por FEDERICO CELSO*

La comprensión del arte como una de las actividades humanas se hace dentro de un registro ontológico, ya que “trata de lo estético como un momento del ser, del ser social”.

La reciente publicación del primer volumen de Estética de György Lukács de Editora Boitempo quizás trae a escena al autor húngaro, después de su prolongado “exilio en la posmodernidad”, para usar la feliz expresión de José Paulo Netto.[i]

Este no es un trabajo fácil para el lector, ni tampoco lo fue para el autor. La excesiva ambición teórica de György Lukács encontró dificultades insuperables al escribir el Estética. El carácter enciclopédico del emprendimiento, siguiendo el ejemplo de la obra homónima de Hegel, chocó con la complejidad del siglo XX y sus efectos en la producción artística, así como con la gigantesca acumulación de nuevos conocimientos en el campo científico. Además, mientras Hegel deducía las fases históricas del desarrollo interno de la Idea, el marxista György Lukács, por el contrario, quería captar el proceso real en su eficacia, dando prioridad al ser sobre la conciencia, un esfuerzo infinitamente más difícil.

Na Estética Según Lukács, el idealismo de Hegel se ve mitigado por la observación de que en el arte el objeto sólo existe porque fue planteado por el sujeto. La anterioridad del objeto, de la materia sobre la conciencia –base de toda crítica del materialismo al idealismo– no sería, por tanto, válida para la creación artística. Con esta formulación modificada del sujeto-objeto idéntico, György Lukács pudo hacer una intensa apropiación materialista de las categorías de la lógica hegeliana para, con ellas, construir su estética marxista.

Nicolás Tertuliano hizo un inventario del “impresionante número” de conceptos hegelianos movilizados en ese momento: “la crítica del alma bella (morir schöne Seele) Del Fenomenología del Espíritu (las mordaces líneas escritas por Hegel sobre la interioridad aislada en sí misma, rechazando la contaminación del contacto con la eficacia del mundo, se presentan a Lukács como un cuestionamiento premonitorio del culto moderno a la “introversión”); La descripción hegeliana de hacia y desde el movimiento de subjetividad: alienación de uno mismo y “reintegración” (die Entaüsserung und ihre Rücknahme); la tesis sobre la autoconciencia como memoria internalizante (Er-Innerung) de las etapas decisivas de su desarrollo; la dialéctica de la autoconciencia como dialéctica de lo distinto y lo indistinto (Dialektik des Unterschiedenen); consideraciones sobre la “sustancia ética” (sustancia sentada) como superación de la subjetividad inmediata, “natural”, etc.”[ii]

Es interesante observar que György Lukács se atiene principalmente a fenomenología del espíritu y ciencia de la lógica, y no el grandioso Estética de Hegel, para extraer el “núcleo racional” de la dialéctica, (la “verdadera ontología”) y, con ello, fundamentar su “estética marxista”. En esto, el arte deja de ser la “manifestación sensible” del Espíritu, como en Hegel, y pasa a ser entendido como una forma especial de reflexión: la mimesis. La defensa del realismo, en las controvertidas incursiones de György Lukács en la década de 1930, adquiere ahora un nuevo cariz, al migrar de la esfera epistemológica a la ontología.

La novedad aquí es la presencia fundacional de la obra, tema central en Ontología del ser social, pero también aparece en el Estética. En el primer libro, György Lukács demostró que el trabajo es una actividad que se realiza en conjunto y, por tanto, además de la acción sobre la naturaleza, es necesaria la acción sobre los propios hombres para lograr un determinado fin. Por lo tanto, en ambos casos se trata de elegir entre alternativas. En el enfrentamiento con la naturaleza: elegir entre los valores de uso aquellos a perseguir. En el segundo caso: acción sobre la conciencia de otros hombres. Pasamos así del ámbito económico al ideológico, donde se ubican objetivaciones superiores, como el derecho, la filosofía, la política y el arte.

El arte, de esta manera, está llamado a participar en la disputa entre valores alternativos que permean la vida social. Como reflejo antropomorfizante, se encuentra lidiando con el proceso de cosificación que relega a los hombres a la condición de objetos. “No existe una ideología inocente”, escribió György Lukács en La destrucción de la razón.. El arte, por tanto, está en el centro de una disputa entre valores alternativos. En este punto continúa la teleología del trabajo. Los mejores intérpretes de György Lukács insistieron en la correlación entre obra y arte.[iii] Las formas más simples de trabajo ya presuponían un correcto reflejo de la realidad, así como el conocimiento de las cadenas causales presentes en el objeto a transformar. El reflejo nunca es una copia mecánica de la realidad, ya que ésta no es una “cosa”, como diría Émile Durkheim y como la retratan los naturalistas que, como el fundador de la sociología, se enmarcan dentro del positivismo. Jean-Paulo Sartre afirmó una vez que el hecho social no es una cosa, sino que una cosa es que es un hecho social, en cuanto es producto de la praxis social de los hombres y, por tanto, lleno de significados. Entendida como proceso, la realidad (el hecho social) contiene tendencias, latencias, posibilidades abiertas que desafían a los hombres y los invitan a competir por la dirección del proceso.

Inferencias retrospectivas – la autonomía del arte

Na Estética, un motivo literario común acerca a Lukács a Hegel: la odisea.

A fenomenología del espíritu Narra la odisea de la conciencia hacia el conocimiento absoluto, a través de sucesivos movimientos de alienación hasta alcanzar el conocimiento de lo que es en sí misma. En Estética, Lukács narra la odisea del arte en su largo proceso de autonomía en relación con la magia y la religión y luego siguiendo su movimiento circular de salida y regreso a la vida cotidiana. En este movimiento, el sujeto se pierde en contacto con la realidad externa, y el individuo, gracias a este contacto, regresa a la vida cotidiana enriquecido por la experiencia vivida.

