por LUIZ RENATO MARTÍN*

Nikolai Tarabukin y el debate artístico en la Rusia revolucionaria

 

Críticas al trabajo enajenado

El constructivismo, a pesar incluso de la manifiesta hostilidad de Lenin (1870-1924) y Krupskaya (1869-1939), se presentó como producto directo y vector de la profundización de la Revolución de Octubre. Al mismo tiempo, se constituyó, a diferencia de sus contrapartes occidentales, a partir del cuestionamiento y reestructuración no solo funcional, sino radical de las prácticas artísticas, en cuanto a la inserción en las relaciones económicas y sociales. Y por eso también el constructivismo se convirtió en un factor indeseable frente a la nueva política económica (NEP), que generó oposición. De manera similar, entonces, el constructivismo fue erradicado ante la profundización de la reorganización taylorista.[i] de trabajo que consolidó, en nombre del imperativo de la productividad, el modelo capitalista-fordista de trabajo enajenado basado en la división intelectual y no cuerpo.

En síntesis, el acto estético combinado con una perspectiva crítica y radical, dialéctica y marxista, implicó la determinación recíproca de los momentos de producción y consumo, momentos que en el capitalismo se ofrecen no sólo como distintos, sino aislados.

Una excepción parcial en este contexto, fuera de la URSS, fueron los artistas que también operaron e intervinieron en la recepción de sus obras; por ejemplo, ciertos dadaístas y Marcel Duchamp (1887-1968). En el constructivismo, sin embargo, la integración teoría-práctica era una cuestión de principios.

En definitiva, para aclarar el contraste entre los principios del constructivismo revolucionario y los de sus contrapartes occidentales, es necesario establecer la distinción en el rechazo crítico fundamental del fetichismo inherente a la contemplación y, por supuesto, a la mercancía. Distinguida y establecida ésta, entonces, en lugar de pretextar la geometría como modelo, lo decisivo, en el caso revolucionario, pasa a ser la consideración de la determinación recíproca entre función, forma y estructura de la obra, incidiendo directamente en el tratamiento de los materiales o del proceso de producción. Al fin y al cabo, en el marco del constructivismo, la configuración de la obra, aunque incluía el efecto de extrañamiento, [ii] propugnada por Viktor Chklovsky (1893-1984), estuvo condicionada y moldeada por la exigencia de la funcionalidad, es decir, por la tarea ética y política de reconstruir la vida cotidiana, conjugada con el proceso revolucionario.

Alemania funcionó entonces como la principal caja de resonancia de los debates soviéticos, extendiéndolos al resto de Europa. Alguns dos princípios e procedimentos construtivistas foram assim assimilados e difundidos por Bertolt Brecht (1898-1956) e Walter Benjamin (1892-1940), Erwin Piscator (1893-1966), John Heartfield (1891-1968) e Hannes Meyer (1889-1954 ), entre otros.

 

De la pintura de proceso al nuevo realismo

Para buscar, en las formulaciones de Tarabúkin, los hitos indicativos previos del constructivismo, es necesario reabrir el examen de la obra de Cézanne.

¿Por qué se consideró a Cézanne como una de las fuentes decisivas del constructivismo? Porque, según Tarabúkin, “fue a partir de Cézanne que el pintor empezó a centrar toda su atención en la estructura material real del lienzo (…)”.[iii] En este caso, tal estructura puede entenderse como la ordenación de los materiales específicos, es decir, la textura, el color, la pincelada y su organización.[iv]

En efecto, es en la obra de Cézanne donde la estructura del cuadro cobra pleno protagonismo, destacándose frente a la dimensión semántico-representacional, para situarse explícitamente como motivo ineludible para el observador.

Se sabe que a principios de la década de 1870, Cézanne comenzó a pintar junto a su amigo Pissarro (1830-1903) y, bajo la influencia de este último, comenzó a adoptar el trabajo al aire libre y una paleta ligera. Sin embargo, sin detenerse en tales opciones, propias del impresionismo en general, Cézanne elaboró ​​–a contrapelo de este movimiento– un modo marcado por el uso explícito de pinceladas modulares, que se disponían en pequeños bloques o series. Evolucionó concomitantemente hacia la organización del tejido pictórico, marcado por intermitencias no sólo en cuanto a la orientación de las pinceladas –ya que las series o bloques se ordenaban cada vez más a lo largo de vectores con distintas orientaciones–, sino también por discontinuidades y vacíos en cuanto a la modelos y campos de color. En varias ocasiones, además de los deshilaches en la disposición de los elementos de la composición, la propia ocupación del lienzo, es decir, el tratamiento elemental del soporte, se mostró discontinuo: porciones sin pintar dejan emerger el lienzo.

¿Cuál fue la razón de esto? De hecho, varios observadores quedaron asombrados por la forma de pintar de Cézanne. Así, el crítico-artista JF Schnerb (1879-1915)[V] y RP Rivière, así como Émile Bernard (1868-1941) refieren que el pintor comenzó a pintar sin ningún esquema ni composición previa y así continuó, haciendo avanzar su pintura ocupando sucesivamente las regiones adyacentes, como si caminara paso a paso, sin saltando a través de nuevas miradas, de una parte a otra del lienzo, como era habitual entonces desde la composición. Y al hacerlo, su mayor preocupación -tomada por él como un signo de autenticidad y sinceridad en el proceso de trabajo- nunca fue corregirse a sí mismo.[VI]

El resultado notorio fueron las asimetrías y deformaciones (que se volvieron típicas de la pintura de Cézanne); así como -ya pesar de las deformaciones- su insistencia representacional en torno a motivos y objetos recurrentes, como nunca agotados o efectivamente concluidos.

