por ANSELM JAPÉ*

Consideraciones sobre la relación entre televisión y sociedad

Conviene partir de algunas ideas de Guy Debord, autor del libro La Sociedad del Espectáculo (Contrapunto) ^{[ 1 ]}. La crítica radical de Debord al espectáculo va mucho más allá de una simple crítica de la televisión y los medios de comunicación de masas. Él mismo decía: “El espectáculo no puede entenderse como un abuso del mundo visible, producto de técnicas de difusión masiva de imágenes” ^{[ 2 ]}. Reconocer, hoy, un valor “profético” en el libro de Debord publicado en 1967 es, por tanto, fácil, pero también reduccionista, si se ve la perspicacia de Debord sólo en el hecho de que imaginó una sociedad dominada por una docena o un centenar de programas de televisión de entretenimiento o informativos. canales

Actualmente está de moda, en ambientes que se creen más inteligentes, burlarse del “espectáculo”, y hay directores de televisión y creadores de programas de televisión en Italia y ministros franceses a los que les encanta citar a Debord y elogiarlo. Ya dice Debord, sin embargo, en su libro: “El espectáculo no es un conjunto de imágenes, sino una relación social entre individuos, mediada por imágenes” ^{[ 3 ]}. Dice también que el espectáculo entendido en su totalidad es a la vez resultado y proyecto del modo de producción existente. De hecho, habla de la sociedad del espectáculo, es decir, de una sociedad que funciona como espectáculo.

Como Debord ya no es un autor “marginal” o “maldito”, creo que ya es conocido el concepto de sociedad espectacular que desarrolló: es una sociedad basada en la contemplación pasiva, en la que los individuos, en lugar de vivir en primera persona, , mira las acciones de los demás. Esto ocurre no sólo en el plano televisivo, y no sólo en la publicidad, sino en muchos otros planos: en la sociedad del espectáculo, también en la política -incluida buena parte de lo que se pretende revolucionario-, la cultura, el urbanismo, las ciencias. .se basan siempre en la distinción entre espectador y actor. No existe una relación directa entre el individuo y su mundo, aunque este mundo era su producto. De hecho, la relación siempre está mediada por la imagen, una imagen elegida deliberadamente por otros, es decir, por los dueños de la sociedad.

Quizá también recuerden que Debord distinguía en 1967 dos tipos principales de espectacularidad: las llamadas “difusas” de las sociedades occidentales, en las que la vida real se aliena en la abundancia de bienes de consumo y en su contemplación; y el espectacular “concentrado” de países totalitarios, fascistas o estalinistas, donde la suprema mercancía es la contemplación de la perfección del líder. En 1988 en sus “Comentarios sobre la Sociedad del Espectáculo” ^{[ 4 ]}, Debord anunció que estos dos tipos de sociedad espectacular se habían fusionado en todo el mundo en un solo tipo llamado “integral”, es decir, en una democracia mercantil con rasgos autoritarios.

No me detendré más en los resúmenes de las ideas de Guy Debord. Sólo quisiera recordarles que el espectáculo del que habla es una categoría social total que ciertamente puede ser útil para entender la televisión hoy, pero sólo si se tiene en cuenta que, a su modo de ver, la televisión es sólo un caso de televisión, de una lógica mucho más amplia. En otras palabras, la televisión espectáculo sólo puede entenderse como producto de una sociedad espectacular. Esta afirmación puede parecer trillada, pero la mayoría de los relatos de televisión no dicen casi nada sobre esta conexión. Sólo unos pocos comentaristas ven en la televisión el resultado lógico de una forma específica de sociedad, a saber, el capitalismo plenamente desarrollado, fordista y posfordista, tal como llegó a existir después de la Primera Guerra Mundial.

