficio, el buen hacer, la vida. No, no, déjame terminar. Sé que todo lo que se requiere ahora, incluso para llevar este horrible asunto a una conclusión aceptable, es hacer de esta sumisión, esta admisión, esta fidelidad al fracaso, una nueva ocasión, un nuevo término de relación, y el acto que, incapaz de actuar, obligado a actuar, hace, un acto expresivo, aunque sólo sea de sí mismo, de su imposibilidad, de su obligación. Sé que mi incapacidad para hacerlo me coloca a mí, y quizás a una persona inocente, en lo que creo que todavía se llama la situación poco envidiable familiar para los psiquiatras. Por eso existe este avión de colores, que antes no estaba. No sé lo que es, nunca he visto nada como él antes. Parece no tener nada que ver con el arte, en todo caso, si mis recuerdos son correctos (Se prepara para partir).
D.: ¿No te olvidas de nada? B - Supongo que es suficiente, ¿no?
D.: Comprendí que su número debe tener dos partes. La primera fue que dijiste lo que... umm... pensabas. Estoy dispuesto a creer que así fue. La segunda…
B.- (Recordando cordialmente). Sí, sí, me equivoco, me equivoco.
***
En el primer diálogo, Beckett propone lo que piensa de su arte como escritor: “… hablo de un arte (…) cansado de hazañas insignificantes, cansado de fingir poder, de haber podido, de hacer lo mismo de siempre. un poco mejor, la de ir un poco más lejos por un camino monótono”.
Duthuit pregunta: “– ¿Y preferir qué?” Y Beckett: "- La expresión de que no hay nada que expresar, nada con qué expresar, nada desde donde expresar, ningún poder de expresar, ningún deseo de expresar, junto con la obligación de expresar".
Duthuit afirma: "- Pero ese es un punto de vista violentamente extremo y personal que no nos hace ningún bien en el caso de Tal Coat".
Así, según Beckett, su escritura se haría como una falta de habilidad abstracta e incalculable que produce un arte “carente de motivo en toda forma y aspecto, ideal a la vez que material”. Adorno, en el ensayo “Tratando de entender fin del juego”, escribe: “Después de la Segunda Guerra Mundial, todo, incluso una cultura resucitada, fue destruido, sin darse cuenta; la humanidad sigue vegetando, después de hechos que ni siquiera los supervivientes pueden realmente sobrevivir, en un montón de escombros que ha hecho inútil cualquier reflexión que uno pueda hacer sobre su propio estado de ruina”.
En esta situación en la que la conciencia crítica ha sido y está siendo reemplazada cada vez más por la conciencia cínica, las ideas de significado e sentido se convirtieron en objeto de escarnio y burla corrosiva. Hamm dice: "¿Estamos empezando a... a... decir algo?" Y Clov: “¿Significa algo? Tú y yo, ¿significamos algo? ¡Oh eso es bueno!"
Adorno propuso que fin del juego es el punto final del sentido en el arte moderno hecho después de Auschwitz, el punto final también de la posibilidad misma de proponer sentido. fin del juego reduce la filosofía y el arte a “basura cultural”. Así: “La interpretación de fin del juego no puede proponer el fin quimérico de expresar el sentido de la obra en una forma mediada por la filosofía. Creer que puede sólo significa comprender su ininteligibilidad, reconstruir concretamente el sentido de que no tiene sentido”.
Beckett propone que la comprensión de la obra puede ser simplemente la comprensión de que es incomprensible porque no tiene estructura de significado. Pero evidentemente se puede proponer que hay sentido en la forma en que se representa el sinsentido. Así, por ejemplo: El primer nivel de significado corresponde a la estructura misma del artefacto dramático producido como ficción;
otro nivel puede ser la intención del conjunto como estructura comunicada por el autor al espectador; el tercero, todavía, puede ser el significado de las palabras y los enunciados que los personajes pronuncian y el significado de la progresión de la acción en los diálogos.