Para quienes aspiraban, como los simbolistas Maurice Denis (1870-1943) y Émile Bernard y sus sustitutos formalistas, a la geometrización y actualización del orden clásico frente al tono subjetivista del impresionismo, la dialéctica procesual y el camino permanentemente inacabado de Cézanne parecía desconcertante y paradójico. ¿Qué quería él de todos modos?

Cézanne estaba haciendo algo que se puede distinguir claramente hoy, pero que en ese momento asombró incluso a sus seguidores más cercanos y pseudo-adheridos, como los simbolistas. De alguna manera, Cézanne evitó superponer la hegemonía de los valores de la composición, su lógica y combinaciones, a la práctica y tratamiento físico del material pictórico.

 

Arte procedimental, nuevo realismo

Así, se instituyó lo que los constructivistas llamaron arte procedimental; se expuso la práctica artística a la intemperie en lugar del fetichismo del precioso resultado. En suma, el arte procedimental reveló la conciencia superior de explicitar -como en una demostración algebraica- la verdad de su fabricación, los insumos y los nexos, priorizándolos sobre la función referencial de representar formas y aspectos que le son ajenos (ya sean eran las formas de la naturaleza, eran las relacionadas con la subjetividad).

Así, fue la radicalización del descubrimiento o giro de Cézanne lo que abrió el camino al constructivismo revolucionario; giro que, sobre todo, incluía una conciencia materialista y política por parte de Cézanne que, tras la masacre de la Comuna en mayo de 1871, y frente a la guerra social de dicho bella Epoca, comenzó a conferir soberanía al trabajo frente a la forma o bien resultante.[Vii]

Es en este sentido que puede decirse que fue la radicalización de la dimensión procedimental del arte la que nutrió el ciclo analítico de los objetos no utilitarios, que abarcó de 1919 a 1921; un ciclo que los constructivistas llamaron “fase de laboratorio”, concebido “con miras a la producción futura”.[Viii]

Fue entonces cuando se consolidaron y ganaron terreno las nociones de objeto –operativas en los debates rusos desde 1915, en oposición a la de obra de arte– e incluso a la de arte no objetivo –que fue empleada por Malievich y los constructivistas en respuesta a Kandinsky–, y que no debe confundirse con la noción de arte abstracto de este último, porque las concepciones suprematistas y constructivistas querían ser antimetafísicas, materialistas y concretas. En resumen, tomando prestada de Chklovsky la formulación de tal distinción: “las obras de arte ya no son ventanas que se abren a otro mundo, sino que son objetos”.[Ex]

En definitiva, en este umbral se superaba la dimensión representacional del arte y la postulación de un objeto con valor en sí mismo, cuyos vínculos se situaban en sí mismo y no en alguna instancia externa. Esto es lo que Malevich llamó el nuevo realismo pictórico. Allí se fraguó una nueva noción de realismo, totalmente distinta a la ingenua derivada del naturalismo.

En palabras de Tarabúkin, “el artista constituye su propia realidad en las formas de su arte y concibe el realismo como conciencia del objeto auténtico, autónomo en cuanto a su forma y contenido”.[X]

 

Frente al “último fotograma”

Tal fue el terreno del que surgió el debate lanzado por Tarabukin. La discusión constructivista avanzó desde allí hacia dos cuestiones decisivas para la transición productivista: la radicalización de la oposición intrínseca entre las ideas de composición y construcción; y la del carácter utilitario de los objetos o de la construcción constructivista, ya que aquí también pronto se establece una oposición.

Data de este período, precisamente el 20 de agosto de 1921, pocos días antes de la inauguración de la exposición. X 5 5 25 = – en el que Rodchenko presentó tres pinturas, color rojo puro, Color azul puro e Color amarillo puro –, la conferencia de Tarabúkin en INKhUK, ya mencionada, titulada “El último cuadro fue pintado [El último cuadro en un été peint]”, que marcó el clímax del constructivismo analítico y también su inminente superación, según Tarabúkin.

Hay que ir a los términos mismos de la conferencia, sobre uno de los lienzos, por el calor insustituible, expresivo y claro con que llamaron a un nuevo rumbo para el constructivismo. Tarabukin dijo sobre lo que entonces llamó la “última pintura”: “(…) un pequeño lienzo casi cuadrado y completamente cubierto con un solo rojo. Esta obra es sumamente significativa de la evolución experimentada por las formas artísticas en los últimos diez años. Este no es un paso al que puedan seguir otros, más recientes, sino el último paso, el último paso dado al final de un largo camino, la última palabra tras la cual la pintura debe callar, el último 'cuadro' ejecutado por un pintor. Este lienzo demuestra con elocuencia que la pintura, como arte de representación -lo que siempre ha sido hasta el presente- ha llegado al final del camino. Si el Cuadrado negro sobre fondo blanco, de Malievich, contenía, a pesar de la pobreza de su sentido estético, cierta idea pictórica que el autor había llamado 'economía', 'quinta dimensión',[Xi] El lienzo de Rodchenko, por el contrario, está despojado de todo contenido: es un muro ciego, estúpido, sin voz.[Xii] Pero como eslabón en un proceso de desarrollo histórico, 'hace época', si lo consideramos no como un valor en sí mismo (que no lo es), sino como un paso en una cadena evolutiva”. [Xiii]

En noviembre del mismo año, 1921 –año de muchas rupturas en el proceso revolucionario–, Rodchenko, su compañera Varvára Stepánova (1894-1958) y otros constructivistas declararon renunciar al “arte de caballete”."; proclamaron la desaparición de tal lenguaje, para dedicarse a la producción de objetos con carácter utilitario y así profundizar el compromiso revolucionario.

