por TEJIDO ANNATERESS*
La búsqueda del justo equilibrio entre el impulso creativo y el dominio técnico
En una conferencia dada en 1938, Mário de Andrade afirmó que “la artesanía es esencial para que exista un verdadero artista”. Y prosiguió: “Un artista que no es al mismo tiempo artesano […], un artista que no conoce perfectamente los procesos, los requisitos, los secretos del material que va a mover, […] no puede hacer obras de arte dignas de ese nombre”.
La idea de que el artista y el artesano son figuras inseparables, ya que el verdadero artista es al mismo tiempo artesano, está en la base de las consideraciones de Rafael Gálvez sobre su carrera y sus encuentros decisivos, como demuestra la autobiografía publicada a finales de 2022 por WMF Martins Fontes, organizado por José Armando Pereira da Silva. Artesano locuaz sobre sus propias aportaciones y artista poco elocuente sobre su propia obra, Raphael Galvez dedica gran parte de su autobiografía a su formación, a los talleres en los que trabajó y a los atelieres compartidos con varios compañeros, haciendo especial hincapié en a los procesos técnicos que sustentan la escultura.
Es posible que la descripción del surgimiento de su interés por esta modalidad se refiera a un prototipo bastante difuso en la historiografía artística: ese talento “lucha temprana y urgentemente por la expresión” (Kris & Kurz). Tras atribuir a un dibujo de su tío materno César -que lo encantó por su perfección- la “alerta” de su propia “inclinación por el arte”, Raphael Galvez delega en el abuelo Gaetano el papel de descubridor de su talento para la escultura. Atraído por la arcilla “casi dorada”, sacada de las cunetas de una obra del Ayuntamiento, el pequeño Raphael siente “la necesidad de manipularla, modelando con ella muñecos, flores, casas y muchas otras formas”. Artesano “muy sensible”, el abuelo admira los muñecos que moldeaba su nieto y le sugiere que estudie escultura. Entusiasmado con la idea luego de que le explicaran la técnica, el pequeño logra vencer la resistencia materna.
Las consideraciones de Rafael Gálvez sobre el descubrimiento de su propia vocación apuntan a un tratamiento mitológico. La conversación con su abuelo le había llevado a darse cuenta de que era un sueño incubado, que su “única y suprema inclinación era hacer escultura” y que dedicarse a ella era “algo sublime”. El abuelo se había quitado el velo que escondía algo que deseaba, pero que estaba en el subconsciente. El tono del escrito se torna emotivo: “A partir de entonces, mi vida tenía una sola razón de ser, y era convertirme algún día en escultor. Nada más quería. Toda mi voluntad estaba condicionada a este arte, que ahora, ya conscientemente, amaba con todo fervor y se había convertido en mi verdadero ideal”.
El vínculo entre el descubrimiento casual del propio talento y la dimensión mitológica se refuerza cuando se lee la descripción del inicio del arte escultórico: “Del muñeco de barro cocido, hecho con amor, salió la escultura, que llegó hasta la sublime estatua de Apolo. (dicho di Belvedere), que es la visión más hermosa concebida de manera espiritualizada”.
Ingresado en la sección de talla y escultura en madera de la Escuela Profesional Federal, Raphael Gálvez se familiarizó con cinceles, gubias y mazos y comenzó a tallar motivos decorativos como rosas y margaritas. Para “conquistarlo más fácilmente”, estudia dibujo y modela arcilla en la sección de modelado, pero no obtiene el resultado esperado y se matricula en el Liceo de Artes y Oficios. Insatisfecho con el proceso mecánico de hacer escultura enseñado en la institución y con la “rutina de retoque de vasos, figuras, overoles y estatuas”, es aceptado en el estudio de Nicola Rollo, ubicado en el Palácio das Indústrias, aún en construcción. Fue en ese momento que “comenzó la verdadera vida de un estudiante de arte, ya que todo se hacía con el fin de estudiar realmente el arte de la escultura”.
Su primera obra -una copia del pie de una estatua a tamaño natural de Antonio Canova- es desaprobada y destruida por Nicola Rollo, lo que le lleva a rehacerla en “dimensiones enormes, para aprender mejor y, al mismo tiempo, mostrar el maestro que lo había entendido completamente.” Si bien fue un ejercicio, Raphael Galvez lo convierte en un encuentro entre el artesano y el artista latente en él: “Fue una locura de trabajo, pero sentí un gran placer y una gran sensación de ser un verdadero escultor. Mis compañeros pensaron que mi idea era realmente loca, pero no me importó y me mantuve firme, modelando ese enorme pie con sus grandes dedos, cuyas uñas eran del tamaño de mi mano, y realmente fue con mis manos que modelé esas uñas. de tamaño espectacular”.
