por LUIZ RENATO MARTÍN*

Nikolai Tarabukin y el debate artístico en la Rusia revolucionaria

¿Quién fue Nikolai Tarabukin (1889-1954)? ¿Por qué tomarlo como fuente y punto de vista privilegiado sobre el debate artístico en la Rusia revolucionaria?

Nacido en Moscú en 1889 y habiendo estudiado filosofía, historia del arte y filología en la Universidad de Moscú, Nikolai Tarabukin formó parte del núcleo original del constructivismo revolucionario soviético, convirtiéndose en uno de los miembros más activos y estimulantes del movimiento como polemista. , pensador del arte y autor de textos historiográficos. De 1921 a 1924 fue secretario académico del INKhUK, el Instituto de Cultura Artística, organismo estatal que funcionó de 1920 a 1924, y cuyos debates e investigaciones -desarrollados por el Grupo General de Análisis Objetivo, del que el autor era miembro – resultó directamente en la constitución, en marzo de 1921, del primer Grupo de Trabajo Constructivista.

Nikolai Tarabúkin también colaboró ​​con OBMOKhU, la Sociedad de Jóvenes Artistas, un grupo de agitación fundado en 1919, nacido de los Talleres Libres que siguieron a la disolución de las escuelas y academias de arte de la antiguo régimen zarista El OBMOKhU realizó dos exposiciones, en 1919 y 1920, que presentaban principalmente carteles y proyectos similares de agitación y propaganda destinados a movilizarse contra los blancos durante la guerra civil. La tercera muestra de OBMOKhU, entre mayo y junio de 1921, presentó construcciones, convirtiéndose en un hito histórico del movimiento constructivista.

Esta tercera exposición incluía varias obras de Rodchenko (1891-1956) consistentes en construcciones espaciales suspendidas por cables y que llevaban adelante la propuesta del alivio de esquina ou Angular, de Tátlin (1885-1953), realizada en 1914-15, tras regresar de París, donde había visto construcciones y collages de Braque (1882-1963) y Picasso (1881-1973).

Finalmente, fue a partir de las actividades de estos dos centros de investigación y debate, INKhUK y OBMOKhU, así como de instituciones similares, como VKhUTEMAS (Talleres Técnico-Artísticos Avanzados) –que funcionó como escuela de arquitectura y design –, y también de debates difundidos en varias publicaciones, entre las que destaca la revista La F (Revista del Frente de Izquierda en las Artes),[i] que se engendró la plataforma constructivista. Poco después, a los pocos meses, surgió de estos mismos núcleos la transición al productivismo del último trimestre de 1921, transición que proponía un nuevo paso como radicalización crítica y materialista del constructivismo.

Nikolai Tarabúkin, constructivista primerizo, también fue uno de los autores del movimiento de crítica y profundización del constructivismo. Así, se sitúa entre otros teóricos y escritores productivistas de similar trayectoria, como Óssip Brik, Boris Arvátov, Boris Kuchner y Aleksei Gan (1889-1940). Así, los siguientes comentarios sobre las posiciones de Tarabukin no deben entenderse como referidos a un autor supuestamente único o singular, sino como elementos de un debate colectivo y público.

Asimismo, es necesario tener en cuenta que el constructivismo constituyó, además de un acto colectivo, también un movimiento intrínsecamente interdisciplinario, ya que muchos del grupo no se limitaron a pintar o escribir, sus actividades iniciales, sino que también trabajaron en otros campos. , como las artes gráficas, la arquitectura, el cine, etc.

Entre los escritos del grupo, la relevancia específica de las obras de Tarabúkin – Del caballete a la máquina e Por una teoría de la pintura, publicado en Rusia en 1923- es inseparable, en Occidente, del hecho de que algunos de sus ensayos, traducidos al francés,[ii] El inglés y el español sirvieron como principal vehículo para introducir sistemáticamente los argumentos del constructivismo revolucionario y contribuyeron así a distinguirlo efectivamente de otras corrientes artísticas. Incluso hoy, de hecho, los escritos de Tarabukin constituyen un punto de vista decisivo para la relectura crítica de ciertas obras artísticas del constructivismo – por ejemplo, de Maliêvitch (1878-1935), Tátlin, Rodchenko, Eisenstein (1898-1948), Vertov (1896-1954)–, que se integraron en las colecciones de los grandes museos capitalistas, y así se difundieron en Occidente, pero, casi siempre, de forma totalmente descontextualizada, dando lugar a variados absurdos historiográficos, aún vigentes.[iii]

Tonterías, disidencia, transición.