Como es sabido, la pieza se configura como una cita continua de los residuos cosificados de la educación, desarrollando el tema de la asco radical con la sociedad burguesa moderna. Beckett parodia la filosofía y las formas artísticas y, rechazando la interpretación, propone que todas las cosas han perdido todas las cualidades que tenían. Como consecuencia, la vida es una abstracción extrema. Se excluye la historia, porque deshidrató el poder de la conciencia para pensarla como un poder de memoria y expectativa. Por tanto, el drama es la puesta en escena de un gesto vacío y árido en el que el resultado de la historia aparece como farsa y ruina. La obra es la expresión del horror de saber que no hay vida más allá de la árida y hueca y falsa vida de los personajes. Y aquí, el humor, el humor negro. ¿Pero reírse de qué? Recuerda Hamm.
El personaje Hamm es una cita de Hamlet: “Croar o no croar, esa es la cuestión”; “Estirar la espinilla o no estirar la espinilla, esa es la cuestión”. Y cita de Cam, el hijo maldito de Noé. Y una broma: en inglés, actor de jamón = mal actor, jamón. Y también jamón = jamón. Y el juego de palabras: "quédate con Hamm, quédate con inicio”. El tema de Hamm es la nostalgia, la melancolía, el intento de volver al pasado. Su narrativa compone un personaje acosado por el pasado y, más aún, por un pasado posible, cuya memoria quieres manipular. Hamm produce su melancolía con masoquismo, a menudo contando la misma historia a su padre, Nagg, ya Clov.
Con el relato de algo pasado, Hamm también se produce a sí mismo la certeza de haber existido. La historia hace referencia a un momento pasado en el que habría tenido el poder de ayudar a alguien, un hombre que pidió ayuda para él y su pequeño hijo ante el cataclismo que paralizó al mundo. Hamm domina cada detalle de la historia, evidenciando su habilidad para controlar la vida del mendigo y su hijo. Su historia es una demostración de su poder para ser o haber sido magnánimo con el mendigo, demostrando su capacidad para cuidar al niño -que probablemente sea Clov- cuando el padre era incapaz. En el presente, Hamm está ciego y confinado a una silla de ruedas; por eso, recordar el pasado es también un momento de autocrítica y de recordar cuando tenías poder.
Hamm – ¿Recuerdas cuando llegaste aquí? Clov – No. Era demasiado pequeño, me dijiste. Hamm – ¿Recuerdas a tu padre?
Clov – (Con cansancio) – La misma respuesta. Me has hecho estas preguntas un millón de veces.
Hamm – Me gustan las viejas preguntas. Ah, viejas preguntas, viejas respuestas, no hay nada como ellas. Fui yo quien fue un padre para ti.
Clov – Lo fue. (Mira a Hamm). Fuiste un padre para mí. Hamm – Y mi casa es tu casa.
Clov- Si. (Larga mirada circular). Este lugar fue para mí.
Hamm – (Con orgullo). Sin mí (se señala a sí mismo), sin padre. Sin Hamm (gesto circular), sin hogar.
Clov – Lo dejaré.
Hamm – ¿Has pensado en algo? Clov – Nunca.
Hamm – Que aquí estamos metidos en un agujero. Pero, ¿y detrás de las montañas? ¿Qué pasa si todavía está verde allí? ¿Eh? ¡Flora! Pomona! ¡Cere! Tal vez no tengas que ir muy lejos.
Clov – No puedo ir muy lejos. Lo dejaré.
Clov es criado por Hamm, presumiblemente el hijo del mendigo. Es el único personaje que se mueve en la obra, pero con dificultad. Nagg y Nell, El padre y la madre de Hamm salen a medias de los botes de basura y hablan. La conversación es una parodia de la llamada normalidad de la vida en pareja.
Nell – ¿Qué pasa, mi mascota? ¿Tiempo de amor? Nagg – ¿Estabas durmiendo?
Nell- ¡Ay no! Nagg - bésame Nell – No podemos.
Nagg – Pruébalo.
Nell – ¿Por qué esta farsa día tras día? Nagg – Perdí mi diente.
Nell- ¿Cuándo?
Nagg – Todavía lo tenía ayer. Nell – (elegiaca) ¡Ah! ¡Ayer!
Y sin embargo, por ejemplo Días felices (Días felices, 1961). La obra de teatro como parodia del matrimonio; Winnie, de 50 años, esposa parlanchina, y Willie, de 60, marido melancólico, aburrido y probablemente homicida, al final de la obra. Pero no solo parodia.