También en Ontología del ser social, la historia también se interpreta en clave hegeliana como “la explicación del ser para sí del género humano”. La especie humana, como hemos visto, inicia su trayectoria con el salto que representa el trabajo, señalando el paso del ser orgánico al ser social. El desarrollo progresivo de la conciencia humana hacia la autoconciencia replica la trayectoria hegeliana de la conciencia “poniéndose en línea con la realidad” para así tomar conciencia de sí misma. [iv].

Lukács advierte que el “centro” de su obra se encuentra en el “fundamento filosófico” del peculiar modo de positividad estética y, por tanto, “no penetra en las cuestiones concretas de la estética”. El objetivo es aclarar “el lugar que ocupa el comportamiento estético en la totalidad de las actividades humanas y de las reacciones humanas ante el mundo exterior”. [V] . Se trata, por tanto, de una investigación de carácter filosófico en la que “domina” el “materialismo dialéctico”, y no el “materialismo histórico” proyectado para la segunda y tercera parte (que terminaron no escritas).

Observo aquí la desviación en relación con la perspectiva ontológica y su carácter unitario en esta separación arbitraria entre sistema e historia y la consiguiente división del marxismo en dos “disciplinas” separadas. Tal división, curiosamente, no existió en Hegel, hecho que mereció los mejores elogios por parte de Lukács, pero que reaparece en Estética para quizás resaltar la “ortodoxia” de la empresa.

El carácter unitario de la realidad, reivindicado por la dialéctica, hace que reaparezcan las mismas categorías en todos los campos. Éstas no son “el resultado de una enigmática productividad del sujeto”, sino “formas constantes y generales de la propia realidad objetiva”. [VI]. Son, por tanto, “categorías reflexivas” o “determinaciones de la reflexión”, como afirmó Lukács con énfasis en la Ontología.

Al elogiar el “universalismo filosófico” y la “forma sistemática de síntesis” de Hegel, Lukács pretendía, en las tres partes previstas de su Estética, realizar “una aproximación -sólo parcial- de este modelo elevado”.[Vii] Sin mucha dificultad, los críticos se dieron cuenta de los límites de este enfoque, así como de las deficiencias de algunos capítulos (cine, arquitectura, música). Por no hablar de la insólita inclusión de un capítulo entero dedicado a la jardinería.

Sin embargo, no se concedió el mismo privilegio a las letras, una presencia central en las obras juveniles premarxistas.[Viii] La poesía, de hecho, siempre ha sido un desafío permanente para el marxismo, ya que privilegia, como prioridad, el carácter histórico y social de las objetivaciones estéticas. ¿Cómo captar el reflejo del mundo exterior en la subjetividad del artista en una esfera tan mediada como la poesía? El primer teórico marxista que enfrentó este espinoso desafío, Christopher Caudwell, hizo un acercamiento audaz entre el marxismo y el psicoanálisis freudiano. Con este procedimiento, sin embargo, rompió con el realismo: la poesía para él es irracional, ya que surge de los mecanismos más oscuros de la psique, el inconsciente. No refleja la realidad, sino la subjetividad aislada del artista. Su función educativa consistiría en preparar emocionalmente a los individuos para la vida social, preparación que tiene como sustrato no la vida social misma, sino una instancia previa, ahistórica, impenetrable a la razón: el inconsciente. De esta manera, el determinismo social dio paso a la indeterminación. [Ex].

El universalismo pretendido por Lukács –nunca alcanzado del todo– repercutió en la estructura misma de la obra, llevándola a un “crecimiento desordenado”. Guido Oldrini observó al respecto: “La falta de organicidad en el crecimiento de Estética penetra de la misma manera en sus contenidos, perturbando el rigor doctrinal de la exposición” [X].

A pesar de sus lagunas, el crecimiento desordenado, la falta de organicidad y rigor doctrinal, la ausencia de lirismo, la Estética Es un momento fuerte e insuperable en los estudios marxistas sobre el arte, recordando siempre que el referente central de Lukács sigue siendo la literatura y su compromiso por valorar el realismo, obsesión que lo acompaña desde los años 1930 y que sirve de referencia para estudiar las otras artes artísticas. formas. Pero aquí surge otra dificultad.

En literatura, el realismo presupone el método narrativo, el uso de la tipicidad, la “adecuada acentuación de lo esencial”, el narrador omnisciente, etc. Al generalizar el método realista literario, Lukács se enfrentó a la resistencia que ofrecían otras formas de objetivación artística. Guido Oldrini, al constatar el hecho, afirmó: “Es difícil encontrar espacio en un realismo como el de artes como la pintura, la escultura o la música”. [Xi] . De hecho, el objeto reproducido miméticamente por la música no es la realidad objetiva, sino “la vida interior del hombre”. El pasaje realidad-vida interior-música incluye por tanto una nueva mediación. Actuando sobre la vida interior, el mundo de la música es un doble reflejo, la mimesis de la mimesis. Por tanto, nos vemos conducidos a una resbaladiza “objetividad indeterminada”.[Xii]

Cuestiones específicas aparte, la obra de Lukács nos presenta una poderosa reflexión sobre la estética. Aunque modestamente afirma que lo que hizo no es original, sino simplemente una explicación de las ideas de Marx, el Estética abre nuevos caminos que van mucho más allá de los textos marxistas, así como de las teorías previas sobre el arte. El esfuerzo por explicar la peculiaridad de lo estético y relacionarla con otras actividades humanas y, por tanto, determinar la especificidad de la reflexión estética, parte de un primer hecho: la vida cotidiana. Este ya no es el reino de la “falta de autenticidad” (Heidegger) ni el territorio de la alienación (Adorno), sino el terreno sólido donde actúan los hombres y donde tiene lugar la lucha por los valores que deben guiar el desarrollo social. Estamos, por tanto, ante un giro ontológico original e innovador.