En cuanto a la designación del movimiento constructivista, y su correlato distintivo, el productivismo, cabe señalar que este último, aunque corresponde a la segunda fase del constructivismo, no se utiliza actualmente en la terminología occidental. De hecho, la designación constructivismo está más extendida, incluso para el productivismo. Se acostumbra entonces hablar, a veces, de constructivismo utilitarista, como si tal designación, al evocar un predicado suplementario, correspondiera a una fracción minoritaria o secundaria, lo cual es precisamente una contradicción histórica. En definitiva, en Occidente se han difundido infinidad de disparates en torno al término constructivista. En aras de la verdad y el rigor, es necesario aclarar tales errores y superposiciones antes de hacer cualquier consideración sobre el movimiento artístico revolucionario soviético, es decir, sobre el constructivismo original como tal.[iv]

En consecuencia, cuando se menciona el término constructivismo en los países occidentales, comúnmente se entiende como sinónimo de estilos artísticos guiados por la abstracción y la geometrización. De este modo, se suele confundir el constructivismo con los sustitutos occidentales del mismo nombre: ciertos elementos de la Bauhaus alemana, el neoplasticismo holandés, el grupo francés Abstracción-Creación (París, 1931), el manifiesto Círculo (Londres, 1937) y la escuela de design de Ulm, Alemania (Hochschule de Gestaltung, 1953). Es cierto que el desarrollo de estos movimientos se basó en ecos del constructivismo original, según diversos grados de derivación, pero, en rigor, poco tienen que ver con los principios y objetivos del constructivismo revolucionario soviético.[V]

Esta confusión histórica se debe en parte al ocultamiento (dada la represión estalinista) de este movimiento en la propia URSS y en parte al interés personal de algunos artistas emigrantes que, borrando las huellas de origen, se presentaban en los países occidentales como auténticos constructivistas, mientras, en realidad, sólo fueron opositores a la corriente principal del constructivismo, que radicalizó sus vínculos originales con las corrientes de izquierda del proceso revolucionario, encaminándose hacia el productivismo. Tales disidentes, entre ellos los hermanos Naum Gabo (1890-1977) y Antoine Pevsner (1866-1962), retrocedieron ante los avances de la revolución en 1921 y 1922, por tanto, cabe señalar, en un período anterior al estalinismo .

Son estos artistas en el exilio, por elección, quienes se apartaron del constructivismo –y sin olvidar a otros, como Wassily Kandinsky (1866-1944) y Marc Chagall (1887-1985) que nunca se proclamaron constructivistas, pero que, siendo emigrantes rusos y Habiendo frecuentado los círculos artísticos occidentales en ese momento, no trabajaron para deshacer la confusión, lo que contribuyó, de varias maneras, al establecimiento de una falsificación del movimiento, compatible con el capitalismo. En eso embrollo, tampoco hay que olvidar el papel de la Guerra Fría, que apoyó esta operación de borrado de los orígenes y lineamientos del constructivismo, promovida por el estalinismo.[VI]

fruta de octubre

El constructivismo original, al igual que la Proletkult (ver más abajo) –a la que se vincularon varios de sus miembros– fue un vástago de la Revolución de Octubre. Por tanto, antes de entrar propiamente en el pensamiento de Tarabukin –que desarrolló, a propósito de su libro Del caballete a la máquina (1922-1923), en torno a las controversias entre productivismo y constructivismo, es necesario delimitar el terreno en el que se produjo tal controversia. Es decir, es importante comenzar por resumir el perfil histórico del constructivismo, esbozar su significado histórico en relación con el arte anterior y recorrer rápidamente el camino desde sus orígenes hasta el surgimiento del productivismo, que condujo a la escisión decisiva.