Como resultado, se abrió una escisión en el grupo constructivista, ya que el INKhUK se adhirió fuertemente a las tesis productivistas, mientras que los descontentos siguieron los pasos de Kandinsky -quien ya había dejado el Instituto a principios de año- y entraron en exiliados en el extranjero, como los hermanos Gabo y Pevsner, que ya mantenían muchos contactos con Occidente desde hacía tiempo.[Xiv] Ambos, a pesar de referirse recurrentemente a las formas mecánicas y geométricas como elementos de un nuevo arte, nunca abandonaron las concepciones de la composición y el arte como contemplación.

En este contexto histórico, el texto de Tarabukin Del caballete a la máquina [Du Chevalet a la máquina], que apareció en 1923 entre las publicaciones provenientes de Proletkult,[Xv] constituyó un arma central en el proceso de debate, marcando la nueva inflexión del movimiento. En esta segunda fase, quienes reivindicaban la trayectoria constructivista y se proclamaban artistas de izquierda declaraban que había llegado la hora del utilitarismo y la disolución del objeto. Se proclamó un nuevo nivel reflexivo y práctico para el constructivismo: el programa productivista.

Mientras tanto, ya se estaba armando la reacción conservadora que luego tomaría toda su fuerza y ​​poder con el estalinismo. En 1921, se formó una nueva asociación de pintores, la Asociación de Artistas de la Rusia Revolucionaria (AKhRR), con el objetivo de defender los llamados pintores “realistas y representativos”.realista y representativo], en línea con los llamados valores del “realismo heroico” (sic). En su muestra anual de 1922, la AKhRR llamó a la lucha contra “el arte especulativo de los productivistas”. [Xvi]

 

construcción versus composición

¿Cuáles son los criterios y supuestos, después de todo, de la discusión propuesta por Tarabukin dentro del grupo constructivista? En cuanto al núcleo de la oposición entre composición y construcción, se puede decir que la noción de composición, en términos de la esfera subjetiva, se refería a la contemplación pasiva, mientras que la construcción se traducía en un modo de acción realizado a través de la materia. Fue a tal dinamismo, por oposición a la pasividad contemplativa, por tanto, a lo que se refirió la conocida definición de forma, formulada por Tátlin en términos materialistas, como “el producto de la fuerza dinámica resultante de sus relaciones”.[Xvii]

Al oponer construcción a composición, Tarabukin afirmaba que esta última atañe al momento de la representación y por tanto engloba elementos ilusorios en la pintura, como los efectos volumétricos de profundidad, luminosidad o cromáticos, temporales o rítmicos, etc.

Por otro lado, la construcción se elaboraba exclusivamente sobre la organización de los elementos materiales, a saber, la textura, el color, la masa y la pincelada o la técnica de tratamiento del material. Por eso, al promover el paso de la superficie plana de la pintura al espacio real, en el que artistas, como Tátlin y los integrantes de OBMOKhU, comenzaron a tratar con materiales reales como el hierro, el vidrio y la madera, hubo una sensación de ganar en autenticidad. .

De esta manera, incluso más que en el Alivio de contador angular, de Tátlin –que requería, sin embargo, un punto de vista único, como señaló Tarabúkin–, lo fue precisamente en sus contrarrelieves centrales y principalmente en las obras espaciales constructivistas, de la tercera exposición OBMOKhU, entre las que se encontraban algunas suspendidas construcciones de Rodchenko, que demostraron ser plenamente evidente la noción de construcción, potenciada en la interacción efectiva con el espacio real.

En resumen, mientras que, por un lado, la composición comprendía operaciones ilusionistas, por otro lado, la construcción se ocupaba únicamente de los materiales y elementos reales y concretos de la pintura. Dicho esto, concluyeron los constructivistas, era necesario establecer la superación de la composición como un puro principio estético, ligado a la bidimensionalidad ya la tradición histórica de la representación. En cambio, en el constructivismo se afirmaba la verdad de la construcción, articulada a la organización de los elementos materiales y reales, es decir, emancipada del ilusionismo de la representación.

 

Después de la muerte del arte

Considerando el advenimiento de esta etapa superior de autenticidad y verdad, se comprende el entusiasmo del comentario de Tarabukin respecto a un informe presentado por Óssip Brik en una sesión del Instituto de Cultura Artística, el 24.11.1921, y que fue refrendado por veinticinco artistas constructivistas-productivistas. El documento pedía el traspaso del Instituto, el INKhUK, que pertenecía al Comisariado de Educación (Narkompros), al Consejo Superior de Economía Nacional.

En aquella ocasión, Tarabukin señaló sobre la nueva concepción del arte como actividad productiva a reubicar en una cartera económica: “Pero la muerte de la pintura, la muerte del arte de caballete no significa, por tanto, la muerte del arte en general. El arte continúa viviendo, no como una forma determinada, sino como una sustancia creativa. Mejor aún: al mismo tiempo que se entierran sus formas típicas y acabamos de acompañar su funeral en la explicación precedente, el arte ve abrirse ante sí horizontes de una amplitud excepcional (…)”.[Xviii]

El primer número de la revista. La F, en 1923, se hizo eco de una demanda similar, proponiendo nuevas funciones para el arte, a través de la proclamación de Mayakovsky: “El constructivismo debe convertirse en la forma superior de 'ingeniería' de las formas de toda la vida”.[Xix]

Como resultado, para los artistas, en lo sucesivo comprometidos en campos antes cerrados, se planteó la tarea mayor de revolucionar la percepción y la conciencia de la mayoría. Para ello, los artistas-productivistas buscaron salir de los talleres para actuar e intervenir en las fábricas.