El punto de partida es la conducta del hombre en la vida cotidiana, concebida a través de la imagen heraclitiana de un río en su curso ininterrumpido: de él, en las formas superiores de recepción y reproducción de la realidad, emerge la reflexión científica y estética. Nacidas de las necesidades de la vida social, estas formas de cosificación se vuelven gradualmente autónomas para “refluir al río de la vida cotidiana”. [Xiii]. La vida cotidiana, por tanto, es un punto de partida y de llegada, permanentemente enriquecido por el desarrollo de todas las actividades humanas. El arte, en este sentido, no es, como dicen algunas teorías, un “parque nacional” protegido que, en su aislamiento, pretende permanecer alejado de las “faltas de autenticidad” del mundo real. La comprensión del arte como una de las actividades humanas, por el contrario, se hace dentro de un registro ontológico, ya que “trata de lo estético como un momento del ser, del ser social”. [Xiv].

El arte no siempre existió y la sensibilidad estética no es un don innato, sino parte integral del proceso de humanización o, como dijo Marx en el 1844 manuscritos, “la formación de los cinco sentidos es obra de toda la historia pasada”. Producto tardío del desarrollo histórico, el arte afirmó lenta y progresivamente su autonomía en relación con otras formas de actividad (trabajo, magia). Lukács no pretende contarnos toda la historia de la humanidad para explicar la formación y desarrollo de las categorías que formarán la reflexión estética.

Utiliza las investigaciones de autores como Gordon Child, Lévy-Bruhl, Frazer, Pavlov, Thompson, etc., y. Con este referente histórico y antropológico se pretende esclarecer la estructura categorial que acompañó la formación del arte. También utiliza “inferencias retrospectivas”, siguiendo el método del “presente como historia”, que concibe “las tendencias evolutivas, los puntos de partida genéticos visibles en los estados iniciales, a partir de objetivaciones plenamente desarrolladas”. [Xv] .

El resultado de la empresa, según la bella observación de Rainer Patriota, es desconcertante: “Su movimiento categorial se expande a través de la acumulación y la densificación, generando complejos y círculos temáticos de mediaciones cada vez más ricos. Sin embargo, las conexiones establecidas por el filósofo son sorprendentes, escapando de los caminos convencionales. El argumento mismo reproduce este procedimiento, ramificándose con demasiada facilidad, alejándose del eje temático y desarrollándose en direcciones inesperadas”. [Xvi].

El seguimiento genético de las categorías estéticas sigue el proceso histórico, es decir, el “retroceso de las barreras naturales”. El análisis categórico y la historia son pensados ​​en su unidad. Lukács, por tanto, estudia las manifestaciones básicas presentes en la naturaleza, que se fueron desarrollando gradualmente con los recursos propios del arte: ritmo, simetría, proporción, ornamentación –las llamadas “formas abstractas de reflexión estética”. En el primer volumen de Estética, Lukács estudia en detalle la migración de estas manifestaciones naturales al mundo de los propósitos humanos, al terreno artístico.

Los elementos del ritmo siempre han estado presentes en la naturaleza (el día y la noche, las cuatro estaciones que se suceden) y en la existencia somática del hombre (la respiración, las palpitaciones). Seguimos en el mundo natural, porque sólo con la llegada del trabajo, del trabajo conjunto, el ritmo empieza a tener una utilidad social, sirviendo para regular el esfuerzo humano, establecer regularidad y previsibilidad en la tarea y, de esta manera, mitigar el cansancio. El ritmo, en este momento, es un fenómeno de la vida cotidiana, muy alejado de la forma abstracta que adoptará en el arte.

Durante el régimen esclavista, dice Lukács citando a Bücher, el ritmo de trabajo estaba gobernado por “sonidos semi-animales”, “sin sentido”, expresando un lamento, un contenido emocional, una evocación de la autoconciencia. Reflejo de la realidad, el ritmo mantuvo su carácter formal, pero ganó un contenido emocional que fue desarrollándose hasta universalizarse, desligarse de la obra, adquirir autonomía y, así, entrar en los dominios de la estética, dejando de ser un complemento de la obra. La función evocadora en forma embrionaria se vuelve dominante, en telos.

La tercera y última de las formas abstractas de reflexión, la ornamental, explica claramente un momento avanzado en el proceso de autonomía del arte. Tanto los animales como los humanos extraen objetos de la naturaleza para utilizarlos como adornos. Los animales, sin embargo, se dejan llevar por necesidades fisiológicas, mientras que los hombres buscan responder a necesidades sociales –por ejemplo, insertando signos de pertenencia a una determinada comunidad. Arrancados de las conexiones objetivas del mundo real, los objetos naturales hacen explícitas conexiones abstractas de naturaleza predominantemente geométrica, como, por ejemplo, en los tapices. Sin embargo, aquí no llegamos al ámbito de la estética, ya que la belleza sigue estando al servicio de la utilidad. El proceso entra en vigor sólo cuando las formas geométricas se liberan de su utilidad para convertirse en el contenido previsto por el artista.

 La reflexión estética, además de presuponer el conocimiento del material que se trabaja, también tiene un carácter evocador: requiere la intensificación de rasgos significativos que permanecen latentes en la realidad inmediata de la vida cotidiana. De este modo, la reflexión artística no es una mera copia de la realidad, sino su transfiguración en el mundo de los significados humanos. El largo proceso de gestación del arte llegó a su plenitud en Grecia, en ese período que Marx llamó la “infancia de la humanidad”. El arte griego, producto de una sociedad esclavista que desapareció hace siglos, trascendió el condicionamiento social, proporcionando, incluso hoy, según Marx, un “deleite estético” y persistiendo como una “norma y modelo insuperable” de creación artística.