Tres aspectos se destacaron como posiciones características del constructivismo originario: primero, la vinculación directa e inmediata con el movimiento revolucionario de octubre de 1917, fundamental para la intención constructivista de cambiar no sólo las artes, sino el tejido social en su conjunto; en segundo lugar, el internacionalismo u oposición a la eslavofilia y otros movimientos culturales nacionalistas, cuyo peso moldeó profunda y notoriamente la tradición cultural de Rusia y las regiones dominadas por ella; tercero, la fuerte interacción entre teoría y práctica y la correspondiente ambición interdisciplinar que movió al constructivismo a invertir, a partir de la pintura, en diferentes campos del lenguaje: escultura-construcción, publicidad-agitación, artes gráficas, arquitectura, la design, fotomontaje, cine, etc.

La vocación interdisciplinar llevó a un número importante de constructivistas a combinar el rigor estético radical y la no especialización, llevando a cada uno a actuar en múltiples frentes: en la docencia, en la práctica creativa y en los diversos ámbitos del lenguaje mencionados. Así, por ejemplo, el poeta Mayakovsky también trabajó en el teatro, el cine y las artes gráficas, realizando, además de editar libros, la elaboración visual de carteles.

Nuevo régimen práctico-teórico

La fuerte interacción entre la teoría y la práctica requiere una larga consideración; es indispensable para la comprensión del constructivismo y no se puede olvidar. Para apreciar el significado histórico del nuevo tipo de asociación entre teoría y práctica que promovió el constructivismo, conviene proponer una confrontación histórica comparada, ya que el movimiento se colocó explícitamente como corolario del proceso histórico de deconstrucción crítica de pintura y como punto de partida de un nuevo proceso.

En otras palabras, debido a la compleja y fundamental interacción entre teoría y práctica, el constructivismo se distinguió de prácticamente todos los movimientos artísticos anteriores, así como de supuestos sustitutos o derivados. En ese sentido, se caracterizó como un movimiento históricamente único, que debe ser considerado no sólo en función de sus logros artísticos, sino también de acuerdo a su proyecto crítico-reflexivo. Esta cualidad también tuvo otros efectos. Posibilita la proposición de una cierta correlación, antitética a la asociación entre artistas y teóricos humanistas que tuvo lugar en Florencia, en el siglo XV, cuando se engendró lo que vendría a ser calificado como la piedra angular de la pintura europea: el sistema pictórico renacentista. .

O Tratado de pintura (1436), de Leon Battista Alberti (1404-72), puede verse como el primer hito del proceso artístico que los constructivistas calificaron como “pintura de caballete” y al que pretendían poner fin. En este sentido, fue con el objetivo de constituir una polarización explícita que Tarabukin presentó la conferencia “Se pintó el último cuadro” en 1921 y escribió, al año siguiente, la obra Del caballete a la máquina. El desafío así lanzado no derivó, cabe señalar, de la idiosincrasia de un autor. Tarabukin fue solo uno de los muchos constructivistas que señalaron la "muerte de la pintura".".

Con respecto a esta sentencia, cabe precisar que, en primer lugar, al aludir a la “muerte de la pintura”, Nikolai Tarabukin y otros no se referían a la desaparición empírica de pinturas y autores, ni a la demanda que se relacionaba con ella, sino más bien a la pérdida de importancia histórica y simbólica de la pintura. La tesis constructivista era que la pintura, después de haber funcionado durante siglos como principio y paradigma de otros lenguajes visuales, en ese momento aparecía desprovista de tal valor. ¿Por qué?