En este punto, la intervención de Tarabúkin buscaba una radicalización reflexiva del debate. El foco de su crítica se dirigió entonces a sus pares constructivistas, pero dedicados al “arte analítico”: “La pintura o la escultura de taller, ya sea que su representatividad sea naturalista (...), alegórica y simbolista (...), ya sea que asuma un carácter inexistente objetivo como en la mayoría de los jóvenes artistas rusos contemporáneos: siempre es un arte de museo, y el museo sigue siendo un elemento creador de formas (que dicta la forma), al mismo tiempo que la causa y el propósito de la creación. También incluyo dentro de los objetos de museo, cuyo destino no es la actividad práctica vital, la pintura espacial y los contrarrelieves. Todo lo creado por la 'izquierda' del arte contemporáneo sólo encontrará su justificación en las paredes del museo, y toda tempestad revolucionaria encontrará su apaciguamiento en el silencio de ese cementerio”.[Xx]

Cuestionando la posición del arte “no objetivo [no objetivo]”, nutrido por investigaciones del primer constructivismo, y antes de eso, por formalistas, y suprematistas Tarabukin proclamó, a favor del desarrollo productivista del constructivismo: “El mundo actual presenta al artista con demandas completamente nuevas: espera de él no ' cuadros' o 'esculturas' de museos, sino objetos socialmente justificados por su forma y destino”.[xxi]

Es importante señalar que la crítica de Tarabukin no quedó ahí y también atacó solo actitudes aparentemente productivistas, como las de Malievich y Tátlin. El pintor había optado por aplicar formas suprematistas a la porcelana, diseñando teteras y utensilios de té; mientras que el escultor, tras renegar de sus “contrarrelieves inútiles” (según sus propias palabras), optó por la diseñamos de objetos como “cazuelas útiles”.

Sin embargo, Tarabukin consideraba ingenuas tales actitudes porque transmitían a la fábrica la perspectiva del taller, es decir, la preocupación específica por la producción de objetos particulares.[xxii]

 

La cuestión del trabajo

¿Cuáles serían entonces las nuevas formas de arte, aquellas que, en palabras de Tarabukin, fueran portadoras de “horizontes de amplitud excepcional”, vislumbrados tras la “muerte del arte de caballete”?[xxiii]

Tarabukin los designó precisamente por el término ruso maestrostvó, sumado a la calificación de productivista. El traductor de inglés optó por “habilidad de producción”, algo así como “capacidad de producir”; el traductor francés convirtió esta noción en “maîtrise productiviste”, algo así como “dominio, soberanía, dominio o poder productivista”…

¿Qué supuso precisamente Tarabukin cuando atribuyó a la noción la preservación del tenor esencial del arte, que no desaparecería ni siquiera con la muerte de la artesanía o de los modos de caballete? De una forma u otra, el hecho es que demostró en estos términos, el propósito de conceptualizar el arte como una práctica independiente de cualquier situación dada en el pasado o en el presente: “El problema del dominio productivista no puede ser resuelto por una conexión superficial. entre arte y producción, pero sólo por su relación orgánica, por el vínculo entre el proceso mismo de trabajo y la creación. El arte es una actividad que presupone maestría y habilidad en primer lugar. El dominio es por naturaleza inmanente al arte. Ni la ideología, que puede asumir aspectos muy diferentes, ni la propia forma o la materia, que varían infinitamente, permiten designar concretamente al arte como una categoría de creación. sui generis. Sólo en el propio proceso de trabajo, proceso que tiende a una mayor perfección de ejecución, reside la marca reveladora de la esencia del arte. El arte es la actividad más perfecta aplicada a la conformación de la materia”.[xxiv]

Es decir, en estos términos, el arte aparece como un modo de trabajo superior, susceptible de traducirse en trabajo no alienado o emancipado. El sentido de redefinir el arte como forma de trabajar, tal como lo propone Tarabúkin, se explica a continuación: “Cultivando la idea de dominio en cada tipo de actividad, contribuimos a acercar el arte al trabajo. La noción de artista se convierte en sinónimo de la de maestro. Pasando por el crisol de la creación, que comunica una tendencia a la perfección, el trabajo penoso y subordinado del trabajador se convierte en maestría, arte. Lo que significa que todo hombre que trabaja, cualquiera que sea su forma de actividad -material o puramente intelectual- cesa, desde el momento en que está animado por el deseo de hacer su trabajo a la perfección, de ser obrero-artesano a convertirse en maestro. . Para el maestro, artista en su campo, no existe el trabajo trivial, mecánico: su actividad es una actividad artística, creativa. Tal trabajo está desprovisto de los aspectos humillantes y destructivos que caracterizan el trabajo subordinado. El vínculo orgánico entre trabajo y libertad, la creación y el dominio inherentes al arte, pueden realizarse integrando el arte en el trabajo. Uniendo el arte al trabajo, el trabajo a la producción y la producción a la vida, a la existencia cotidiana, se resuelve de un solo golpe un problema social dificilísimo”.[xxv]

Sin embargo, dado que Tarabukin se negaba a aplicar el mero conocimiento artístico a la producción, como pretendían Malêvitch y Tátlin al apuntar a la fabricación de productos particulares, surgió la pregunta: ¿cómo lograr, ya sea fáctica o simbólicamente, un propósito tan revolucionario?

En efecto, para Tarabúkin no se trata de modificar productos particulares, perfeccionando su excelencia, como ejemplarmente buscaría la Bauhaus, dentro del capitalismo, sino de ejercer una acción transformadora sobre el proceso de trabajo e implicar, por tanto, directamente cambios en el trabajo. relaciones y en el trabajador. Tarabukin afirmaba en este sentido: “El arte así entendido es realmente capaz de cambiar la vida, porque transforma el trabajo, base de nuestra vida, convirtiéndolo en dominio, creación, alegría. El arte del futuro no será un bien especial, sino una obra transformada”.[xxvi]

 

elefantes y mariposas

Sin embargo, es necesario insistir en la pregunta, porque, desde el punto de vista de las estrategias artísticas, ¿cómo llevar a cabo tal programa? En cuanto a la concepción del trabajo artístico, era inmediatamente necesario señalar, enfatizó Tarabukin, la desaparición del valor del objeto en general como consecuencia directa de la producción en masa. Así, el artista atento a los procesos de producción industrial debe señalar que “la participación de muchas industrias es necesaria para la fabricación de cualquier producto. El objeto pierde toda individualidad en el proceso de producción.

