por FERNÃO PESSOA RAMOS*

Consideraciones sobre el cortometraje dirigido por Iván Cardoso

Nosferatu en Brasil, de 1971, es un cortometraje dirigido por Ivan Cardoso, una producción casera de la generación 'Marginal' del cine brasileño. Para los interesados, existe una versión (26 min.) en internet (Vimeo). La película muestra el caldo de la contracultura y la intertextualidad pop devoradora, ausente, de esta manera más intensa, de la generación anterior del Cinema Novo.

Conceptos generales, como el de modernidad, no siempre dan cuenta de la diversidad del cine brasileño producido en la segunda mitad del siglo XX. Una vanguardia con predominio inicial realista o neorrealista (río, 40 grados), dio lugar a narrativas con una estructura cada vez más fragmentada e intertextual, con referencias ideológicas cruzadas que se sucedían rápidamente.

Nosferatu corresponde a la producción que llamamos Cine Marginal: jóvenes realizadores con vocación parricida, vinculados a la cultura metro que penetró amplios sectores de la clase media brasileña a principios de la década de 70. Drogas, rock & roll y la MPB clásica, las cuestiones de género, la afirmación de la mujer y la nueva sexualidad LGBT, el prejuicio racial con la población negra y las cuestiones etnográficas (Andrea Tonacci), comunidades marginales alternativas con preocupaciones ambientales holísticas, forman el contexto ideológico innovador que las rodea. Una intertextualidad devoradora (antropofágica) enfrenta al cine de género clásico en la narrativa, a la manera del desenfreno, con gritos de horror exacerbado y figuración extrema de abyección corporal.

Son rasgos que, en un horizonte más amplio, singularizan con matices al Cine Marginal. Sin duda existen cruces con la generación Cinema Novo. Los límites son fluidos. Los protagonistas intercambiaron entre ellos polémicas bastante amargas, basadas en diferentes proyectos ideológicos, disputando espacios de producción. Torquato Neto, poeta que interpreta al protagonista de Nosferatu en Brasil, tomó partido y fue uno de los feroces polemistas de la contracultura, con voz activa en la llamada prensa nanica y en columnas como “Geleia Geral”, en el diario de Río de Janeiro. última Hora. Cuando Ivan Cardoso publicó un General Jelly criticando el Cinema Novo, el título principal de la columna fue 'Mixagem Alta Não Salva Burrice' (1972).

Ivan Cardoso era un joven de 19 años en 1971, el punto principal de su plan de estudios había trabajado el año anterior como asistente de Rogério Sganzerla en la dirección de Sin esa araña – una producción de largometraje, con funciones comunitarias, en el famoso breve Belair. Cardoso estrenará su primer largometraje, O Segredo da Mumia, sólo diez años después (1982). Nosferatu en Brasil fue rodada en Super-8 en las cálidas playas de Río de Janeiro, componiendo una serie de pequeñas películas, con el mismo calibre y condiciones de producción, que el director bautizó como “Quotidians Kodak”. Tiene la gracia y espontaneidad del estilo de cine directo (pero sin sonido directo) que dominaba mentes y manos en esos años.

Dirigida con una fuerte apertura a la improvisación y la contingencia en el plano, trata el mundo sin culpa existencial, a partir de la inmundicia y el comportamiento del 'goce', la acción desatada en el torbellino de su poder en el nuevo marco ideológico de el tiempo. En términos estilísticos, aporta densidad y deslumbramiento intertextual con citas recurrentes en cascada, con el tropicalismo como telón de fondo y la referencia al cine de género clásico (particularmente el de terror).

Entonces, además de Nosferatu de Murnau, Cardoso se refiere al primer cine de Sganzerla, a la experiencia de Belair y, ciertamente, a la gran figura inspiradora de este grupo, José Mojica Marins, con su personaje Zé do Caixão. Bressane también caminó por estas aguas cuando filmaba Barón Olavo el Horrible (1970) y Elyseu Visconti, más tarde con El hombre lobo, el terror de medianoche (1974). El cine de género (musical, terror, ciencia ficción, noir) es una fuerte presencia para la pandilla Marginal.

Esto era 'udigrudi', como le gustaba llamarlo a Glauber Rocha, polemizando en una mezcla de atracción ideológica por el estilo de vida libertario; identificación estilística oscilante, con la vista puesta en la agilidad de la producción; y rechazo por motivos personales (particularmente con el trío Sganzerla, Bressane, Helena Ignez, y otros, como Trevisan (João Silvério). Era el Cine Marginal, una generación de 15 o 20 directores y un centenar de actores y técnicos (cineastas) que aparecen recurrentemente alrededor de 40/50 largometrajes en 35mm y 16mm (y también Super-8), con características de estilo muy cohesionado, durante un periodo de 6/7 años, entre 1968 y 1973/1974. La influencia de este 'núcleo' marginal en el cine brasileño es amplia y duradera.