Tomada como emblema, la “muerte de la pintura” se refería a la posible extinción del régimen del arte como actividad especial y basada en la artesanía, ya que, por medio del término “arte de caballete”, Nikolai Tarabukin y otros entendían también todas las demás artes, literatura, teatro, música, etc. En estos términos, la muerte del arte implicaba un cambio de régimen y, en la nueva situación, la disolución del arte en la vida y, simultáneamente, la elevación concomitante de su cualidad general a un valor equiparable al del arte, premisa central en el marco crítico de los debates revolucionarios sobre el nuevo modo de vida.^[Vii]

Así, en un manifiesto de 1921, “los constructivistas declararon proscritos el arte y sus sacerdotes”; o, como señaló Malêvitch, “el pintor es un prejuicio del pasado, la pintura ha perecido”. Del mismo modo, el ex pintor Rodchenko afirmó: “¡Abajo el arte, un medio para escapar de una vida sin sentido! (…) abajo monasterios, instituciones, estudios, talleres, oficinas de trabajo e islas”. [Viii]

La crisis fue mayor y el debate fue internacional; ambos se referían a las transformaciones provocadas por la industrialización. La muerte del arte se ha convertido en un desiderátum común, más allá de las fronteras rusas. En Occidente, ya, en cierto modo, los cubistas y futuristas, y luego los dadaístas y surrealistas, llamaron igualmente a la muerte del arte, como actividad intrínsecamente distinta de las demás. A raíz de Octubre, sin embargo, la negatividad y la radicalización del debate fueron mucho más allá del marco occidental, delimitado por el capitalismo.

Síntesis y superación del arte burgués

¿Qué estaba en cuestión? Es útil, para entender esto, volver a la comparación histórica entre el constructivismo y el Quattrocento Italiano. Cabe recordar que Cavallini (activo 1273-1308), Cimabue (ca. 1240-1302) y Giotto (ca. 1267-1337) actualizaron, entre fines del siglo Doscientos y el comienzo de trescientos, la llamada pintura mural al fresco, a la luz del estilo humanista de la escultura gótica, vino a elaborar tomando prestados los primeros factores de una nueva racionalidad pictórica, ligada entonces a la cultura de los artesanos y los gremios y al surgimiento de la la perspectiva del individuo. Al mismo tiempo, la pintura de retablos -tomando un camino diferente a la expansión de la técnica del óleo- ganó importancia y autonomía frente a la arquitectura y proporcionó otro género pictórico para la naciente clientela burguesa.

Después de un período de fuertes conflictos sociales en Florencia, incluido el levantamiento en el último cuarto del siglo XIV de la ciompi (operários da lã, até então excluídos das guildas) – e, a seguir, a restauração oligárquica (mediante a consolidação do poder do sistema financeiro florentino associado ao Vaticano), Leon Battista Alberti e Filippo Brunelleschi (1377-1446) formularam, no início del Quatrocento, una nueva teoría del arte. Su esfuerzo, apoyado por el banco Medici, articuló geometría, retórica y elementos de la filosofía plotiniana o neoplatónica.[Ex] En virtud de estos términos, la práctica pictórica dejaba de basarse exclusivamente en bases empíricas, para situarse como un oficio de carácter liberal. Se constituyó así el fundamento del sistema pictórico y estético, de carácter burgués y metafísico, sobre el que se construyó la pintura en Europa occidental durante más de cuatro siglos.

Por otra parte, los constructivistas remontan claramente sus orígenes a experiencias críticas en Occidente, como Manet (1832-83), Cézanne (1839-1906) y el cubismo, que, ligado a la oposición republicana radical en Francia, deconstruyeron la fundamentos del sistema renacentista.[X] Después de 1917 y del triunfo del Ejército Rojo en la guerra civil contra los blancos, surge el constructivismo, afirmándose como corolario de la radicalización crítica de la pintura occidental y al mismo tiempo como la síntesis de este proceso del arte moderno con la revolución proletaria. . De este modo, se presentaba como el inicio de un sistema estético crítico y nuevo, asumiendo unir la práctica artística y la reflexión estética y política materialista en una clave nueva, dialécticamente opuesta a la anterior.

Desde el constructivismo, por tanto, se proyectó la sistemática de un nuevo campo: el del arte no representativo y filosóficamente fundado, no en la representación ni en el valor ganado por la circulación de los bienes, sino en el trabajo.[Xi]

*Luis Renato Martín es profesor-asesor del PPG en Historia Económica (FFLCH-USP) y Artes Visuales (ECA-USP). Autor, entre otros libros, de La conspiración del arte moderno (Haymarket/HMBS).