Como resultado, Tarabukin afirmó: “Numerosos productos actuales ya no se presentan como objetos, sino como complejos de objetos indisolublemente vinculados en el proceso de consumo y formando un sistema, o ya ni siquiera representan una obra materializada. Así, por ejemplo, el aprovechamiento de la energía eléctrica, un complejo sistema de instalaciones que suministra bienes en forma de luz, calor, fuerza motriz, etc. Nos encontramos con un nuevo concepto, el de “instalación”,[xxvii] desconocido en las condiciones de una cultura material menos desarrollada.[xxviii] Finalmente, la producción en serie borra los límites de la noción de objeto al conducir a una reducción extrema del tiempo de exploración del objeto, llegando a veces hasta a un solo uso del mismo./ El objeto pierde su razón de ser, dejando de ser concebirse para un tiempo de uso importante y convertirse en algo que se consuma de golpe: ya no es un elefante, sino una efímera mariposa”.[xxix]

Para no concluir con esta nota de fulminante perspicacia, capaz incluso de confundir, dada su aparente relevancia, que podría inducir a los incautos a creer que el programa productivista se habría implantado en las artes, al margen de cualquier política, economía y ética. base coherente con él-, es decisivo, para situarlo con precisión, combinarlo con una explicación de la naturaleza del constructivismo revolucionario, dada por Aleksei Gan, en constructivismo (1922) – explicación que es, cabe señalar, estrictamente contemporánea a los comentarios en cuestión, de Tarabukin, y que por lo tanto corresponde a una discusión en curso en ese momento.

Así, en un debate sobre la naturaleza del constructivismo con Iliá Erenburg (1891-1967) y El Lissitzky (1890-1941) –quien, en este caso, también se quejaba del movimiento–, Gan rechazaba paralelismos y aproximaciones (aceptadas por sus compañeros ) entre ciertos aspectos del arte de vanguardia occidental, anunciado por la revista francesa L'Esprit Nouveau (“espíritu de construcción”, “estilo colectivo”, etc.) y el constructivismo soviético. La diferencia fundamental, subraya Gan, no se puede observar desde una comparación limitada a rasgos estrictamente artísticos. Muy al contrario, insiste, la distinción crucial, para la comparación entre corrientes artísticas, reside en las relaciones concretas y reales que establecen las formas artísticas con las “formas productivas”, así como con las “formas sociales” de su contexto. Las similitudes, que pueden existir a simple vista, deben pasar por el tamiz de parámetros y criterios extraestéticos antes de ser aceptadas.

En este sentido, Gan afirma: “El error esencial del camarada Erenburg y del camarada Lissitzky es la incapacidad de despegarse del arte. Bautizan con el nombre de constructivismo lo que no es más que un nuevo arte. Pueden así agrupar el teatro de Tairov, Charlie Chaplin, Meyerhold, Mardjanov, la improvisación cómica, los circos, Fernand Léger y muchos otros. Pero esto no significa que el constructivismo sea un fenómeno que nos pertenece solo a nosotros.[xxx]

Se desarrolla a partir de una situación de vida concreta, que se basa en el estado de las fuerzas productivas. Y adquiere distintas orientaciones según el estado de las formas productivas, es decir según las distintas formas sociales.

El régimen social y político de la URSS y el régimen de la Europa y América capitalistas son dos regímenes diferentes. Es natural que su constructivismo no sea el mismo.

Nuestro constructivismo ha declarado una guerra intransigente al arte, porque los medios y las cualidades del arte ya no son capaces de reflejar los sentimientos del medio revolucionario. Este medio sólo está unido por los éxitos reales de la revolución y los sentimientos expresados ​​por su producción intelectual y material.

En Occidente, el constructivismo está hecho para fraternizar con el arte (la enfermedad crónica de Occidente es la política de conciliación).

Nuestro constructivismo se fijó objetivos claros. Encontrar la expresión comunista de las construcciones materiales.

 

En Occidente, el constructivismo coquetea con la política al declarar que el nuevo arte está fuera de la política, pero que tampoco es apolítico. Nuestro constructivismo es un constructivismo combativo e intransigente: libra una dura lucha contra los gotosos y los paralíticos, contra los pintores de derecha y los pintores de izquierda, en una palabra, contra todos los que defienden, aunque sea un poco, la especulación actividad del arte.

Nuestro constructivismo lucha por la producción intelectual y material de la cultura comunista” (Tver, 1922).[xxxi]

*Luis Renato Martín es profesor-asesor del PPG en Historia Económica (FFLCH-USP) y Artes Visuales (ECA-USP). Es autor, entre otros libros, de La conspiración del arte moderno (Haymarket/HMBS).

 

Extracto de la segunda mitad de la versión original (en portugués) del cap. 10, «La transición del constructivisme al productivisme, selon Taraboukine», del libro La conspiración del arte moderno y otros ensayos, edición e introducción de François Albera, traducción de Baptiste Grasset, Lausanne, Infolio (2023, primer semestre, proc. FAPESP 18/26469-9). Quisiera agradecer a Danilo Hora por revisar y transliterar los términos rusos en este texto.