Las otras teorías sobre la televisión amplían demasiado el campo o lo estrechan demasiado. Muchas consideraciones, sobre todo en el ámbito periodístico, sociológico, político y en toda la llamada “ciencia de la comunicación” (que, al menos en Italia, se ha transformado, hace algunos años, en una verdadera facultad universitaria que produce, en en definitiva, un número récord de desocupados), ni siquiera se cuestionan la estructura del medio, no se preguntan qué es la televisión y ni siquiera se arriesgan a emitir un juicio. Solo preguntan cuáles son los contenidos transmitidos, qué análisis semánticos podemos darles, cómo satisfacer aún mejor al público, etc.

En la política italiana se ha hablado mucho de la televisión, sobre todo porque el ex primer ministro Silvio Berlusconi también es propietario de las tres principales cadenas privadas. El objeto de ese debate es, sin embargo, únicamente decidir quién debe ser el propietario de la televisión y determinar, por tanto, su contenido. En otros países, como Francia y Estados Unidos, hay, por el contrario, una animada discusión sobre la tasa de violencia y obscenidad en la televisión y el efecto que esto tiene en los niños. En estos, y en tantos supuestos debates públicos, obviamente no hay una conceptualización de la relación entre sociedad y TV, porque la existencia de la TV, así como la existencia de la sociedad en la que vivimos, es tan evidente y “ natural” para estas “opiniones públicas” y para sus representantes, lo que ni siquiera se percibe, pues todo eso es bastante obvio.

En este texto trato siempre de la televisión, sin embargo, naturalmente este discurso se aplica a todos los medios electrónicos en general, cine, internet, realidad virtual, etc. Pero, dejando de lado la futilidad de repetirlo cada vez, es cierto que, a nivel masivo, la importancia de la televisión como medio de acceso al mundo ha superado por mucho tiempo a la de todos los demás medios juntos. Sin embargo, no estoy hablando de “comunicación”. La radio y la televisión son medios extremadamente eficientes para imponer órdenes unilateralmente a quienes las escuchan, pero como comunicación entre individuos, cuentan muy poco.

Ya no me detendré en este tipo de discusiones, a menudo aparentemente apasionadas, que giran solo en torno a los detalles, sino simplemente en torno a la distribución del botín, es decir, el acceso al micrófono. En este ciclo de conferencias se da a menudo el tipo de razonamiento opuesto: el que ve en la televisión un caso particular de una lógica secular, si no milenaria, del “ver” y de la “imagen”. Dado que la televisión es una transmisión de imágenes, muchos piensan que, para entender la televisión, es necesario cuestionar la propia facultad visual del hombre y la estructura de la imagen como tal, y la forma en que se consume. Estos teóricos abundan, por tanto, en referencias a lo que denominan “metafísica occidental”, a Platón y su condena de las imágenes, a las teorías medievales sobre el ver, a la fenomenología de la percepción, a la relación entre la visión y los demás sentidos y a la particular configuración que esta relación ha asumido en la historia europea.

El éxito que ha tenido la televisión, desde sus inicios, en todo el mundo sería el resultado de un hambre de imágenes, un hambre congénita en el hombre; el mismo Debord cita al sociólogo estadounidense Daniel Boorstin, quien escribió en la década de 1950 uno de los primeros estudios críticos sobre la televisión, y comenta: “Así, lo que ocurre es que Boorstin ve la causa de los resultados que describe en el encuentro desafortunado, casi fortuito, entre un excesivo aparato técnico de difusión de imágenes y una excesiva atracción de los hombres de nuestro tiempo por lo pseudo-sensacionalista. Así, el espectáculo se debería a que el hombre moderno es demasiado espectador.” ^{[ 5 ]}.

Muchas consideraciones similares se podrían hacer sobre autores más recientes, como Neil Postman y su libro, que en algunos aspectos parece interesante, Divirtiéndonos hasta la muerte (“Diversión hasta la muerte”), publicado en 1985, y aún traducido en Brasil, a diferencia de otros libros del mismo autor. En este tipo de teoría, el caso particular, la televisión se vincula pues a algo mucho más general, casi a una supuesta “naturaleza humana” de tipo antropológico u ontológico. Estas consideraciones no son necesariamente incorrectas. Pero no ayudan a comprender la especificidad del fenómeno. Tienden a “ahogar a los peces”, como se dice en francés. Es igualmente cierto que el exceso de tráfico de automóviles tiene mucho que ver con la necesidad humana de moverse, o que toda la producción material tiene que ver con la necesidad de comer.