Extracto de la primera mitad de la versión original (en portugués) del cap. 10, «La transición del constructivisme al productivisme, selon Taraboukine», del libro La conspiración del arte moderno y otros ensayos, edición e introducción de François Albera, traducción de Baptiste Grasset, Lausanne, Infolio (2023, primer semestre, proc. FAPESP 18/26469-9). Quisiera agradecer a Danilo Hora por revisar y transliterar los términos rusos en este texto.

Notas

[i] Para más detalles sobre la publicación en sus dos fases, como La F [Moscú, 1923-5, edit.: Boris Arvatov (1896-1940), Osip Brik (1888-1945), Boris Kuchner (1888-1937), Vladimir Mayakovsky (1893-1930), Sergey Tretyakov (1892-1937) y Nikolai Chujak (1876-1937)] y cómo novi lef (Moscú, 1927-8, edit. V. Mayakovsky y S. Tretyakov) Ver estudio de Christina LODDER, Constructivismo Ruso, New Haven y Londres, Yale University Press, 1990, p. 323.

[ii] Nikolái Taraboukine, Cuadro Le Dernier. Du Chevalet a la Machine. Pour une Théorie de la Peinture. Écrits sur l'art et l'histoire de l'art à l'époque du constructivisme russe, presente por AB Nakov, trad. du russe par Michel Pétris et Andrei B. Nakov, París, éditions Champ Libre, 1980, p. 19 [para otra traducción, ver Gérard Conio (dir.), El constructivismo ruso, bebió, Le constructivisme dans les arts plastiques. Textes theoriques – manifiestos – documentos, Cahiers des avant-gardes/ Lausanne, l'Âge d'Homme, 1987].

[iii] Como muchos constructivistas y productivistas, Tarabukin cayó en desgracia con el ascenso del estalinismo; no hasta el punto de ser arrestado como Gan, Kuchner, Púnin (1888-1953) y tantos otros; pero, en su caso específico, las puertas de las editoriales se le cerraron a partir de 1928, año en que su estudio sobre Bogayevsky (1872-1943) fue criticado como “formalista”. En el mismo año se cierra la Academia Estatal de Ciencias Artísticas, la GAKhN, centro de investigación dentro del cual Tarabukin, tras su paso por la INKhUK, dirigió (de 1924 a 1928) una sección, dedicada al cine, el teatro y, principalmente , a partir del estudio de las obras de Eisenstein y Meyerhold (1874-1940).

Tarabúkin perdió, desde entonces, toda posibilidad de intervenir en los debates públicos, pero siguió una carrera académica, encargada de estudiar la obra de Vrubel (1856-1910) y sus seguidores, como responsable de cursos en la escuela de cine (GTK), profesor de historia del arte espacial en el Instituto Estatal de Artes Teatrales Lunacharsky (GITIS), así como en VGIK en 1930. En la década de 1940, enseñó historia del arte en la Universidad Lomonosov y más tarde en el Teatro de Arte de Moscú Literario M. Gorki y en el Instituto de Investigación. de la Academia de Arquitectura de la URSS. Después de esa fecha, solo hay una referencia a su obra, en el libro de Aleksei Lossev (1893-1988), Dialéctica del mito (Moscú, 1930). (Por cierto, Lôssev [1893-1988] fue un filósofo y filólogo neoplatónico, autor de estudios exegéticos sobre Platón. En esta obra, publicada con los recursos del autor, su acercamiento a la mitología y el simbolismo antiguos, rechazando el materialismo dialéctico, le valió la prisión hasta 1932, luego de lo cual reanudó su carrera académica). Otros trabajos de Tarabukin se publicaron solo póstumamente, a partir de 1973. Uno de sus estudios más importantes, Icono Filosofía (1916), se publicó recién en 1999. Su estudio más importante, El problema del espacio en la pintura (1927), fue publicado en Vorossi Artznania, No. 1-4, 1993 y n.1., 1994. Ver A. NAKOV, “Notice Biographique” en N. Tarabukin, op. cit., y Maria GOUGH, “Tarabúkin, Spengler y el arte de producir”, Octubre, No. 93, verano de 2000, págs. 79-108. Agradezco a François Albera los datos biográficos de Tarabukin y Lossev.