Esta prueba iniciática, que llama la atención de Nicola Rollo, es el primer paso en la construcción mítica de la figura del aprendiz como virtuoso. La exhibición del propio virtuosismo, ya sea como capacidad para imitar la obra de otro artista o como destreza manual, se despliega en otros dos episodios emblemáticos protagonizados por Raphael Galvez y el maestro. El primero se trata de un error técnico cometido por un entrenador con la figura. El piano sulla lira muta del monumento funerario de la familia Luigi Chiafarelli (1926), que había imposibilitado el recorte del encofrado.
El obstinado aprendiz ignora la orden de Rollo de tirar la figura y trabaja en ella durante dos semanas: “Empecé a rascarla centímetro a centímetro, sin estropear la apariencia. frescura de modelar la figura. Solo salió un pedacito de un centímetro cuadrado, más o menos, porque tuve que golpear el cincel cortado perpendicularmente en la superficie de la figura y hacer temblar la camisa rosa, que por cierto, era muy delgada, haciéndola uniforme. más difícil resaltar ese pequeño cuadrado de un centímetro cuadrado [...]. Cuando regresó después de dieciséis días, encontró la figura completamente escarificada y retocada. Nicola Rollo dijo: 'Lo que lograste, Raffaello, fue un verdadero milagro', y se mostró muy complacido y me hizo muchos cumplidos, y exclamó: 'Entrenador nuevo nunca más; de ahora en adelante, todas mis obras serán moldeadas por ti, mi querido Raffaello, tanto en la forma como en la reproducción del modelo'”.
Convertido en “un aprendiz de todo, para hacer armazones, para amasar barro, para montar esculturas, para dibujar esculturas o para cubrirlas con paños húmedos para que no se seque el barro”, el joven Raphael Gálvez participa en un emprendimiento aún más sorprendente. Cuando estalló la Revolución de 1924, Rollo, que estaba trabajando en la maqueta del Monumento a Bandeirantes, se muda a São Roque con su familia, perdiendo interés en el trabajo. Sin preocuparse por los riesgos que corría, Raphael Galvez acudía todos los días al Palácio das Indústrias, donde estaban atrincheradas las fuerzas revolucionarias, para cumplir con la “misión de conservar la obra de Rollo, mojándola bien, para que no se seque el barro. " Con el final de los combates, Rollo regresa al lugar de trabajo y se entera de la heroica hazaña del asistente. Desafortunadamente, el esfuerzo de Raphael Galvez fue en vano, ya que el escultor tuvo que desalojar el Palácio das Indústrias y llevar los grupos de figuras a un cobertizo cerca de Ipiranga, donde probablemente fueron destruidos.
Definido por José de Souza Martins como un índice de la “concepción del trabajo y la devoción por el trabajo” de Raphael Gálvez, el episodio de 1924 no es corroborado por Nicola Rollo. Como recuerda Tadeu Chiarelli en un artículo dedicado al libro, el escultor afirmó haber perdido la maqueta del monumento, ya que no podía humedecer diariamente su obra en la arcilla. Si con este episodio posiblemente ficticio, Raphael Galvez quería resaltar su propio virtuosismo técnico como una “marca de plenitud artística” (Kris & Kurz), no se puede olvidar que este tema parece ser central en su concepción del trabajo, yendo más allá de la campo escultórico. Martins capta muy bien esta característica del artista, cuando considera el episodio del almuerzo ofrecido a Ciccillo Matarazzo en casa de Rollo como “uno de los grandes y reveladores momentos” del libro. La comida “preparada como una obra de arte” es coherente con la minuciosa búsqueda de la perfección técnica que adquiere connotaciones estilísticas en la vívida evocación del artista.
El cuidado con el que Rafael Gálvez presenta los procesos técnicos de la escultura también se utiliza en la descripción de sus habilidades culinarias, resumidas en un plato de pasta. Todo el proceso de elaboración está detallado hasta el más mínimo detalle: el uso de “grandes macarrones” y queso parmesano italiano; la elección de un buen trozo de carne dura rellena de diversas especias; diluyendo la pasta de tomate con agua y preparando la salsa; la cocción de carnes y pastas; la presentación “artística” del manjar, dispuesto en capas y acompañado de la carne, cortada “en rodajas de tres milímetros”. Si hubiera alguna duda sobre la proximidad de Raphael Gálvez a la concepción del virtuosismo como signo de distinción, bastaría con prestar atención a este fragmento de su autobiografía: “El olor que salía de esa salsa cuando la hacían pasó por el patio trasero, llegando incluso a las casas vecinas. Las mucamas y hasta los jefes decían que a cualquiera le abría el apetito, y preguntaban cómo estaba mi receta, porque ellos no eran capaces de hacerla”.