Pero sobre la base de tales supuestos generales, nunca es posible comprender por qué ver, moverse, comer tomó una forma específica en un momento dado, ya sea en 1500 o 2000, y no en cualquier otro. Ahogando el concepto de sociedad del espectáculo en un mar de consideraciones sobre la imagen como tal, y sobre las críticas vinculadas a la imagen como tal, como hace el francés Régis Debray, inventor de una supuesta “midiología”, o Buscar las supuestas raíces metafísicas de la –por cierto, rara– desconfianza en los medios electrónicos sirve a menudo, en medio de intenciones polémicas, para esquivar cualquier debate sobre la televisión y la sociedad actual. En cambio, lo que se logra es afirmar que la crítica de la TV y el espectáculo no es más que la reedición de una actitud que existe desde hace 2 años: la de condenar la superficial y fútil fascinación por las imágenes, las formas visibles y las copias, porque distraen. de la comprensión intelectual, poética, de las verdaderas esencias.

Quienes critican el espectáculo no dejan de subrayar, por otra parte, que esta crítica de las imágenes es, al menos hoy, pero quizás desde entonces, anticientífica, antidemocrática, religiosa, antiprogresista. Criticar la televisión hoy equivale, a sus ojos, a la condena del libro realizada por Platón, que entonces escribió muchos libros: una actitud, por tanto, aún más hipócrita e impráctica en la realidad. ^{[ 6 ]}. Es mejor, por tanto, según ellos, hacer buen uso de un nuevo medio, cuando aparece ^{[ 7 ]}.

Por tanto, conviene subrayar desde ya que la estructura esencial de la televisión no está únicamente ligada a la imagen. La televisión no es esencialmente una transmisión de imágenes. Los medios electrónicos también pueden abordar diferentes sentidos de la vista sin cambiarlos mucho. Basta demostrar un simple hecho: algunas de las críticas quizás más pertinentes a la televisión, como las de Theodor Adorno y Günther Anders –sobre las que volveré– se desarrollaron en las décadas de 1930 y 1940 y se aplicaron entonces solo a la radio, porque la televisión aún no existía. En el libro el hombre esta pasado de moda ^{[ 8 ]}, de Anders, publicado en 1956, puede verse que inicia su análisis de los medios hablando de la radio y añadiendo poco a poco observaciones sobre la televisión, sin cambiar nada esencial en su argumentación.

Las famosas consideraciones de Adorno y Horkheimer sobre la “industria cultural”, publicadas en 1947, se desarrollaron analizando el cine y la radio. La televisión tiene muchas menos analogías con el cine –a pesar de que siempre hay imágenes de por medio y la misma película puede proyectarse en un cine o retransmitirse por televisión– que con la radio, aunque las transmisiones de radio y televisión no son intercambiables. Pero en rasgos esenciales, la televisión y la radio son similares entre sí y no se han modificado desde el principio: cada oyente o espectador está aislado en su cubículo doméstico, donde el mundo se le proporciona en casa de una manera elegida por otros.

La cuestión esencial no es si transmiten imágenes, imágenes y sonidos juntos, o solo sonidos. Son esenciales la relación social entre los individuos y la relación entre el individuo y el mundo. Además, hoy en día muchas veces ni siquiera se ve la televisión, sino que sólo sirve para generar ruido de fondo; otras veces, con zapping, con las pantallas divididas en más pantallas, con el puntos anuncios o con videoclips, ya ni siquiera ves imágenes en el sentido normal, sino solo un montón de colores en movimiento a los que no les prestas atención.