Los conjuntos particulares, muchas veces, no permiten en las artes en general el establecimiento de categorías definidas, o sustancias que tienen formas homogéneas de estar en el mundo. Esto molesta al análisis que necesita límites claros para orientarse. The Marginal, de hecho, tiene la forma de constelaciones en movimiento en el tiempo y una consistencia fílmico-estilística de estabilidad variable. Las configuraciones son muy visibles, claras, pero no siempre traen suficiente definición para ser fotografiadas por el espejo de la identidad. No tienen equivalencia en un diseño del panorama historiográfico con figuras de 'ciclos', de mayor estabilidad epistemológica positivista.

El quiebre generacional en Marginal se produce con el estallido de las conductas de 'goce' y 'avacalho' (la acción afirmativa llamada 'desbunde'), frente a la reivindicación más existencialista del primer momento del Cinema Novo, que aún lleva el peso del compromiso y la densidad pegajosa (como la náusea) de la culpa por la dimensión necesariamente ambigua que rodea la decisión de acción en el práctica.

Richard Rorty define bien el abismo del agujero negro sobre el que baila el Cine Marginal cuando critica irónicamente la victoria de la filosofía analítica sobre la poesía en la historia del pensamiento –y reúne las dilataciones de una pragmática poética, potencia y metáfora, sobre el dominio de la teoría, inferencia y percepción: “la diferencia entre investigación (investigación) y la poesía, entre la lucha por el poder y la aceptación de la contingencia, radica en lo que podría ser una cultura en la que la poesía, más que la filosofía-con-la-ciencia, sea la actividad humana paradigmática” (artículos filosóficos, vol. II).

El conjunto que conforma Cinema Marginal es fuerte. Presenta, durante los años de producción continua en Brasil y en el exilio, películas de calidad autoral bastante homogénea, con actores y cineastas recurrentes que interactúan entre sí en diferentes lugares como Río de Janeiro, São Paulo, Minas, Bahía. La principal razón de la dificultad con el nombre Marginal es quizás la rebeldía intrínseca de los jóvenes que huyen del marco ideológico más regular, asentado en dualidades opuestas.

Revueltas de raíz, en consonancia con el espíritu deconstructivo más radical de la época, se niegan, en la cristalización misma de la denominación, a la formalización en el lenguaje de lo que las designa –lo que no debe impedir, sin embargo, la observación de la crítica ilustrada. A esto se suma el hecho de que el calificativo 'marginal', aunque tiene una carga connotativa negativa neutra en la poesía o las artes visuales (como en el caso de 'poesía marginal', de la misma época), tiene una connotación negativa más cargada en cine. Arte colectivo, el cine supone un movimiento colegiado de producción en el que la marginalidad acaba pesando sobre otra perspectiva.

Iván Cardoso estaba en el centro de este torbellino. Lo que se llamó contracultura, o más imprecisamente movimiento alternativo o hippie, ocupó las playas de Río de Janeiro y los principales bares y espacios culturales de São Paulo y otras metrópolis brasileñas. Por ser joven (Hélio Oiticica apodaba al grupo de Iván, que asistía a su casa, 'Los Niños'), además de talentoso, Cardoso tenía más fácil acceso a exponentes maduros de la cultura brasileña a principios de la década de 1970, como el propio Oiticica (que escenario para él la hermosa HO, 1979), Torquato, Caetano, Gal, Bressane, Sganzerla y varios otros.

Las producciones de 'Kodak Daily Life' también le abrieron varias puertas e Iván empezó a brillar en medio de la producción alternativa que burbujeaba en las 'dunas baratas' como el “rey del super-8”. Las exposiciones Quotidianas fueron una especie de acontecimiento informal disputado, con una banda sonora de discos improvisados ​​sobre el terreno, tal y como describen los cronistas. Al parecer, Torquato aceptó de inmediato la invitación para protagonizar la película de su colega más joven, encarnando el personaje del vampiro Nosferato. El rodaje se hizo rápidamente, en unos 10 días, en octubre de 1971, sin un gran esquema de producción tras la disponibilidad de los protagonistas. Torquato se suicidaría un año después, en noviembre de 1972.