Sin embargo, si el artista aprende el complejo proceso escultórico de Rollo, es del joven Júlio Guerra,[ 1 ] un estudiante “puro y sincero, algo primitivo, pero sin vicios”, que aprende el verdadero significado del arte. Los dibujos de Guerra lo ponen en contacto con una manifestación artística “espontánea y libre”. Entiende que la “sabiduría” adquirida con Rollo no permitió que la obra tuviera la impronta de su ser interior, de su yo, de su personalidad.
La descripción de este descubrimiento se hace en tono emotivo: “Eso me alertó mucho, comencé a ser más cuidadoso con mi trabajo, participando más con el espíritu, con la sensibilidad, y abandonando la sabiduría maldita adquirida por la gimnasia materialista de entrenamiento, donde está Es la mano la que hace y no nuestra sensibilidad./ Fue una lección que aprendí: que la sensibilidad es mejor que la técnica, que el amor es creativo, y que trabajar con defectos, pero sincero y puro, es mejor que perfecto trabajar técnicamente, pero eso nada dice de nuestro yo, de nuestra persona./ A partir de ahí me liberé de esa sabiduría adquirida, y, cuando comenzaba cualquier trabajo, mi preocupación ya no era la perfección, la técnica, sino mi participación espiritual, poner algo de mí mismo en mi trabajo; y también, al observar el modelo, buscar el carácter y el espíritu de ese modelo”.
Esta apasionada defensa de la espontaneidad se ve atenuada en el perfil de Douglas Morris, en el que se establece un justo equilibrio entre el impulso creativo y el dominio técnico. Habiendo comprobado que su amigo reunía todos los requisitos de un buen artista –“amor, devoción, entrega y desapego”–, Raphael Gálvez le aconseja que adquiera la destreza técnica necesaria. Los “dibujos hermosos, limpios y perfectos, con una ortografía exuberante” resultantes de este consejo tenían un truco: estaban más hechos “por la sabiduría de la técnica que por la emoción sentida en el momento del enfoque del tema y la emotividad”. momento psicológico, y el impacto que nos transmite una escena o un objeto de la naturaleza”. Su perfección despierta en Gálvez la idea del “sello”, pues no portaban las marcas de “errores” o “arrepentimientos”, teniendo como característica una “observación desnuda”, desprovista de interpretación.
Lección aprendida, Morris llega finalmente al resultado buscado por su amigo: un dibujo dotado de “arrepentimiento y originalidad personal, interpretación y vibración emocional”. Esta lección tuvo como punto de partida el elogio del error, considerado por Rafael Gálvez “la acción más sincera del hombre”. El error es benéfico, puro y verdadero cuando asegura a los artistas la posibilidad de ser “espontáneos, libres, verdaderos y sinceros”, cuando permite “el arrepentimiento, el volver atrás y partir por otros caminos”.
Si Rollo, el “Mestre”, y su idiosincrasia –el uso desinhibido del taparrabos para trabajar, que escandaliza a las “matronas y muchachas” de la Alameda Joaquim Eugênio de Lima, a la Condesa Maria Ângela Matarazzo y a la Madre Superiora de la Capilla de São Roque durante la visita al estudio Jardim Paulista; interés en el movimiento continuo; el hábito de no continuar con el trabajo iniciado; el desencanto por el arte que intenta transmitir a su alumno más cercano- ocupan un espacio considerable en las memorias de Raphael Gálvez, pero es en Alfredo Volpi donde parece proyectar la imagen del artista moderno por excelencia.
Pintor introspectivo, Volpi es visto como “un iniciado que creó de la nada su bella expresión, que nada tiene que ver con el exhibicionismo, pero tiene una sencillez cósmica que transmite algo sincero, algo verdadero, algo puro”. Un hito en la “pintura iniciática, que se emancipa de la sabiduría arcaica, tecnológica, artificial, metodológica y mentirosa”, el artista trabaja con “la naturalidad de un buey rumiando”. Centrado en captar la cotidianidad, Volpi es el patriarca de la “dinastía de la pintura paulista, que nació con él y se consolidó en su fundamento de verdad, sinceridad, sencillez, pureza y amor”.