Algunos críticos de la televisión, como el citado Postman, vinculan su crítica de la TV a una crítica general del moderno predominio de la imagen sobre la palabra hablada y escrita, argumentando, por ejemplo, que la imagen soporta tanto contradicciones ocultas como soporta discurso escrito. , y que al final sólo la escritura, es decir, el texto aislado e impersonal, educa para un pensamiento coherente, lógico, analítico, objetivo, desprendido y racional, y enseña a clasificar y deducir, mientras que la imagen, a partir de la fotografía , es una exposición incoherente y fuera de contexto de los hechos que a menudo contiene juicios falsos.

Este tipo de consideraciones son sin duda interesantes, pero, contrariamente a lo que se suele afirmar, la crítica a los medios electrónicos no es la simple continuación de una larga tradición, especialmente francesa, de desconfianza hacia la mirada, y en favor del cuerpo u otros sentidos, o a favor de una noción fetichizada de inmediatez ^{[ 9 ]}. En todos los casos, esta filiación de la crítica del espectáculo a una supuesta desconfianza general hacia la imagen no es ciertamente redescubrible en Debord, quien no sólo realizó cinco películas, varios collages y una revista –la Internacional Situacionista– que fue una de las primeras revistas intelectuales para contener imágenes, pero también escribió en el prefacio de Panegyric II, compuesto casi exclusivamente de fotos con leyendas y publicado póstumamente:

“Las mentiras dominantes de la época son capaces de hacernos olvidar que la verdad también se puede ver en imágenes. La imagen, que no fue separada intencionalmente de su significado, agrega mucha precisión y certeza al conocimiento. Nadie lo dudaba antes de los últimos años. Propongo recordarte ahora. La ilustración auténtica esclarece el discurso verdadero, como proposición subordinada que no es incompatible ni pleonástica.” ^{[ 10 ]}.

No quiero, sin embargo, repetir los diversos análisis críticos de la televisión como producto de la sociedad del capitalismo tardío, que seguramente ya conocen. Sin pretender necesariamente que estas sean las mejores o las únicas críticas, utilizo aquí como supuesto los textos sobre los medios de comunicación de masas escritos por Debord, por Theodor Adorno y por Günther Anders.

el hombre esta pasado de moda, la obra principal de Günther Anders no fue publicada en Brasil. Anders, filósofo alemán nacido en 1902 y muerto en 1992 ^{[ 11 ]}, fue originalmente un fenomenólogo y discípulo de Husserl y Heidegger, pero la experiencia del nazismo y el exilio en América, donde tuvo que trabajar en una fábrica, lo llevaron a una crítica fundamental de la sociedad industrial. Particularmente famosas son sus consideraciones sobre la bomba atómica. En su pensamiento se pueden encontrar algunas referencias al marxismo, pero éste consiste esencialmente en una consideración de la relación entre el hombre y el mundo con categorías fenomenológicas a veces similares a las de Husserl o Heidegger. Hablan, sin embargo, de fenómenos actuales y conducen a consecuencias políticas radicales.

El mismo Anders señala sus tres tesis fundamentales: los hombres no estamos a la altura de la perfección de nuestros productos; lo que producimos excede nuestra capacidad de imaginar y nuestra responsabilidad; creemos que es lícito o absolutamente obligatorio para nosotros hacer todo lo que podemos hacer. El tema principal de Anders es la discrepancia que existe entre los nuevos medios técnicos creados por el hombre, de los cuales el caso más visible es la bomba atómica, por un lado, y, por otro, sus capacidades de imaginar, sentir, pensar, que todavía son los mismos, por lo tanto viejos, anticuados. En el primer volumen de el hombre esta pasado de moda, Anders dedica los dos capítulos principales a la bomba atómica, la radio y la televisión. Me ocuparé de eso de nuevo. Evidentemente, no puedo dar aquí un resumen detallado del trabajo de Anders.