[iv] La historia de los desacuerdos en torno a la difusión del término constructivismo es inventariada por C. LODDER, op. cit., págs. 1-5. Además, para un comentario esclarecedor sobre los conflictos ideológicos y de intereses relacionados con la difusión de la designación en Occidente, véase el ensayo de Benjamin HD BUCHLOH, “Cold war constructivism”, en Serge GUILBAUT (ed.), Reconstruyendo el Modernismo/Arte en Nueva York, París y Montreal 1945-1964, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 1991, págs. 85-112. Ver también François ALBERA, “Qu'est-ce que le constructivisme”, in idem, Eisenstein y el constructivismo ruso, Lausana, L'Age d'Homme, 1990, págs. 118-43; repub.: Sesto San Giovanni, ediciones Mimésis, 2019, pp. 177-223 [trad. br.: “Qué es el constructivismo”, en François ALBERA, Eisenstein y el constructivismo ruso, preferencia de LR Martins, trad.: Eloisa Araújo Ribeiro, São Paulo, colección Cine, Teatro y Modernidad, editorial Cosac & Naify, 2002, pp. 165-71]. Para una lectura peculiar, estimulante y detallada de las diferencias y relaciones entre constructivismo y productivismo, ver Maria Zalambani, “Boris Arvátov, théoricien du productivisme”, Cahiers du monde russe [en línea], 40/3 | 1999, publicación. el 15.01.2007, consultado el 01.10.2016. URL: http://monderusse.revues.org/19; DOI: 10.4000/monderusse.19

[V] De manera similar, el término constructivismo fue posteriormente atribuido en Brasil a corrientes de abstracción geométrica, originadas en la década de 1950. Para un ejemplo del uso aceptado y actual de tal significado, ver el trabajo de Aracy AMARAL (coord. edit.), Arte Constructivo en Brasil/ Colección Adolpho Leirner, São Paulo, Melhoramentos/ DBA Artes Gráficas, 1998. Pero, en rigor, cabe señalar que este nombre sólo data de la muestra retrospectiva de 1977, también coordinada por Aracy Amaral (n. 1930), y que no fue adoptado en la época de los movimientos concreto y neoconcreto, cuyos manifiestos originales datan respectivamente de 1952 y 1959. Ver ídem (supervisión, coordinación general e investigación), Proyecto Constructivo Brasileño en el Arte (1950-1962), catálogo organizado por el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro y Pinacoteca do Estado de São Paulo, Río de Janeiro/S.Paulo, Museo de Arte Moderno/Pinacoteca do Estado, 1977. La fuente probable de la atribución en cuestión a Brasil movimientos geométricos posiblemente fuera el manuscrito mecanografiado de Ronaldo Brito (n. 1949), un ensayo fechado en 1975, pero que ya había sido muy leído en esa época (1977), aunque recién publicado diez años después. Véase R. BRITO, Neoconcretismo / Vértice y Ruptura del Proyecto Constructivo Brasileño, Río de Janeiro, col. Temas e Debates/ Funarte-Instituto Nacional de Artes Plásticas, 1985. Según Aracy Amaral, en una conversación informal en 2001, la atribución apareció en el material enviado por el MAM-RJ, para la exposición de 1977. mano, que en el texto mecanografiado de una conferencia de Helio Oiticica (1937-80), “Situação da avant-garde no Brasil”, del 15.12.1966, dentro del ciclo Propuestas de Seminarios 66, que tuvo lugar en la Biblioteca Municipal de S. Paulo (12-15.12.1966, reeditado en César OITICICA Filho [org.], Hélio Oiticica – Museo es el Mundo, Rio de Janeiro, Beco do Azougue, 2011, pp.103-04), HO se referiu a “uma necessidade construtiva característica nossa (vide a arquitetura, p. ex.) e que tende, a cada dia, a definir-se aún más". El diagnóstico se consolidó por escrito al año siguiente, que constituyó el artículo principal del pequeño cuaderno de la exposición Nueva objetividad brasileña, Río de Janeiro, Museo de Arte Moderno (6-30.04.1967). Allí, el Ítem 1 se denominó “Voluntad constructiva general” y se abrió con la afirmación: “En Brasil, los movimientos innovadores generalmente presentan esta característica única, de manera muy específica, o sea, una marcada voluntad constructiva”. Cf. H. OITICICA, “Esquema general de la nueva objetividad” (Rio, MAM, 1967), reeditado varias veces, más recientemente, en César OITICICA Filho (org.), Hélio Oiticica – Museo es el Mundo, op. cit., Pp 87-101.