El seguimiento categórico realizado por Lukács pone de relieve el largo proceso a través del cual las diversas formas de objetivación van ganando progresivamente autonomía y se especializan en la persecución de sus fines específicos. Pero todos reflejan la misma realidad objetiva con las mismas categorías que adquieren características y pesos específicos en cada ámbito de actividad.

Individuo y género

En todo momento, en Estética, se contrasta el arte con la ciencia, ya que ambas son formas de conocimiento. El conocimiento conceptual de la ciencia corre paralelo al conocimiento de la imagen que proporciona el arte. Lukács distingue el carácter antropomorfizante del arte del carácter desantropomorfizante de la ciencia, de la totalidad intensiva generada en la reflexión estética de la totalidad extensiva de la ciencia, etc.

El arte, así considerado, nos proporciona una totalidad cerrada, un “mundo propio” adecuado al hombre, una realidad sensible y evocadora. El escritor crea un “ambiente homogéneo”, depurado de contingencias, en el que se concentran y aclaran las tendencias presentes en la realidad. De esta manera, el descriptivismo nivelador da paso a una narración que acentúa los rasgos esenciales. “Personajes típicos”, “situaciones típicas”, “particularidad”, estos son los recursos del arte para superar el énfasis en la generalidad abstracta o la mera singularidad y, así, retratar los dramas humanos de manera concentrada. Pero para ello el escritor necesita profundizar en la realidad y ofrecer un fiel reflejo de ella. También debe ir más allá: explicar las potencialidades de la realidad que son adecuadas a los fines humanos, es decir, tomar partido en la defensa de la realidad. humanitas, reafirmar el papel humanizador del arte [Xvii].

Es importante aquí resaltar la concepción activa del reflejo. No se trata de una rendición al en-sí de la realidad que condena a la conciencia al papel de espejo pasivo. Lukács, por el contrario, enfatiza la intencionalidad de la conciencia que opera una selección y acentuación de rasgos significativos de la realidad que están de acuerdo con los intereses humanos. Hay una dialéctica que guía las relaciones sujeto-objeto: ni un reflejo mecánico ni una autonomía estética completa lograda por la preservación del “alma bella” en su negativa a dejarse impregnar por las impurezas del mundo objetivo.

Nicolás Tertuliano, atento al tema, observó que Lukács “pone la intensificación de la autoconciencia y el énfasis sui generis de la subjetividad en el centro de su concepción estética. El movimiento circular entre autoconciencia y conocimiento del mundo, entre autoconocimiento y arraigo en la experiencia del mundo, entre interioridad y exterioridad sigue siendo su tesis central”, para concluir que “la impregnación de la subjetividad por los atributos del mundo objetivo determina, en la combustión de la creación artística, no su reabsorción o su anulación en la objetividad, sino, por el contrario, su verdadera emergencia”.[Xviii]

El realismo concebido como entrega a la realidad y, al mismo tiempo, intensificación de la subjetividad, pone en primer plano el carácter evocador del arte, reconectando al individuo con el género gracias a la catarsis, la identificación con los dramas vividos por los personajes. El efecto catártico del arte realista muestra que el individuo no es una pieza suelta, sino una parte integral de la vida del género. Lukács, en una de las varias menciones al tema, observó que en el arte “el proceso evolutivo de la humanidad se refiere inmediatamente a cada hombre individual. Pues la evocación artística propone, sobre todo, que el receptor experimente la refiguración del mundo objetivo de los hombres como algo propio. El individuo debe encontrarse a sí mismo –su propio pasado o su presente– en este mundo, y así tomar conciencia de sí mismo como parte de la humanidad y de su evolución”. [Xix].

Es importante enfatizar esta conexión individuo-género que deja atrás la vieja oposición presente en las obras premarxistas, así como la visión clasista de Historia y conciencia de clase. La referencia que guiará a Lukács a partir de entonces es la crítica de Marx a Feuerbach, un autor pegado a un naturalismo sensualista. Marx señaló la distancia que separa al ser orgánico del ser social: el hecho de que el primero es mudo. Los animales, al procrear y educar a sus crías, sirven al género, pero sin ser conscientes de la existencia del género. En una entrevista de 1969, Lukács se refiere a la Tesis sobre Feuerbach afirmar que “el hombre, incluso a un nivel muy primitivo, es miembro consciente de una tribu” y, por tanto, hay exigencias de género en relación al individuo y de éste en relación al género. El hombre, por tanto, es “una unidad indivisible del individuo y de la raza humana”. [Xx]. Antonino Infranca utiliza la expresión individuum designar esa unidad que hizo posible la comunicabilidad del arte y la mimesis, la posibilidad de hacer oír la voz humana – de ti narratur de fábula.

Desde esta visión que concilia individuo y género, el arte es considerado un momento importante en el proceso de humanización, autoconciencia y memoria de la humanidad. En palabras de Lukács: “Es una grandeza de nuestro tiempo que el destino de la humanidad penetre cada vez más intensamente como una realidad en la conciencia de los hombres, que los hombres aprendan a vivirse a sí mismos en el presente como partes de la humanidad, y que el el pasado se convierte en los presenta cada vez con mayor claridad como un camino recorrido y superado”. [xxi] . El arte se define, por tanto, sintéticamente como “la autoconciencia del hombre como especie”.

El énfasis en la positividad de la reflexión estética resalta la diferencia con relación a Walter Benjamin en su crítica a la historia oficial y en su propuesta de “rozar a contrapelo” de la historia para salvar lo olvidado en ella. La misma diferencia se extiende a Adorno, quien ve en el arte la posibilidad de rescatar lo reprimido y negado por el proceso civilizador.