Llama la atención, sin embargo, que muchas observaciones sobre la televisión que aún hoy parecen muy pertinentes –como las de Adorno, Anders o Debord– se hicieron en una época en que la televisión aún estaba en pañales, o aplicadas hasta entonces a la radio. , como ya he dicho. Era la era de las transmisiones en blanco y negro solamente, en un canal, luego en dos o a lo sumo tres, todas estatales, muy didácticas y poco entretenidas, casi sin publicidad, y que en cada caso emitía sólo desde mediados de -tarde hasta la medianoche a más tardar, cuando terminaron con el himno nacional: los más pequeños apenas lo podían creer.

Sin embargo, fue precisamente en esa época, que hoy puede parecer bucólica o arcaica, cuando se lanzaron los análisis más apocalípticos sobre el impacto de la televisión en la sociedad y en la vida cultural, social, política y familiar. En ese momento, figuras conocidas –si no recuerdo mal, incluso el canciller alemán de la época– propusieron instituir un día semanal sin televisión, porque se consideraba demasiado intrusivo. Hoy, con la televisión ocupando un espacio en la vida social que tiene, comparado con aquellos inicios, un valor céntuplo, casi toda crítica ha desaparecido. Proponer un día semanal sin TV plantearía algo hilarante, comparable a lo que podría suscitar la propuesta de que todos andemos a cuatro patas.

Por un lado, esto tiene que ver con el hecho de que muchas veces es más fácil reconocer, y por lo tanto criticar, los rasgos distintivos de un fenómeno cuando está en su infancia, aunque sus contornos aún puedan estar deformados. Pero lo que cuenta sobre todo es esto: solo aquellos que crecieron en una sociedad sin televisión pudieron notar el paso y observar los cambios. Para quienes, en cambio, la conocen desde que nacieron, puede parecer divertido discutir si la televisión debe existir o no, de la misma manera que se puede fantasear con un mundo sin gravedad.

Veo esto en los alumnos del curso de “Arte de los Medios” de la Academia das Belas-Artes donde enseño: les interesa la crítica de la televisión, no les falta espíritu crítico, especialmente en lo que respecta al contenido de las transmisiones. Pero la existencia de la televisión es tan obvia y natural para ellos como el aire que respiramos. La declaración contenida en el “Comentarios sobre la Sociedad del Espectáculo”, de Guy Debord, de 1988: el mayor éxito del espectáculo es haber criado una generación que nunca ha conocido otra cosa que el espectáculo, una generación para la que el espectáculo es el mundo entero y por tanto carece de cualquier término de comparación.

Partamos, pues, del supuesto de que la sociedad contemporánea es la creadora de la televisión y que la televisión no obedece a una lógica autónoma. No es la relación entre el rayo de luz y la retina lo que nos explica la televisión, sobre todo porque esta relación no era muy diferente para los antiguos egipcios o en la época de Platón. Esto no significa, sin embargo, que la televisión y otros medios electrónicos cayeron del cielo: fueron implantados bajo la influencia de antiguos males. Una sociedad que pudo inventar la televisión y convertirla en la hechicería suprema ya estaba evidentemente podrida, y esto sucedió porque era la continuación de otras sociedades inconscientes de sí mismas.

Este es el punto capital que suelen pasar por alto aquellos críticos que presentan la televisión como una especie de genio maligno, una caja de Pandora, que inexplicablemente viene a perturbar una vida que antes era armoniosa y feliz. De hecho, el ardor con el que se acepta la televisión prácticamente en todas partes y siempre no se explicaría si no se encontrara ya con una situación de intenso aburrimiento que hace que mirar una pantalla parezca preferible. La soledad que trae la televisión no la soportaría alguien que vive en un mínimo de verdadera comunidad. Está especialmente extendido lamentar el impacto negativo de la televisión en la vida familiar. Se notó que la tradicional mesa de comedor, alrededor de la cual se reunía la familia mirándose a la cara y conversando, desaparecía en favor de la televisión frente a la cual los miembros de la familia se enajenaban mirando un punto de fuga común en lugar de mirarse unos a otros. otros, si los miembros de la familia no tienen un televisor en cada habitación.