[VI] Sobre las controversias que rodean a los constructivistas, véase B. Buchloch, op. cit., y C. Lodder, op.cit.. Sobre las relaciones de constructivistas y productivistas con la Oposición Obrera, su crítica a la Nueva Política Económica (NEP) y su diálogo con la Oposición de Izquierda, ver la tesis de maestría de Thyago Marão Villela, El atardecer de octubre: constructivismo ruso, la oposición de izquierda y la reestructuración del modo de vida, São Paulo, Programa de Posgrado en Artes Visuales, Facultad de Comunicación y Artes, Universidad de São Paulo, 2014, disponible en http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/27/27160/tde-02032015-104723/pt-br.php>. Véase también Clara de Freitas FIGUEIREDO, Fotografía: entre el hecho y la farsa (URSS-Italia, 1928-1934). Tesis doctoral en Artes Visuales. Universidad de San Pablo. 2018. Disponible en:https://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/27/27160/tde-13092018-145951/pt-br.php>; véase también Marcela Fleury, 1921: El año de los contrarios, tesis de maestría, PPG en Historia Económica, Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias Humanas, Universidad de São Paulo, 2022.

[Vii] Poniendo las implicaciones en detalle, fueron debates en torno a la Byta de la perestroika [reconstrucción del modo de vida], instrumento de una revolución cultural que cambia las relaciones sociales y cuyo significado estaba en discusión, en particular en lo que se refiere a las relaciones de trabajo, si no desde la fundación de la Proletkult en octubre de 1917, ciertamente a partir de abril de 1918, cuando las directivas de Lenin sobre la adopción del sistema de trabajo taylorista (ver más abajo) fueron cuestionadas abiertamente por la revista El arte de la comuna (1918-1919), publicado por la sección de Moscú del Proletkult. Sus miembros, así llamados kom-fut (comunistas futuristas) – se reencontrarían, en marzo de 1923, en la revista La F, cuyo jefe de redacción y varios colaboradores habían pertenecido a la El arte de la comuna. Véase sobre este tema Gérard Conio, «De la construcción del objeto a la construcción de la vida [De la construcción del objeto a la construcción de la vida]», en El constructivismo ruso, volumen II, El constructivismo literario. Textes theoriques – manifiestos – documentos, Cahiers des vanguardistas/ Lausanne, l'Âge d'Homme, 1987, p. 9. En efecto, por su naturaleza ilimitada y funcionando como una especie de sismograma, el debate sobre el modo de vida, como punto de convergencia, también estaba directamente vinculado – tal es el punto de vista iceberg-, a un debate más restringido, pero con un fuerte potencial sísmico: el de los privilegios obtenidos dentro del régimen de partido único. Véase al respecto el informe (durante mucho tiempo mantenido en secreto) de Yevgeny Preobrazhensky (entonces uno de los tres secretarios de la dirección del partido), fechado en julio de 1920 y dirigido al Comité Central, en el que afirmaba que «entre los militantes comunistas de los barrios, se pronuncia con hostilidad y desprecio la expresión “del Kremlin”, para concluir con una recomendación final: “(…) la de elaborar rápidamente todas las medidas necesarias para combatir la descomposición en las filas de nuestro partido” (Fuente : RGASPI, fondo 17, inventario 86, expediente 203, página 3, publicado como I. Preobrazhensky, “La cuestión de los privilegios del aparato del partido comunista de la URSS/ documento inédito” en Cuadernos del Movimiento Obrero, , No. 1, São Paulo, Editorial WMF Martins Fontes/ Sundermann, 2021, pp. 107-17 (publicado anteriormente en Los Cahiers du Mouvement Ouvrier, No. 24, septiembre-octubre de 2004, París). Volveremos más adelante sobre el tema de la reestructuración taylorista del trabajo y la oposición a este plan. Sobre las directivas de Lenin, véase "Les tâches immédiates du pouvoir soviétique [Las tareas inmediatas del poder soviético]" (Pravda, No. 83, 28 de abril de 1918 y suplemento a Izvestia VTsIK, no. 85). Todavía perteneciente al grupo de gobierno, pero pronto en la Oposición de Izquierda (en octubre de 1923), el Comisario del Pueblo para el Ejército y la Marina, Trotsky, también intervino con una colección de textos en este debate (tardíamente en relación con otros autores) en julio y septiembre de 1923 (Las preguntas del modo de vida [1923], trad. Joelle Aubert-Yong, introducción d'Anatole Kopp. París, Union Générale d'Éditions, 10-18, 1976; edición Ing.: León TROTSKY, Cuestiones de estilo de vida/La era del “militantismo cultural” y sus tareas (1923), prefacio Anatole Kopp, trad. A. Castro, Lisboa, Antídoto, 1969).