El último capítulo de Estética Sigue meticulosamente el largo proceso de autonomía del arte a través de una narrativa densa que acumula información histórica y filosófica, en un ritmo zigzagueante y repetitivo, que ondea en diferentes direcciones. El objetivo del autor es explicar la lucha del arte por emanciparse de la magia y la religión. En filosofía, el referente inicial es Aristóteles, el “descubridor de la peculiaridad de lo estético”. Oponiéndose a la visión platónica del arte al servicio de la imitación humana de la trascendencia, de la copia de la copia, Aristóteles propuso temas que serían queridos por Lukács, como la fuerza pedagógica del arte y el papel central otorgado a la catarsis. La tradición religiosa fue así desafiada, comenzando la larga lucha por autonomizar el arte, que opuso la orientación terrenal y cismundana que reivindicaba el arte frente a su subordinación a la trascendencia. Un movimiento similar se produjo en la ciencia en su lucha por liberarse de la tutela religiosa.

Las condiciones históricas que favorecieron o dificultaron la autonomía del arte merecieron escasos comentarios por parte de Lukács en sus referencias a Grecia, la Edad Media, la Reforma y Contrarreforma, el surgimiento del capitalismo, la revolución rusa, etc. También se mencionaron pintores como Fra Angélico, Rafael, Miguel Ángel, etc. quienes, si bien compartían el sentimiento religioso de la época en que vivieron, lucharon por liberar al arte de la trascendencia, colocando la representación del hombre en el centro de la figuración estética.

La defensa de la inmanencia y el rechazo de la trascendencia tienen como elemento decisivo la catarsis. Ya no se trata, como en Aristóteles, de la purificación de las pasiones, ya que Lukács, en un sentido ontológico, busca conectar al individuo con la raza humana. Así, la catarsis “eleva al hombre por encima de su intimidad inmediatamente dada, y le muestra perspectivas amplias y profundas, vínculos de su destino estrechamente personal y limitado con la esencia del mundo circundante” [xxii]. En la realidad cotidiana, el individuo que ha pasado por esta experiencia desfetichizante puede mirar el mundo con otros ojos.

En la sociedad capitalista, sin embargo, los vínculos que conectan al hombre con la sociedad, al hombre con otros hombres, están ocultos por el dominio nivelador de la mercancía. Dice Lukács: “el hombre en la sociedad capitalista actual vive en un mundo completamente objetivado cuya dinámica descompone todos los vínculos mediadores concretos entre el hombre y la sociedad, con lo que reduce todas las relaciones concretas del hombre con sus semejantes, con la totalidad de los tipos más diversos, a una relación directa entre la mera privacidad y las puras abstracciones económico-sociales” [xxiii].

La misión desfetichizante del arte realista, centrada en defender humanitarios, Comenzó con el prolongado proceso de autonomía del arte en relación con la magia y la religión. En varias ocasiones, Lukács insiste en que la religión mantiene al individuo en la intimidad, restringida a la salvación de su alma, hazaña de una individualidad que se relaciona con la divinidad, sin mediación. (Observo, dicho sea de paso, que estas reflexiones de Lukács fueron realizadas antes del advenimiento de la Teología de la Liberación, que comenzó a enfatizar el carácter colectivo de la salvación).

La falta de sentido de la existencia terrena en el mundo de la cosificación, dice Lukács, hace que el hombre busque sentido en el más allá. Por lo tanto, la necesidad religiosa se piensa en términos ontológicos y ya no epistemológicos. La ideología no es un “error”, un producto de la superstición, una desviación de la conciencia como pensaba la Ilustración. Responde a profundas necesidades existenciales y sociales.

Frente a todo lo que vaya más allá de la religión, el arte exige la inmanencia del significado, la fiel representación del mundo de los hombres, el principio socrático de “conócete a ti mismo”. La reivindicación de la cis-mundanidad, de la inmanencia del significado, se vuelve contra las corrientes artísticas que utilizan la alegoría, ya sea en su versión religiosa antigua o en el arte de vanguardia.

Alegoría y símbolo

Aristóteles definió la alegoría como una “metáfora continua”, una forma figurativa en la que se representa una cosa para indicar otra, se representa algo concreto para indicar una idea abstracta. El ejemplo clásico del procedimiento alegórico es la representación de la justicia: una mujer con los ojos vendados, una espada en una mano y una balanza en la otra. Obviamente se trata de una representación arbitraria, ya que una mujer con los ojos vendados es alguien que no puede ver, una mujer con una espada es una guerrera, una mujer con balanza es una comerciante, etc. Esta figuración caótica, sin embargo, sólo tiene sentido cuando se interpreta fuera de su inmediatez. Es la idea de justicia, en este caso, la que da sentido a esta imagen caótica. Sin él, sin recurrir al otro, a lo universal, a un elemento trascendente que va más allá de lo representado, a un al di là, la representación pierde sentido.

El realismo (o símbolo) se desarrolló frente a la alegoría, que busca una figuración inmanente. La oposición clásica entre ambos procedimientos fue formulada por Goethe y citada por Lukács en Estética: “Hay una gran diferencia si el poeta busca lo particular para lo universal, o si contempla lo universal en lo particular. Del primero surge la alegoría, en la que lo particular sólo vale como ejemplo, como paradigma de lo universal; el segundo, en cambio, es propio de la naturaleza de la poesía: expresa lo particular sin pensar en lo universal o sin indicarlo”.[xxiv]

Las categorías universal y particular también fueron movilizadas por el filósofo neohegeliano Benedetto Croce en su crítica de la alegoría. Según su entendimiento, la imagen artística “es tal cuando une lo sensible a lo inteligible y representa una idea”. La alegoría, por el contrario, tiene un carácter “frígido y antiartístico”; es “la unión extrínseca o aproximación convencional y arbitraria de dos hechos espirituales, de un concepto o pensamiento y una imagen, por lo que se estipula que esta imagen debe representar ese concepto”. Este dualismo insuperable se resolvería en el símbolo, porque en él “la idea ya no está presente en sí misma, pensable separadamente de la representación simbolizante, y ésta no está presente en sí misma, representable de manera viva, sin la idea simbolizada. La idea se disuelve completamente en la representación (…) como un terrón de azúcar disuelto en un vaso de agua, que está y opera en cada molécula de agua, pero ya no lo encontramos como un terrón de azúcar” [xxv].