El corto tiene un esquema de producción ligero, pero con la densidad del cine estilísticamente maduro, lo que lo convierte, en la sencillez de un cortometraje improvisado, en referencia de una época en la cinematografía brasileña. Incorporando este espíritu de los tiempos (como en un Zeitgeist), es su principal hazaña trayendo, todavía imberbe, el espíritu que hará de gobernante y brújula ideológica en las próximas décadas. Los temas de la contracultura tienen una manifestación pionera en la producción del Cine Marginal, antes de su irrupción más densa y orgánica en el discurso afirmativo de las minorías en el conjunto de la sociedad.

Es claro que este campo ideológico originario de la contracultura tiene una fuerte evolución contemporánea. Se muestra como una de las raíces que fragua el surgimiento del discurso político de los enunciados identitarios. Es su momento emergente, finales de los años 1960, 1970. La consistencia histórica revela una densidad más allá de una dilución reductora en el mercado de las ideas o en la industria cultural. No es un producto de consumo que pueda servir como arma de doble filo en diferentes ejes del entramado ideológico.

El tema identitario tiene un trasfondo histórico y luchas propias, a veces sobre el eje de clases, a veces entrecruzadas, que no deben superponerse en equivalencia de extremos al nuevo nicho del motor mediático nivelador, que da aliento al autoritarismo de derecha. Solo una truco intelectual arrogante y malicioso puede sustentar, como se aclara, una comparación que en sí misma es una falacia retrógrada –porque parte de una premisa que el argumento, por estar muy bien situado en la circunstancia contextual, no proporciona.

en las imagenes de Nosferatu se respira la ligereza y sensualidad de estos 'años dorados' que caminan junto al fantasma del horror y la sangre derramada en la barbarie política que los rodea. Si aquí el horror aparece bajo el manto del género y la belleza figurativa del goce (como improvisación en la vida cotidiana), en otras películas de Marginal es explícito, desembocando en la exasperación y la representación del cuerpo desgarrado y abyecto.

Em Nosferatu en Brasil todo es divertido y la sangre es plástica, como en el hermoso plano que introduce la segunda parte de la película, goteando de una pintura abstracta en la pared, una especie de bolsa negra que se corta con una hoja de afeitar, la sustancia roja cae sobre un cartel con las letras en formato gráfico que introduce el título.

La referencia a la sangre que gotea lentamente por la pared es sin duda la famosa escena de baba de sangre de Helena Ignez que termina La familia del ruido (1970), producción Belair de Júlio Bressane. De fondo, a modo de banda sonora, una versión instrumental edulcorada de Acuarela del Brasil establece el tono. Le sigue la expresión manuscrita 'Río 1971', que indica el tiempo y la circunstancia que muestra la película: imágenes de playas angostas y aún vacías, con las banderas nacionales amarillo verdosas de la época y el 'este es un Brasil que va adelante' de la canción publicitaria (de aterradora relevancia) junto al omnipresente logo de Esso, la multinacional petrolera que dominaba el mercado.

Nosferato/Torquato Neto cruza la pasarela del MAM en Río y las 'dunas baratas' siguen ahí, con su muelle en eterna construcción y los surfistas disfrutando de las olas más grandes: “Tú me llamas, quiero ir al cine, te quejas, pero de repente el amanecer cambió… No tengo tiempo que perder”. El universo diegético de la narración comienza con el vampiro en la transilvana 'Budapest del siglo XIX' (que abre la película en blanco y negro), donde Nosferatu es asesinado y reaparece dispuesto a vivir en color el espacio del disfrute tropical. Los Nosferatu muertos, como en la novela Drácula de Bram Stoker y en la película de Murnau, se sumerge para poder viajar y aquí aparece en el verano de Río de Janeiro, sin miedo al sol. Lo barato es disfrutar del texto.

Nosferatu es este disfrute y, en este momento de horror, todo el mundo parece divertirse mucho en el mise-en-scène del vampiro que viene de las heladas montañas nocturnas (“donde ves el día, ves la noche”, dice el cartel burlón que facilita la precaria producción) y termina en Copacabana. La banda sonora, una creación posterior desde la película de 1971/1972 de los acontecimientos está en Super-8 sin sonido, puntúa la acción y crea el ambiente. Va, según la demanda, de un bello Roberto Carlos al rock lisérgico pesado, de la melodía más lírica a la guitarra agonizante de Jimmy Hendrix. Una bossa nova anuncia la llegada del vampiro a Río. No hay líneas ni diálogos.