[Viii] [manifiesto constructivista (1921): les constructivistes déclarent hors-la-loi l'art et ses prêtres]; [Malyevich: El cabello es un prejuicio pasado de moda, el cabello es permanente.] [Rodchenko: «A bas l'art, moyen de fuir une vue dépourvue de sens! (…) A bas les monastères, les Institutions, les studios, les ateliers, les cabinets de travail et les îles!»] apud F.ALBERA, Eisenstein y…, op. cit. (San Pablo), pág. 171; Eisenstein y... Op. cit. [1990], PAG. 126; [2019], pág. 189.

[Ex] Sobre la huelga de los canteros, contra la división del trabajo establecida por el proyecto de Brunelleschi, véase Giulio Carlo ARGAN, “La arquitectura de Brunelleschi y los orígenes de la teoría de la perspectiva en el siglo XV”, Revista del Instituto Warburg y Courtauld, vol. 9, Londres, 1946, págs. 96-121, disponible en: http://www.jstor.org/stable/750311> (consultado el 21.08.2022).

[X] “Toda la vida artística de Europa se ha desarrollado en las últimas décadas bajo el signo de la 'crisis del arte'. Cuando, hace sesenta años, los lienzos de Manet hicieron su aparición en los vernissages parisinos, provocando una auténtica revolución en los círculos artísticos del París de la época, la pintura perdió la primera piedra de lo que constituía sus cimientos. Y toda la evolución ulterior de las formas pictóricas, que hace poco interpretábamos como un proceso de mejora incesante, se nos aparece ahora, vista a través del prisma de los últimos años, para marcar, por un lado, la descomposición irreversible de lo pictórico. organismo en sus elementos constitutivos, y por otro lado, la degeneración de la pintura como forma de arte típica [Toute la vie artistique de l'Europe s'est deroulée au cours des desnières décennies sous le signe de la 'crise de l'art'. Quand, il ya soixante ans de cela, les toiles de Manet firent leur apparition dams les vernissages parisiens, provoquant une véritable révolution dans les milieux artistiques du Paris d'alors, la peinture perdit la première pierre de ce qui faisai son assise. Et toute l'évolution ultérieure des formes picturales, que nous interprétions naguere encore comme un processus de perfectement incessant, nous apparaît maintenant, vue à travers le prisme des toutes denières années, marquer d'une part la décomposition irreversible de l'organisme pictural en ses elementos constitutivos. et d'autre part, la dégénérescence de la peinture en tant que forme d'art typique]». Véase N. TARABOUKINE, “1. Diagnóstico [1. Diagnóstico]”, en ídem, El Chevalet…, op. cit., p. 33.

[Xi] Sobre el productivismo como término de un desarrollo histórico revolucionario, véase N. TARABOUKINE, «23. La réfraction de l´idée de maîtrise productiviste dans les autres arts [23. La refracción de la idea de maestría productivista en otras artes]», in idem El Chevalet…, op. cit., pp. 70-4.

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