A pesar de la matriz hegeliana, los dos autores siguen caminos diferentes en la defensa del símbolo. Para Croce, el arte es producto de la intuición. Hablando de poesía en el Breviario de Estética, afirma que es “intuición lírica” o “intuición pura”, en el sentido de que está pura de cualquier referencia histórica y crítica a la realidad o irrealidad de las imágenes con las que se teje. y capta el pulso de la vida en su idealidad” [xxvi]. La intuición lírica, producto de la intuición (y no de la percepción), permanece separada de cualquier contacto con el mundo exterior. Nada más alejado de la concepción realista de Lukács, que entiende el arte como un reflejo, destacando con énfasis su carácter social e histórico.

El problemático ciclo de lo placentero

En el cuarto volumen de Estética hay un capítulo sorprendente titulado “El ciclo problemático de lo placentero”, momento en el que Lukács estudia la “frontera fluida” entre el gran arte y producciones más pequeñas como telenovelas, películas policiales, historietas etc., que pueden agradar, despertar nuestro interés, pero no encajan en lo que Lukács entiende por arte. Resulta extraña la inclusión de este capítulo dentro de la arquitectura general de la obra.

Guido Oldrini lo considera una desviación, “añadir más desorden al desorden” en una obra que, según afirmó, adolece de gigantismo desordenado. El crítico italiano observa que Lukács: “se ocupa de una cuestión que, lejos de entrar de nuevo en una de las “cuestiones marginales de la mimesis estética”, como cuestión específica (…) podría ser la introducción a un tratamiento general unificado de todas ellas. semiartes o pseudoartes, o artes inclinadas a tareas extrañas (como la bellatrística en relación con la literatura), sin entrar nunca, sin embargo, en relación alguna con las artes auténticas” [xxvii] .

Agnes Heller, en la dirección opuesta, aunque reafirma la centralidad de las “artes auténticas” en el pensamiento de Lukács, observó que a veces “parece sorprendentemente cercano a algunas posiciones teóricas posmodernas. Un hombre tan atraído por la unidad de vida y cultura en las fiestas populares habría sido el último en oponerse a la acontecimientos. Asimismo, simpatizaría profundamente con la idea de “prácticas artísticas” en la vida cotidiana. (…). Desconfiaba de los “sumos sacerdotes” de la cultura y consideraba el mercado cultural como un loci mucho menos apropiado para el arte y la literatura que cualquier esquina”. [xxviii].

Tanto la exigencia de rigor expositivo defendida por Oldrini como la actitud benevolente y simpática que Heller atribuyó a Lukács (producto seguramente de la larga convivencia del discípulo con el maestro) no renuncian a la defensa de la especificidad de la reflexión estética. La pregunta que se plantea, por tanto, se refiere a la incómoda presencia de este cuerpo extraño, del pseudoarte, dentro de reflexiones estéticas serias, ya sea vistas como una desviación o con una simpatía benévola. En cualquier caso, nos enfrentamos a la exclusión, ya que el arte se cierne sobre no sólo las obras más pequeñas que pueden complacernos y emocionarnos, sino también la inmediatez de la vida cotidiana que no pueden trascender. Para resaltar la “altitud” del arte, Lukács utilizó una imagen topográfica: “la totalidad de los fenómenos de la vida es un paisaje ondulado del que se destacan las obras de arte como picos o altas cadenas montañosas”. [xxix].

El papel superior otorgado al arte, sin embargo, no se hace en oposición a la vida. Esto, observa Lukács, no es un material imperfecto que deba ser “corregido” por el arte, como quiere el idealismo, ni, agregamos, una negación, como quiere Adorno. Tampoco es correcto disolver la estética en la vida cotidiana de los hombres como quisieran ciertas corrientes artísticas. El arte, como vimos anteriormente, nace de la vida cotidiana y regresa a ella para expandir la conciencia de los hombres. Aquí reside el “criterio decisivo” que separa, según Lukács, las dos formas de objetivación: el arte supera la singularidad privada conectando al individuo con el género. Este movimiento de superación, que educa al hombre poniéndolo en contacto con la épica del género, no existe en las formas menores, independientemente de las técnicas que utilicen, los contenidos que enfoquen y las innovaciones formales. En ellos la singularidad privada permanece sin ser superada, restringida a la clase social, a la nacionalidad, etc., sin que se produzca un aumento de la conciencia social de los hombres.

Por tanto, Lukács admite implícitamente los límites de su estética, restringida a las obras maestras. Éstos, sin embargo, son pocos y conviven con otros que “parecen artísticos, penetran en el campo del arte y son estadísticamente mayoritarios”. La barrera entre ellos persiste. Lukács retoma la frase del Antiguo Testamento, según la cual muchos son llamados, pero pocos son elegidos, para añadir: “todavía hay muchos más que ni siquiera son llamados (…), pero hay que señalar que es estéticamente imprescindible trazar los límites entre los no llamados, los llamados y los elegidos y, por otro lado, que también es imprescindible reconocer, incluso desde el punto de vista estético, la necesidad y la justificación existencial de este movimiento tan amplio que No alcanza lo estético salvo en culminaciones excepcionales” [xxx] .