La banda sonora se improvisó en el momento de la proyección, con dos tocadiscos. Iván dice en su autobiografía, el maestro del terrier (Remier/Imprensa Oficial), que las pistas se estaban “depurando”, pero que lo esencial ya estaba en las primeras sesiones. Cabe señalar que circula más de una versión de esta película, con diferentes duraciones. Varían entre 26 y más de 30 minutos, y una mítica, o improbable, versión larga de casi una hora, que habría sido presentada en el estreno -evento con amplia cobertura en las columnas-. metro de Torquato y Daniel Más (el príncipe que mata a Nosferatu en Transilvania) y que provocó que casi 200 personas se aglomeraran en una cubierta de la Laguna, según la descripción de Iván. La variedad entre versiones es relativamente común en el cine, no solo en Super-8, sino también en calibres de masa como 35 mm. Al ser un arte tecnológico, las versiones de películas clásicas se superponen en la historia del cine de una manera diferente a la literatura o las artes visuales.

En caso de Nosferatu en Brasil, el talento cinematográfico de Cardoso proviene de la económica belleza plástica de los planos que hacen vibrar un Río de Janeiro que ya no existe, trayendo la mirada del 'disbunde' de 1971. Los colores inconfundibles de la película Kodachrome, ahora perdidos para siempre, brillan con fuerza en el calibre Super-8 que al fin y al cabo demuestra resistir bien el paso del tiempo y da un color especial a las playas y calles desaparecidas. El color no es el mismo que el que nos rodea en las ubicuas imágenes de las cámaras digitales de hoy, que tomamos como el color especular del mundo.

La vena más plástica de los cortometrajes y mediometrajes de los inicios de la carrera de Ivan Cardoso, traen un estrecho diálogo con la vanguardia concreta y neoconcreta de la poesía y las artes visuales brasileñas, mostrando el rostro experimental de un cineasta que más tarde embarcarse en el eje más comercial que llamará 'Terrir'. Obra de juventud, las imágenes de Nosferatu tener un cierto rigor en sus decoupage – planos cortos bien ensamblados en la composición de las secuencias – no siempre presentes en películas de calibre super-8. Este calibre tiene difíciles condiciones tecnológicas para terminar el montaje, lo que da lugar a buenos trabajos, pero descuidados o excesivamente amateurs en este aspecto.

Nosferatu es una obra de cine con 'C' mayúscula, ya madura en su composición, lista para despegar. El 'actor' Torquato Neto se dirige con ligereza para mantener intacto su aire natural hastiado, dentro de las características personales que coinciden con el personaje – por lo que probablemente fue elegido, constituyendo al mismo tiempo el personaje en escena.

Mezcla su tipo, ya una personalidad en ese momento, con la figura ficticia creada por la película en una superposición propia de la puesta en escena en el plano de cámara-imagen, algo que funciona con especial efecto en el estilo directo. Las chicas vampirizadas, incluida la gran Scarlet Moon de Chavalier, están en sintonía para interpretar la acción en modo 'disfrute', siempre a gusto en el papel, burlándose de la propia película, de la historia, del terror y de la vida.

Un cartel se apodera de la pantalla y deja claro cuál es el espíritu del 'colocón' de la película y el ketchup de sangre que abunda: “No se hace historia sin sangre”. La dudosa mención lleva el diálogo al otro lado del disco, que brilla con la tensión del momento. Al cartel le sigue un plano que forma un cuadro de corte pop, con un tono figurativo acorde con el gusto de aquellos años: la televisión encendía al eterno Silvio Santos con la voz de su Lombardi-Baú-da-Felicade y al lado del televisor un vaso de ketchup-sangre, más cerca a escala, frente al aparato con la imagen de la imagen.

Al ver la televisión, el grupo de vampiros hojea los cómics de superhéroes y se ríe. Una sensualidad a flor de piel rezuma por los poros de los jóvenes actores que acaban de descubrir la libertad de las sensaciones y la sensualidad y parecen querer explorarla al máximo.

Las producciones caseras, vanguardistas o no, en super-8, 16 mm o digital, pueden ser divertidas, pero el buen cine se siente de lejos, sea cual sea el calibre o el medio. Nosferatu en Brasil es parte de ese linaje. Pequeña piedra pulida que respiraba, como arte, el espíritu más genuino de su tiempo.

Fernão Pessoa Ramos Es profesor del Instituto de Artes de la Unicamp. Autor, entre otros libros, de Cine marginal (1968/1973): la representación en su límite (Brasileño).

Publicado originalmente como un capítulo de libro Corto Brasileño – 100 películas imprescindibles (Ed. Abraccine)