Escenario: hierba seca, pequeña colina en el centro, cayendo suavemente hacia el frente del escenario y hacia los lados. A lo lejos, llanura vacía.
1er acto. Winnie, rubia, brazos y hombros desnudos, escote, pechos llenos, collar de perlas, enterrada hasta la cintura, duerme, con los brazos apoyados en el suelo frente a ella; a la izquierda, un gran bolso negro; a la derecha, paraguas plegable. A la derecha, detrás, Willie duerme en el suelo. Suena un despertador. Winnie levanta la cabeza, mira al frente. Descansa tus manos en la tierra, mira hacia arriba:
– Otro día celestial (…) Jesucristo amén (…) Por los siglos de los siglos. Amén. (…) Empieza, Winnie (…) Empieza tu día, Winnie, (Winnie, enterrada hasta el cuello, sombrero en la cabeza, ojos cerrados (2o acto). Su cabeza, que ya no puede girar, inclinarse o levantarse, permanece rigurosamente estática durante todo el acto).
Winnie – Salve, santa luz (...) Alguien me mira, todavía (...) Preocupado por mí, todavía (...) Eso es lo que me parece maravilloso.
Beckett dijo que la extrañeza era la condición necesaria de la obra y del predicamento de Winnie en ella: “En esta obra, tienes una combinación de lo extraño y lo práctico, lo misterioso y lo fáctico. Ese es el quid de la comedia y la tragedia en él”. Winnie o los restos de una vida enterrada en una tumba prematura. Así, Winnie = archivo de la cultura, archivo del fin de las cosas. La obra como examen de los restos de la cultura occidental y el derrumbe de todas las cosas.
Winnie, como la Innombrable, no quiere seguir, no puede seguir y seguirá. Beckett le dijo a la actriz alemana Martha Fehsenfeld, que interpretó a Winnie: "Piensa en ella como un pájaro con aceite en las plumas". Winnie evita pensar en el sufrimiento a través de palabras y juegos con los objetos de la bolsa: peine, cepillo, lápiz labial, cepillo de dientes, pasta de dientes, gafas, pistola, diciendo: “las cosas tienen vida propia”. Empieza a hablar cuando suena una campana; si dejas de hablar, el timbre vuelve a sonar. Lo que para ella es posible ya pasó: “días felices”, “placeres fugaces”, “recuerdos felices”, “versos extraordinarios”, etc. Habla e interrumpe el discurso: “Es una criatura interrumpida”. "Ah, el viejo estilo... el dulce viejo estilo".
En los ensayos de 1979, Beckett asesoró a la actriz Billie Whitelaw sobre la relación entre Winnie y su bolso: “El bolso es todo lo que tiene, míralo con cariño (…) Desde el principio debes saber lo que siente por ti. Cuando la bolsa está en la parte superior derecha, miras dentro, ves las cosas que hay y luego las sacas. Espiar, tomar, depositar. Espiar, tomar, depositar. Miras más de cerca cuando levantas cosas que cuando las bajas. Cada cosa tiene su lugar.
Beckett hizo que Billie practicara los movimientos de las manos de Winnie en un gesto de presa: las manos se extienden hacia arriba, en forma de garra, luego descienden, dentro de la bolsa, retirando los objetos.
Winnie cita a Shakespeare, Milton, Gray, Yeats y otros poetas, contrastando el valor cultural que los poemas alguna vez tuvieron en su tiempo y en tiempos pasados y su situación, donde son detritus como todas las otras cosas de las que habla: el tiempo y todo el otras cosas a las que te refieres como "el viejo estilo" se han ido. La insistencia de Winnie en que las cosas permanezcan suena desesperada. Porque solo quedan restos, es decir, la tumba del matrimonio, la cultura, el tiempo y la historia. Así que sigamos, no podemos seguir, pero tenemos que seguir nec spe nec metu.
*Juan Adolfo Hansen es profesor titular jubilado de literatura brasileña en la USP. Autor, entre otros libros, de Agudezas del siglo XVI - Obra completa, vol 1 (Edusp).
Publicado originalmente en revista umbral v. 8, noo. 15, 2021.