Para leer la primera parte del artículo haga clic en https://dpp.cce.myftpupload.com/nota-sobre-o-construtivismo-russo/

Notas

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[i] Sobre la reorganización del trabajo en moldes tayloristas, promovida por Lenin, a partir de abril de 1918, véase “Lenin et Taylor”, segunda parte de la obra de Robert LINHART, Lenin, Les Paysans, Taylor, París, Seuil, [1976], 2010, págs. 101-219.

[ii] En cuanto al efecto de extrañamiento (ostranienie), véase Philippe IVERNEL, Passages de frontières: Circulation de l'image épique et dialectique chez Brecht et Benjamin, en revista Fuera de cuadro/ 6 – Contrabande, printemps 1988, París, PUV Saint-Denis, pp. 135-7.

[iii] ["C'est de Cézanne que le peintre begin à faire porter toute son atención sobre la estructura matérielle de la toile »]. Cf. N. TARABOUKINE, «2. La peinture se libère de la littéralité et de l´ilusionisme [2. La pintura se libera de la literalidad y el ilusionismo]. en: ídem, El Chevalet…, op. cit., p. 34.

[iv] Ver ídem, “8. El sentido pictórico de la noción de construcción [8. El sentido pictórico de la noción de construcción]”, in idem, El Chevalet…, op. cit., p. 44.

[V] Para el artículo de Schnerb y Rivière sobre su visita a Cézanne en enero de 1905, véase RP Rivière et JF Schnerb, “L'atelier de Cézanne” (La gran revisión, 25.12.1907, págs. 811-7). en PM Doran (ed. crítica y presentación), Conversaciones con Cézanne, París, Mácula, 1978, págs. 85-91. A diferencia del caso de Schnerb, se desconoce otra información sobre Rivière.

[VI] Véase Richard SHIFF, Cézanne y el fin del impresionismo/ Estudio de teoría, técnica y evaluación crítica del arte moderno, Chicago, The University of Chicago Press, 1986, pág. 116

[Vii] Sobre la mitología simbolista creada en torno a Cézanne, véase, por ejemplo, M. Denis, “Cézanne” (1907), en ídem, Teorías, 1890-1910: du Symbolisme et de Gauguin vers un Nouvel Ordre Classique (1912), págs. 251, 246, citado R. CAMBIO, op. cit., PAG. 132; se han vuelto a publicar extractos del texto de Denis en PM DORAN, op. cit., págs. 166-80. Véase también es. Bernard, “Réfutation de l'impressionisme [Refutación del impresionismo]”, en L'Esthétique Fondamentale et Traditionelle, pp. 138-9, citado R. CAMBIO, op. cit., PAG. 132. Para un esquema más detallado de tales declaraciones resumidas por Shiff, algunas de cartas y algunas de artículos, véanse las notas 37-41 en la p. 271. Para una investigación reciente, aguda y vívida de un episodio ejemplar de la guerra social de la época, véase Serge BIANCHI, Une Tragédie Sociale en 1908/ Les Grèves de Draveil-Vigneux et Villeneuve-Saint-Georges, prefacio de Michelle Perrot, Nérac, Comité de recherches historiques sur les révolutions en Essone/ Éditions d´Albret, 2014.

[Viii] [en vue de la futura producción]. apud Andrei Boris Nakov, “Introducción”, en N. TARABOUKINE, op. cit., P. 29.

[Ex] [les oeuvres d'art ne sont plus des fenêtres ouvrant sur un autre monde, ce sont des objets] Cfr. Víctor CHKLOVSKI, Literatura y cinematografía [1923 en Resurrección de la mot y littérature y cinématographe, trad. Andrée Robel, París, Gerard Lebovici, 1985.

[X] [“L'artiste constitue dans les formes de son art sa propre réalité et conçoit le réalisme comme conscience de l'objet authentique, autonome quant à sa forme et quant à son contenu »].Cf. N. TARABOUKINE, “3. La voie du realisme [3. El camino del realismo]”, en idem, El Chevalet…, op. cit., P. 36.

[Xi] “Cf. Los folletos de Malievich: 'Los nuevos sistemas en el arte', 'De Cézanne al suprematismo', etc”. (Nota de Tarab.) [ed. francés: K. Malévich, Escritos Tomo 1. Por Cezanne au supremematisme, Lausana, L'Âge d'Homme, 1993).

[Xii] “Considero este lienzo como una obra de caballete, y me niego a verlo como un 'modelo' de pintura mural decorativa [Je considère cette toile comme une œuvre de chevalet, et rechazó de voir en elle un 'modèle' de peinture decorative du mur]”. (Nota de Tarabukin).

[Xiii] ["C'était une petite toile presque carrée entièrement couverte d'une unique color rouge. Cette oeuvre est extrêmement significativative de l'évolution subie par les formes artistiques au cours des dix dernières années. Ce n'est plus une étape qui pourrait être suivie de nouvelles autres, mais le dernier pas, le pas final effectué au terme d'un long chemin, le dernier mot après fanl la peinture devra se taire, le dernier 'tableau' exécuté par un pintor Cette toile démontre avec eloquence que la peinture en tant qu'art de la représentativité – ce qu'elle a toujours été jusqu'à présent – ​​​​est arrivée au bout du chemin. Sí Carré Noir sobre fondo blanco de Malévitch contenait, en dépit de la pauvreté de son sens esthétique, une Certaine idée picturale que l'auteur avait appelé 'économie', 'cinquième dimension[Xiii]', la toile de Rodchenko est en revancha dépourvue de tout contenu : c'est un mur aveugle, estupidez et sans voix' [Xiii]. Mais, en tant que maillon d'un processus de développement historique, elle 'fait époque', si on la considère non comme une valeur en soi (ce qu'elle n'est pas) mais comme une étape dans une châine d'evolution »]. Cf. N. TARABOUKINE, “7. Le dernier tableau [7. El último cuadro]”, en ídem, El Chevalet…, op. cit., pp. 41-2.