Por tanto, es necesario comprender las necesidades existenciales que llevan a la gran mayoría del público a consumir producciones artísticas incluidas en el “ciclo problemático de lo placentero”. Para satisfacer al público, dice Lukács, se formó una “industria” de lo placentero que, como la industria cultural de Adorno, satisface la necesidad de “emociones placenteras”. Pero tales necesidades no deben ignorarse, ya que son “momentos de la vida” y, como tales, deberían merecer la atención de quienes entienden el marxismo como una ontología del ser social. Lukács afirma respecto a la pequeña literatura que el fracaso estético “no anula su papel en la vida cotidiana de los hombres” [xxxi].

El espíritu militante de Lukács señala la exclusión de los “no elegidos” y los “no llamados”, así como el hecho de que existen necesidades existenciales para la gran mayoría del público. Pero, ¿cómo dar cuenta de esta enorme producción que coexiste con las pocas obras maestras que sólo disfruta la élite intelectual? Se puede seguir el camino fácil de denunciar el gran arte, de condenarlo como hijo de privilegios, cómplice de la dominación de clases o, en el límite, negar el carácter humanizador del arte, como hizo el gran crítico George Steiner. En varias ocasiones señaló la coexistencia de la sensibilidad estética con la barbarie.

Cito uno de los pasajes: “Hombres como Hans Frank, que administró la “solución final” en Europa del Este, eran ávidos conocedores y, en algunos casos, intérpretes de Bach y Mozart. Sabemos que los miembros de la burocracia de los torturadores y de los hornos cultivaron el conocimiento de Goethe, el amor por Rilke […]. Una de las principales obras conocidas sobre filosofía del lenguaje, en toda la interpretación de la poesía de Hölderlin, fue compuesta casi a la distancia de poder escuchar lo que sucedía en un campo de exterminio. La pluma de Heidegger no se detuvo ni su mente permaneció muda”.[xxxii]

Está claro que el arte por sí solo no tiene el poder de detener la barbarie. Lukács se mostró muy cauto en cuanto a la eficacia del arte y la predisposición del destinatario. Son muchos los factores que impiden o dificultan la recepción del arte y el reencuentro del individuo con el género humano. Además, Lukács se sitúa en una perspectiva histórica y antropológica, entendiendo la humanización como un proceso largo sujeto a contratiempos que interfieren en el disfrute del arte.

Sin embargo, la cuestión de las fronteras persiste. Décadas después de que Lukács escribiera el Estética, se inició un debate en los departamentos literarios sobre el canon, las obras maestras referenciales de cada período histórico [xxxiii]. Evidentemente, los criterios de selección adoptados están siempre sujetos a revisión: las obras que tienen un impacto en un período determinado pueden ser reevaluadas, las obras que permanecieron en la sombra pasan a ser valoradas. Además de los criterios literarios, los movimientos identitarios exigen a gritos la inclusión de obras que representen a las llamadas minorías. El “campo literario”, como diría Pierre Bourdieu, se convirtió en escenario de una feroz disputa por un reconocimiento que va mucho más allá de los criterios estéticos.

Lukács, como hemos visto, se ciñe sólo a la gran cultura, a las “picos” y las “altas cadenas montañosas”, que conviven con el “paisaje ondulado” donde prolifera una subliteratura que sigue las huellas de las obras canónicas, intenta copiarlas. Los procedimientos sin ellos logran superar la esfera de lo “meramente placentero”. Su abrumadora presencia en la vida cotidiana exige una explicación por parte del marxismo. Este es un desafío difícil para quienes están acostumbrados a mirar “hacia arriba”, las obras canónicas. Pocos autores marxistas se dignaron mirar “abajo”, como lo hicieron Mijaíl Bakthin y Antonio Gramsci.

Mikhail Bakthin escribió importantes obras sobre la cultura popular, destacando su carácter transgresor. Finalmente se valora la comedia, recordando que la tradición estética que se remonta a Aristóteles no la consideraba arte, pues “no educa”.

Antonio Gramsci fue más allá de Mijail Bajtin al estudiar las diferentes formas de la cultura popular (folclore, novela policíaca, melodrama, etc.), señalando su carácter contradictorio y ambiguo, y no sólo transgresor. La fascinación por la cultura consumida por los “subalternos” se trasluce en una de sus cartas: “Tengo una bendita capacidad para encontrar aspectos interesantes incluso en la producción intelectual más baja, como las novelas por entregas, por ejemplo. Si tuviera la oportunidad acumularía cientos y miles de expedientes sobre diversos temas de la psicología social difusa” [xxxiv]. Para hacer frente a estas producciones, Gramsci rompió con su viejo maestro Benedetto Croce y su interpretación “fríamente estética”, tomando como modelo a Francesco De Sanctis y su crítica militante guiada por un “fervor apasionado” de profunda humanidad y humanismo. [xxxv].

Croce comparte con Lukács el compromiso de formular una teoría estética utilizando a Hegel como referencia. Pero, en tu filosofía del espíritu la estética permanece en un plano contemplativo, mientras que en el marxista Lukács estas dos esferas espirituales –filosofía y estética– están estrechamente vinculadas a la vida cotidiana, a las pasiones que mueven a los hombres, a la lucha de clases. Nada, por tanto, parecido a la “frialdad” crociana.

Gramsci, a su vez, trasladó el análisis del campo estético, en el que se ubican Croce y Lukács, al campo cultural. El arte, para él, debe verse como parte integral de la cultura. De esta manera, abrió un fructífero camino para estudiar esa esfera que Lukács llamó “el ciclo problemático de lo placentero”, tan importante en la vida cotidiana (punto de partida y fin de la cosificación artística) que, sin embargo, quedó fuera de su estética monumental. como un contrapunto incómodo.

*Celso Federico Es profesor jubilado de la ECA-USP. Autor, entre otros libros, de Ensayos sobre marxismo y cultura (Mórula) [https://amzn.to/3rR8n82]

Notas

[i] NETTO, José Paulo. "GRAMO. Lukács: un exilio en la posmodernidad”, en el marxismo impenitente (São Paulo: Cortez, 2004).