Escrito a mediados de la década de 1980, con la intención de ser publicado, como atestiguan el diseño de la portada y los dos cuadernos con su producción escultórica y pictórica, el Autobiografía de Gálvez no sólo aporta información sobre el circuito artístico que frecuentó, compuesto por marmolerías, talleres compartidos, participación en asociaciones profesionales, encuentros más o menos decisivos.
También nos permite adentrarnos en un São Paulo provinciano, que se escandalizó por los desnudos “originales y extraordinarios” de Flávio de Carvalho, hasta el punto de pedir la clausura de una de sus primeras exposiciones realizada en un edificio de la Rua Barão de Itapetininga. O que Tarsila do Amaral era todo lo contrario a las mujeres paulistas, “hermosas, religiosas, conservadoras y conformistas sin límites”, que “vistían más para cubrir bien sus cuerpos, ocultando de cualquier manera cualquier posibilidad de mostrar su desnudez, todo ello impuesto por una tradición y una severa educación de sus antepasados”.
A esta ciudad burguesa y provinciana, en la que “el conservadurismo era obligatorio”, el artista contrapone la ciudad solidaria basada en lazos vecinales, encarnada en un barrio como Barra Funda. Es con emoción que Raphael Galvez evoca al padrino de su hermana Dolores, quien recibió al gallo carijó de la familia; la “Santa Esmoleira”, que curaba a los niños del barrio con rezos y pociones; el tendero Aristodemo Fornasari que, no pocas veces, donaba bienes a los más necesitados o entregaba el doble de alimentos de los solicitados y pagados; el ingeniero Antônio Ambrósio, “un poco arrogante y un poco orgulloso, pero un buen hombre”, que decide regalar varias prendas de sus hijos a la familia Galvez después de encontrarse innumerables veces con la chaqueta zurcida del pequeño Raphael.
La condición de nieto del “socialista convencido” Gaetano Dazzani se revela en el indignado relato de la cancelación de Montepio al que tenía derecho su madre por ser viuda de un empleado de Light & Power. Siendo el padre Raphael Galvez Claros miembro de la Sociedade Beneficente dos Empregados da Light & Power, después de su muerte a consecuencia de un accidente de trabajo, la madre Clotilde Dazzani tendría derecho a una cuota vitalicia de treinta mil reales mensuales y a asistencia médica. consultas y medicamentos para toda la familia. El beneficio, sin embargo, fue cancelado unilateralmente a cambio de una indemnización de seiscientos mil reales, considerada insignificante por las viudas.
El abuelo vino a buscar a los directores del diario italiano. Fanfulla para protestar contra la medida, pero “cobardearon […] porque Light & Power era una empresa muy poderosa, que estaba cuidadosamente protegida por el gobierno de nuestro país, que se sometió a sus exigencias”. La prensa en general “no escuchó las denuncias de estas víctimas y se consumó el delito de explotación de esa sociedad”.
Los sacrificios realizados por su madre para asegurar el sustento de la familia tras el accidente de su marido se multiplicaron con la muerte de éste y el pequeño Rafael es testigo de un trabajo incesante, que la ocupaba día y noche, “en constante afán de ganarnos el sustento y pagar el alquiler de la casa”. . En pocas palabras, el Rafael adulto resume una vida de privaciones: “Iba a la escuela y volvía, y mi madre siempre estaba trabajando; Me iba a dormir y, cuando me despertaba, veía a mi madre en la máquina de coser para preparar los vestidos para los clientes que siempre tenían prisa”. Las condiciones de vida de la familia Gálvez mejoran con el crecimiento de los hijos que comienzan a trabajar en la adolescencia: Dolores aprende la puntada ajour y colabora con su madre; Thereza se dedica a hacer sombreros de mujer y botones prensados a máquina; Júlio acepta un trabajo en una fábrica de bolsas de papel. Raphael, por su parte, ayuda en las tareas del hogar y se encarga de hacer las compras en el supermercado y en la carnicería.
Esta dura disciplina forja un temperamento resistente, que no se avergüenza de su propia condición social. Por el contrario, el Rafael adulto concluye la autobiografía con una nota de orgullo: “Mi vida fue de pobreza y siempre sin abundancia alguna; sin embargo, la miseria nunca me molestó. Yo estaba siempre feliz, esperando días mejores, que no sé si llegarían./ Mi alimento para el espíritu fue siempre abundante y abundante, y nunca le negué a nadie este alimento. […] En mi pobreza fui siempre rico, muy rico en íntima libertad. Las cadenas de las imposiciones nunca me detuvieron; mis ambiciones fueron siempre espirituales; los materiales nunca existieron. […] Amé esta vida incluso con todas sus peripecias, pensando sólo que es demasiado corta”.