[Xiv] Véase B. BUCHLOCH, op. cit..

[Xv] Fundada del 16 al 19 de octubre de 1917, en Petrogrado, por Bogdanov (1873-1928), Lunacharsky (1875-1933) y Gorky (1868-1936), como una organización cultural de trabajadores, pero que reclamaba plena autonomía del gobierno y el Partido Bolchevique, el Proletkult (movimiento cultural proletario) fue visto por el gobierno y el Partido Bolchevique como el embrión de un partido rival, según un artículo en Pravda, No. 270, 1.12.1920. Luego se adjuntó al Comisariado del Pueblo para la Educación (Narkompros), que estaba encabezado por Lunacharsky. Véase C. LODDER, op. cit., PAG. 75 y núm. 9, en la pág. 278. Sobre las futuras relaciones de INKhUK con Proletkult, y su reorganización de acuerdo con el programa productivista, ver ídem, P. 93.

[Xvi] [l'art spéculatif des productivistes]. apud ABNAKOV, op. cit., PAG. dieciséis; véase también C. LODDER, op. cit., Pp 184-5.

[Xvii] [produit de la force dynamique resultante de ses relaciones]. apud Camila GREY, L'Avant-Garde Russe dans l'Art Moderne (1863-1922), Lausana, La Cité/ L'Âge d'Homme, 1968, pp. 239-41, citado  F.ALBERA, Eisenstein y…, op. cit. (San Pablo), pág. 239; Eisenstein y…, op. cit. (Lausana), pág. 174.

[Xviii] [" Mais la mort de la peinture, la mort de l'art de chevalet ne signifie pas pour autant la mort de l'art en général. L'art continue à vivre, non comme forme déterminée, mais comme sustancia creatrice. Mieux : alors que ses formes typiques sont enterrées et que nous venons d'en suivre les funérailles dans l'exposé qui précède, l'art voit s'ouvrir devant lui des horizons d'une ampleurExceptionelle (…)»]. Cf. N. TARABOUKINE, « 12. Le refus de l´art de chevalet et l´orientation sur la production [12. El rechazo del arte de caballete y la orientación hacia la producción]», in idem, Du chevalet…, op. cit., pág. 49; ver también ídem, « 23. La réfraction de l´idée de maîtrise productiviste dans les autres arts [23. La refracción de la idea de dominio productivista en las otras artes] », en ídem, Du chevalet…, op. cit., p. 72.

[Xix] [“le constructivisme doit devenir la forme supérieure de 'l'ingénieurie' des formes de la vie tout entière”]. Cf. V. MAYAKOVSKI, La Fn. 1, 1923 citado A. KOPP, Changer la Vie, Changer la Ville, París, col. 10/18 / UGE, 1975, pág. 190 citado F.ALBERA, Eisenstein y…, op. cit. (San Pablo), pág. 169; Eisenstein y…, op. cit. (Lausana), pág. 123.

[Xx] ["La peinture ou la sculpture d'atelier – que sa représentativité soit naturaliste (…), allegorique et symboliste (…), ou qu'elle prenne un caract'ere non-objectif comme chez la majorité des jeunes artistes russes contemporains – est toujours un art de musée, et le musée demeure un élément formo-créateur (qui dicte la forme), en même temps que la cause et le but de la Creation. Je fais aussi entrer dans les objets de musée, dont la destination n'est pas l'activité vitale, la peinturespacele et les contre-reliefs. Tout ce qui est cree par l'aile 'gauche' de l'art contemporain ne trouvera sa justification que dans les murs du musée, et toute la tempête révolutionnaire trouvera son apaisement dans le silent de ce cimetière »]. Cf. N. TARABOUKINE, «10. L´art de chevalet est inévitablement un art muséal [10. El arte de caballete es inevitablemente un arte museológico]», in idem, Du Chevalet…, op. cit., pág. 47.

[xxi] [" Le monde actuel présente à l'artiste des exigences entièrement nouvelles: il attend de lui non pas des 'tableaux' ou des 'sculptures' de musée, plus des objets socialement justifiées par leur form et leur destination »] Cfr. ídem, « 11. La traite présentee à notre époque [11. La obligación y el descargo que se imponen en nuestro tiempo]», in idem, El Chevalet…, op. cit., p. 48.

[xxii] Véase ídem, «19. L´idée craftale de l´objet [19. La idea artesanal del objeto]. en: ídem, El Chevalet…, op. cit., p. 63.

[xxiii] [horizontes de una amplitud excepcional]; Ella mort de l'art de chevalet]. Cf. ídem, «12. Le refus de l´art de chevalet et l´orientation sur la production [12. El rechazo del arte de caballete…], op. cit., págs. 49-50.

[xxiv] ["Le problème de maîtrise productiviste ne peut être résolu par une liaison superficielle entre l'art et la production, mais uniquement par leur rapport organique, par la liaison du processus même du travail et de la Creation. L'art est une activité qui supuesto en premier lieu maîtrise et habileté. La maîtrise est par nature immanente à l'art. Ni l'ideologie, qui peut prendre des aspects très divers, ni la forme elle même-ou le materiau, qui varient à l'infini, ne permettent de désigner concrètement l'art comme une catégorie de création sui generis. C'est uniquement dans le processus de travail lui-même, processus tendu vers la plus grande perfection d'execution, que réside la marque qui découvre l'essence de l'art. L'art est l'activité la plus perfectionnée appliquée à la mise en forme du materia »]Cf. ídem, « 15. Le problème de la maîtrise [15. El problema del dominio] », in idem, El Chevalet…, op. cit., p. 53.