Pero esta forma demente de vida familiar no se habría extendido tan rápidamente si la gente no se hubiera cansado de escuchar por milésima vez las historias de su abuelo sobre la guerra y las historias de sus padres sobre el trabajo, o las quejas sobre el clima, o el precio de la alimentos, tomates, discursos que son en sí mismos fruto de una vida vaciada por la razón económica. La mesa familiar era también un instrumento de control en el que nadie escapaba a la atenta mirada del cabeza de familia que quería comprobar si su hija se avergonzaba de oír determinado nombre. Todo esto no significa, sin embargo, como muchos quieren, que la TV fuera un instrumento de emancipación o de liberación de las costumbres, pero sí que la forma específica de alienación que representa la TV es la continuación de otras formas de alienación social, y no la resultado mecánico de una invención técnica.

Esta última evidencia debería ser suficiente para contradecir las conocidas teorías de Marshall McLuhan, quien presentaba, con tono entusiasta, “la aldea global” creada por medios electrónicos como resultado de una revolución tecnológica comparable a las revoluciones producidas por la invención de los la rueda, el estribo o la prensa: inventos que, según McLuhan, habrían creado cada vez un nuevo tipo de sociedad, mentalidad, cultura, economía. Para reducir esta teoría a justas proporciones, basta recordar que las invenciones, como hazaña técnica, nunca se difunden antes de que ya exista una sociedad que las necesite.

De hecho, muchos inventos se hicieron más veces en la historia, pero inicialmente sin consecuencias, quedando en un mero juguete, mientras no existiera el contexto adecuado para ellos. La máquina de vapor ya se inventó en la antigüedad, en Alejandría. Pero en una sociedad en la que el trabajo lo realizaban los esclavos, no había necesidad de máquinas para mecanizar el trabajo, porque, según la mentalidad imperante en la época, los esclavos serían los únicos beneficiarios. Sólo una sociedad como la inglesa de finales del siglo XVIII, en la que había una amplia disponibilidad de mano de obra “gratuita” -y que era a su vez fruto de una larga historia de expropiaciones- sabía utilizar una máquina de vapor. eso permitiría a un trabajador producir veinte camisas en lugar de una.

En siglos anteriores se inventaron máquinas capaces de aumentar la productividad y, por lo tanto, de reducir el número de trabajadores necesarios para la producción, pero precisamente por la misma razón, es decir, habrían quitado trabajo a los pobres y perturbado el orden social. orden.- eran a veces quemados junto con sus inventores, en lugar de ser puestos en producción. También hay ejemplos de cañones y rifles, sumergibles y artefactos voladores inventados en la Edad Media por los chinos, pero no usados, o ruedas conocidas por los mayas, pero usadas solo como juguetes. En definitiva, la tecnología depende de la sociedad, no es un factor autónomo. No fue la invención del tubo catódico lo que creó la sociedad del espectáculo.

Pero, ¿quién creó entonces esta sociedad? Teóricos, incluso divergentes como McLuhan y Anders, coinciden en un punto: la televisión no es un simple medio que pueda ponerse indiferentemente al servicio de distintos objetivos. Su estructura, su forma perjudican fuertemente su uso. Como dijo McLuhan, “el medio es el mensaje”. Lo dice con intención de disculpa, cuando los críticos de televisión presentan la misma declaración como una crítica. Pero ¿qué es finalmente esta estructura, si no es meramente tecnológica, ni es un simple caso particular de la lógica de la visión y de la imagen?