Al organizar el volumen, José Armando Pereira da Silva lo estructuró en cinco ejes temáticos – Familia e infancia; Capacitación; Trabajo en talleres y talleres; Personalidades y amigos; y Conclusiones – para dar mayor coherencia al “flujo de pensamientos y recuerdos”, hecho de “manera coloquial”. El organizador corrigió inexactitudes y errores detectados en hechos, nombres y fechas “ya distantes en el tiempo”, pero tuvo cuidado de no interferir con ciertas evocaciones: “Algunos recuerdos de Rafael Gálvez pueden no coincidir en detalle con el relato oficial, pero son interpretaciones suyas, son las imágenes que guardó o se transfiguraron en su memoria, y así fueron guardadas, sin preocuparse de compararlas con otras fuentes”.
Ante esta afirmación, parece extraña la decisión de excluir del volumen las consideraciones del artista sobre la Semana de Arte Moderno, por su aspecto “obstinado”, que “contradice los vínculos manifestados en otro capítulo, con los artistas participantes en la Semana: Anita Malfatti, Brecheret, Di Cavalcanti y Tarsila”. Por idiosincrásicas que fueran, permitirían una fructífera confrontación con la historiografía oficial, esclareciendo cómo un partícipe de una versión “menor” del modernismo veía las manifestaciones “mayoritarias” y algunos de sus principales exponentes.
Uno de los grandes aciertos de José Armando Pereira da Silva fue abrir cada núcleo con autorretratos, pintados en 1927, 1943, 1963, 1947 y 1980, para “fijar estados de ánimo”, ya que no pueden ser considerados “manifestaciones narcisistas”. Otro objetivo llevó al organizador a realizar esta elección: “demostrar la calidad artística que ha alcanzado en este género en el que el artista se desafía a sí mismo como sujeto y objeto de representación”.
Los cuadernos de esculturas y pinturas preparados por Raphael Galvez permiten a los lectores entrar en contacto con una obra poco conocida, que denota varios diálogos con la tradición y la modernidad, tensionando el alcance del modernismo brasileño e invitando a una mirada menos prejuiciosa sobre los artistas y grupos que contribuyeron , a su manera, a la tarea de renovar la visualidad nacional. la imponente estatua El brasileño, expuesta en uno de los pasillos del segundo piso de la Pinacoteca do Estado, puede ser un buen punto de partida para una conversación con la polifacética obra de Raphael Galvez, a veces más clásica, a veces cercana a ciertas tendencias expresionistas en la escultura; a veces cezanniano, a veces casi abstracto en la pintura.
*Anateresa Fabris es profesor jubilado del Departamento de Artes Visuales de la ECA-USP. Es autora, entre otros libros, de Realidad y ficción en la fotografía latinoamericana (Editorial UFRGS).
referencia
Rafael Gálvez. Autobiografía. Organización: José Armando Pereira da Silva. São Paulo, WMF Martins Fontes, 2022, 750 páginas.
Bibliografía
ANDRADE, Mario. “El Artista y el Artesano”. En: _______. La Danza de las Cuatro Artes. São Paulo: Librería Martins Editora, 1963.
CHIARELLI, Tadeo. “Petit maître” (21 dic. 2022). Disponible en: artebrasileiros.com.br/opinion/conversa-de-barr/raphael-galvez>.
KRIS, Ernst; KURZ, Otto. Leyenda, mito y magia en la imagen del artista: una experiencia histórica. Lisboa: Editorial Presença, 1981.
MARTINS, José de Souza. “El modernismo de Rafael Gálvez en el interior de la vida”. En: GALVEZ, Rafael. Autobiografía. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2022.
SILVA, José Armando Pereira da. “La vocación de Rafael Gálvez”. En: GALVEZ, Rafael. Autobiografía. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2022.
Nota
[1] Autor de la controvertida estatua de Borba Gato (1963), Guerra es también responsable de la creación de madre negra (1954), ubicado en Largo do Paissandu, y el panel homenaje a las artes (1968) en el Teatro Paulo Eiró.
El sitio web de A Terra é Redonda existe gracias a nuestros lectores y simpatizantes.
Ayúdanos a mantener esta idea en marcha.
Haga clic aquí para ver cómo