[ii] TERTULIANO, Nicolás. “Los pensamientos del último Lukács”, en octubre, número 16, segundo semestre de 2007), pág. 239.

[iii] Ver VEDDA, ​​Miguel. “La sugerencia concreta (Buenos Aires: Gorla, 2006) e INFRANCA, Antonino. Trabajo, individuo, historia. El concepto de trabajo en Lukács (São Paulo: Boitempo, 2014).

[iv] HEGEL, G.W. Fenomenología del espíritu (México-Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 1966), pág. 291

[V]  LUKÁCS, Georg. Estética, vol. I (São Paulo: Boitempo, 2023), pág. 153.

[VI] Ídem, P. 196.

[Vii] Ídem, P. 154.

[Viii] Ver SILVA, Arlenice Almeida. “El lirismo en György Lukács”, en Criterio, 50, junio de 2009.

[Ex] Ver CAUDWELL, Cristóbal. Ilusión y realidad: una poética marxista (Buenos Aires: Paidós, 1972).

[X] OLDRINI, Guido. György Lukács y los problemas del marxismo en el siglo XX (Maceió: Coletivo Veredas, 2017), pág. 387.

[Xi]. Ídem, pág. 388.

[Xii] LUKÁCS, Georg. Estéticavol. 4 Consideraciones estéticas preliminares. (Barcelona-México: Grijalbo, 1967), págs. 8 y 44.

[Xiii] LUKÁCS, Georg. Estéticavol. 1 cit., P. 154.

[Xiv] LUKÁCS, Georg. El pensamiento vivió. Autobiografía en diálogo (Santo André: Ad Hominem/Universidad Federal de Viçosa, 1999), p. 139.

[Xv] LUKACS, G. Estética, Vol. 2 (Barcelona: Grijalbo, 1965), pág. 153.

[Xvi] PATRIOTA, Rainer. La relación sujeto-objeto en Estética por Georg Lukács: reformulación y resultado de un proyecto interrumpido. citar, pág. 16.

[Xvii] Carece de sentido, por tanto, la crítica de José Guilherme Merquior, que, entre elogios, afirma que Lukács tiene una “visión política del arte” ligada a un estrecho sociologismo prisionero de factores extraliterarios: “La categoría de tipo, derivación del lenguaje hegeliano la particularidad, mediadora entre lo singular y lo universal, se convierte en el núcleo de su estética. Sin embargo, si el tipo encarna una tendencia social –de hecho, la dirección del movimiento social– su reflejo cubre no sólo el presente, sino también, o sobre todo, el futuro. No toda la realidad es socialista, nos recordó Albert Camus. A nosotros Ensayos sobre el realismoLukács incluso lo considera una “figura profética”. Sin embargo, ¿de dónde viene la determinación sobre el valor profético del tipo, si no del espíritu político, del mesianismo de la teoría marxista?” MERQUIOR, José Guilherme, Arte y sociedad en Marcuse, Adorno y Benjamin (Río de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1969, págs. 70-71). La referencia de Lukács a la raza humana no tiene nada que ver con la política (recordemos que muchos autores marxistas criticaron a Lukács por su apoliticalismo). la defensa de humanitas y el carácter evocador del arte, a su vez, está lejos de cualquier imputación de sociologismo.

[Xviii] TERTULIANO, Nicolás. Georg Lukács. Etapas de tu pensamiento estético (Unesp: São Paulo, 2003), págs. 262-263.

[Xix] LUKACS, G. Estética, Vol. 3 (Barcelona-México: Grijalbo, 1967), pp. 308-309.

[Xx] LUKACS, G. Esenciales son los libros no escritos (São Paulo: Boitempo, 2020), pág. 134.

[xxi] LUKACS, G. EstéticaVol. 2, cit., P. 192.

[xxii] Ídem, P. 476.

[xxiii] Ídem, P. 522.

[xxiv] Ídem, P. 424.

[xxv] CROCE, Benedetto. Breviario de estética. Estética in nuce (São Paulo: Ática, 1997), págs. 47-48.

[xxvi] Ídem, P. 156.

[xxvii] OLDRINI, G. György Lukács y los problemas del marxismo del siglo XX, cit., P. 378.

[xxviii] HELLER, Inés. “Lukács y la Sagrada Familia”, in Fehér, Heller, Radnoti, Tamas, Vadja, Dialéctica de formas. El pensamiento estético de la Escuela de Budapest (Barcelona: Península, 1987), pág. 182.

[xxix] LUKACS, G. EstéticaVol. 4, cit., pags. 217)

[xxx] Ídem, P. 250.

[xxxi] Ídem, P. 207.

[xxxii] STEINER, George. En el castillo de Barba Azul. Algunas notas para redefinir la cultura (São Paulo: Companhia das Letras, 1991), pág. 88. Se pueden encontrar observaciones similares en Lenguaje y silencio (São Paulo: Companhia das Letras, 1988): “tenemos muy poca evidencia sólida de que los estudios literarios contribuyan efectivamente a enriquecer o estabilizar la percepción moral, que humanizan. Tenemos pocas pruebas de que una tradición de estudios literarios realmente haga al hombre más humano”, p. 81.

[xxxiii] Ver BLOOM, Harold. El canon occidental. Los libros y la escuela del tiempo. (Río de Janeiro: Objetiva, 1995, tercera edición).

[xxxiv] GRAMSCI, A. Cartas de prisión, Vol. 1 (Río de Janeiro: Civilização Brasileira, 2005), p. 176.

[xxxv] GRAMSCI, A. Cuadernos de prisiones, Vol. 6 (Río de Janeiro: Civilização Brasileira, 2000), p. 66.

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