Los análisis más críticos de la relación entre televisión y sociedad destacan, sobre todo, la contemplación pasiva y aislada a la que conducen los medios electrónicos. Más allá de los contenidos, el espectador está siempre condenado a mirar lo que hacen los demás, sin tener ningún poder sobre su propia vida. Lo que caracteriza a la televisión no es simplemente mirarla, sino solo mirarla. La mirada inmóvil, la contemplación inerte: esto es lo que caracteriza ver la televisión y la convierte en la expresión de una sociedad en la que todo es espectáculo, como decía Debord. Porque no todo es espectacular, en el sentido de sensacionalista, colorido, emocionante, llamativo – de hecho, como bien observa Anders, la televisión no siempre sensacionaliza los hechos, a veces banaliza y presenta determinados hechos, debido al pequeño formato de su pantalla, el acompañamiento musical, etc., en un atuendo más inocente que el que tienen en la realidad. Si Debord decía que todo es espectáculo, era porque todo, desde la política hasta el tráfico, desde las ciudades hasta la cultura, tiende a producir y reproducir al individuo aislado, por tanto, masificado, que se encuentra en un estado de completa impotencia. ante el mundo que, de hecho, es el resultado de tus acciones. No hace más que mirar este mundo, por lo tanto, siendo un espectador del espectáculo.

Pero esta contemplación no es fruto de la pereza ontológica, sino el resultado de un orden social que vive gracias a la pasividad. Y es este hecho el que vincula el tema de la televisión al de la mercancía. Esta conexión se afirma a menudo, pero rara vez se desarrolla (sin embargo, Debord la desarrolla más que otros). ¿Por qué la televisión es una mercancía? No solo porque los dispositivos son una mercancía y porque generalmente pagas por recibir transmisiones, un hecho que es casi insignificante. Y no sólo porque, como todo el mundo sabe, las cadenas de televisión juegan un papel protagonista en la promoción de la venta de todo tipo de mercancías. Y no sólo porque propongan incesantemente estilos de vida basados ​​en el consumo incesante de bienes.

Una razón, que es la más fundamental, está en la estructura de la mercancía, y particularmente en el fetichismo de la mercancía. Este concepto fue desarrollado por Karl Marx y parece a la observación cercana como una especie de núcleo secreto de todo su análisis de la sociedad capitalista. Pero pocos de sus presuntos discípulos, es decir, los marxistas, asumieron este concepto. Entre estos pocos, sin embargo, encontramos a Debord, así como a György Lukács o Adorno, aunque lo hicieran de manera diferente. En los últimos tiempos, ha sido sobre todo el grupo alemán Krisis el que ha desarrollado análisis sobre el fetichismo de la mercancía.

El “fetichismo de los productos básicos” no solo significa una adoración por los bienes de consumo, una inversión emocional excesiva en ellos, como podría sugerir el término a primera vista. Ni siquiera indica sólo una forma de conciencia mistificada, que vela el verdadero funcionamiento de la explotación capitalista, como quiere la vulgata marxista. El concepto de fetichismo indica sobre todo esto: en la sociedad mercantil capitalista, la producción no tiene lugar por su contenido, por su valor de uso. Sucede que aumenta el valor, el valor de cambio de las mercancías, y este valor está determinado por la cantidad de trabajo que se necesitó para producir la mercancía, ya sea material o inmaterial, no importa. No está determinado por la cantidad de trabajo concreto y real, sino simplemente trabajo, trabajo indiferenciado, trabajo abstracto, como decía Marx.

Desde el punto de vista de la producción mercantil capitalista, la producción de objetos concretos es sólo un aspecto secundario; lo que cuenta es transformar el trabajo vivo en trabajo muerto, objetivado, pasado, y esta transformación debe realizarse de acuerdo con los parámetros de productividad vigentes en ese momento. El destino de un producto, y de toda producción, no depende de su utilidad real para alguien, ni de su belleza, ni de su valor simbólico, sino de su capacidad de ser vendido, de modo que retorne el valor de cambio contenido en él. para alimentar un ciclo cada vez mayor de producción y consumo.

La cuestión de, por ejemplo, producir cazabombarderos o pan no depende de una decisión consciente y colectiva que tenga en cuenta las necesidades sociales, sino del beneficio que se pueda obtener de uno u otro. Esto, todos lo sabemos. No se trata, sin embargo, sólo de una aberración moral, o de un defecto atribuible exclusivamente a la avidez de determinados individuos o clases sociales. La sociedad basada en la producción de mercancías aparece a todos como un sistema ya dado. Si bien esta sociedad es indiscutiblemente producto de la acción humana, es opaca e impone sus propias reglas a todos.