[xxv] ["En cultivar l'idée de maîtrise dans chaque genere d'activité, nous contribuons à rapprocher l'art du travail. La notion d'artiste devient sinonimo de celle de maître. En passant par le creuset de la Creation, qui lui communique une tendance à la perfección, le travail pénible et contraignant de l'ouvrier devient maîtrise, art. Ce qui significae que tout homme qui travaille, quelle que soit sa forme d'activité – matérielle ou purement intellectuelle –cess, du moment où il est animé par la volonté de faire son travail à la perfectity, d'être un ouvrier-artisan pour Conviértete en un maître-creador. Il ne peut y avoir pour le maître, artiste en sa partie, de travaux triviaux, machinaux: son activité est une activité artistique, créatrice. Un tel travail est dépourvu des aspects humiliants et destructeurs qui characterisent le travail contraint. La liaison organique entre le travail et la liberté, la création et la maîtrise inherente à l'art, peut être réalisée en intégrant l'art au travail. En dependencia del arte en el trabajo, el trabajo en la producción y la producción en la vida, en la existencia cotidiana, en el resultado de mi vida, golpe en un problema social extrêmement ardu »]. Cf. ídem, «16. Arte – trabajo – producción – vida [16. Arte – obra – producción – vida] », in idem, El Chevalet…, op. cit., p. 54.

[xxvi] [" L'art ainsi compris est réellement capaz de changer la vie, car il transforme le travail, base de notre vie, en le Rendant maîtrisé, créateur, joyeux. L'art du futur ne sera pas une gourmandise, mais du travail transformé »]. Cfr. ídem, P. 56.

[xxvii] Andrei Nakov adopta, en la traducción francesa, el término “indumentaria, cercano al portugués “aparelhagem”. Gough, a su vez, adopta en inglés “instalación”, como corresponde al término ruso original “ustanovka”. Optaré por la segunda para traducir las palabras de Tarabukin, en la siguiente nota (LRM). Véase M. GOUGH, op.cit., P. 105.

[xxviii] “La noción de 'instalación' y la idea de desmaterialización de la cultura contemporánea fueron difundidas por Kuchner [1888-1937] en una serie de conferencias dictadas en el Instituto da Cultura Artística, así como en conferencias públicas a las que me refiero [“La notion d' 'appareillage' et l'idée de la dématerialisation de la culture contemporaine ont été répandues par B. Kouchner dans une serie de conférences faites à ' l'Institut de la culture artistique' , ainsi que dans des conférences publiques auxquelles je referirme »”. (Nota de N. Tarab.).

[xxix] [“De nombreux produits actuels ne se présentent plus comme des objets, mais comme des complexes d'objets indissolublement liés dans le processus de consommation et formant un système, ou bien ne représentent même plus du travail materialisé. Ainsi par exemple l'utilisation de l'énergie életrique, système complexe d'installations qui dispense des 'commodités' sous forme de lumière, de chaleur, de force motrice, etc. Nous arrivons par là un concept nouveau, celui d'appareillage, inconnu dans les conditions d'une culture matérielle moins développée. Finalmente, la production en Série efface les frontières de la notion d'objet en ceci qu'elle conduit à une réduction extrême du temps d'exploitation de l'objet, allant parfois jusqu'à l'utilisation unique de celui-ci./ L'objet perd sa raison d'être en cessant d'être conçu pour un temps d'utilisation important et en devenant une choose qui se consomme en une fois : ce n'est plus un 'élephant' plus un 'papillon éphémère' »]. Cf. ídem, “20. L' 'objet' disparait de la grande industrie” en ídem, El Chevalet…, op. cit., p. 65.

[xxx] A continuación, cursiva, mayúsculas y espaciado, tal como se muestra en el texto original.

[xxxi] [“(…) Mais cella ne significa pas que le constructivisme soit un phénomène qui nous soit propre à nous seuls.

 Il se développe à comme d'une status concrète de la vie, qui s'appuie sur l'état des force products. Et il prend diferentes orientaciones selon l'état des formas productivas, c'est-à-dire selon les different formas sociales.

Le régime social et politique de la RSFSR et le régime de l'Europe et de l'Amérique capitalistas sont deux régimes différents. Il est naturel que leur constructivisme lui non plus ne soit pas le même.

Notre constructivisme a déclaré une guerre intransigeante à l'art, porque les moyens et les proprietés de l'art ne sont plus ables de refléter les sentiments du milieu révolutionnaire. Ce milieu est cementé seulement par les succès de la révolution et ses sentiments exprimés par la production intellectuelle et matérielle.

En Occident on fait fraterniser le constructivisme avec l'art (la maladie chronique de l'Occident est la politique de la conciliation).

Notre constructivisme s'est donné des objectifs clairs:

Trouver l'expression communiste des construction materielles.

En Occident le constructivisme flirte avec la politique en déclarant que l'art nouveau est hors de la politique, mais qu'il n'est pas non plus apolitique. Notre constructivisme est un constructivisme combatif et intransifeant: il mène une lutte sévère contre les goutteux et les paralytiques, contre les peintres de droite et les peintres de gauche, en un seul mot contre tous ceux qui défendent, ne fût-ce qu'un peu , l'activité especulative de l'art.

NUESTRA LUCHA CONSTRUCTIVA POR LA PRODUCCIÓN INTELECTUELLE ET MATÉRIELLE DE LA CULTURE COMMUNISTE "].

Cf. alexis gan, El constructivismo/ Tver – 1922, traducido por Larissa Yakoupova, citado Gerard CONIO, El constructivismo ruso, tomar primer ministro Le constructivisme dans les arts plastiques/ Textes théorique – manifiestos – documentos, reunis et présentés par Gérard Conio, Lausanne, Cahiers des avant-gardes/ Editions l'Age d'Homme, 1987, p. 444.

 

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