En la sociedad mercantil, el sujeto no es el hombre, el sujeto es el valor y la mercancía, el dinero y el capital, el mercado y la competencia. ¿Son estas creaciones del hombre quienes gobiernan la sociedad humana, sin siquiera ser consciente de este hecho, porque este proceso se presenta como “natural” a los sujetos involucrados. Sin embargo, no toda sociedad es una sociedad mercantil, porque la mercancía no es una categoría suprahistórica, como el “bien” o el “producto”, sino una cierta forma histórica de ellos.

La sociedad mercantil creó fuerzas mucho mayores que las disponibles para otras sociedades, llegando al punto de poder devastar el mundo entero. Pero al mismo tiempo, el hombre moderno tiene incluso menos poder sobre estas fuerzas que sus predecesores sobre las fuerzas del pasado. No puede hacer otra cosa que contemplarlos y dejarse gobernar por ellos. ^{[ 12 ]}. "No poder hacer otra cosa” no significa que sea un destino absolutamente invencible, sino que es una consecuencia lógica mientras se vive en una sociedad mercantil.

Se entiende, entonces, que el concepto de “sociedad del espectáculo”, en el que el hombre se reduce al papel de espectador, inmerso en la contemplación pasiva, indica una sociedad históricamente bien determinada, es decir, la sociedad de los seres plenamente desarrollados. mercancía, tal como nació, hablando en términos generales, a partir de la década de 1920. Y esta es la primera frase del libro. La Sociedad del Espectáculo: “Toda la vida de las sociedades en las que reinan las modernas condiciones de producción se presenta como una inmensa acumulación de espectáculos” ^{[ 13 ]}.

De hecho, esta oración es idéntica a la primera oración deLa capital de Marx, que comienza precisamente con un análisis fundamental de la mercancía. Debord sólo sustituyó la palabra “mercancías” por la palabra “espectáculos”, con la técnica situacionista de la “desviación” (détournement). Esto se comprende inmediatamente: que el espectáculo del que habla Debord es una etapa en el desarrollo de la mercancía. El segundo capítulo de su libro se llama “La mercancía como espectáculo”, y los dos primeros capítulos juntos constituyen una reanudación extremadamente importante del análisis marxista del fetichismo de la mercancía.

Como decíamos, en la producción de mercancías desaparece el contenido concreto del objeto y del trabajo que lo produce, sólo cuenta el trabajo como mera cantidad de tiempo empleado, lo que Marx llama “trabajo abstracto”. Toda producción de mercancías se basa en un proceso de “abstractificación”, de “devenir-abstracto”, porque prevalece la mera cantidad sin cualidad. Esta es la abstracción de cada contenido. El espectáculo, con su reducción del mundo a una mera apariencia, a una imagen, no es, por tanto, más que, como decía el mismo Debord, una etapa posterior en el proceso secular del “devenir-abstracto” del mundo, que comenzó en el Renacimiento y continuó con mayor fuerza desde finales del siglo XVIII.

Un fenómeno que no es el resultado de una misteriosa “metafísica occidental”, como quizás quisiera decir un Heidegger, sino que es el resultado de un proceso material y social bien determinado, y por lo tanto, en el límite, también modificable. La televisión es, por tanto, una especie de apogeo de la sociedad mercantil, no sólo porque hace ventas, sino porque potencia la estructura fundamental de la sociedad moderna: la contemplación inerte, aquella que el hombre creó sin saberlo e igualmente sin quererlo. No desarrollo aquí este análisis, porque ya lo hice con más detalle en la primera parte de mi libro. Guy Debord (Voces).

Debo, sin embargo, mencionar otro elemento de capital importancia: el espectáculo, tal como lo entiende Debord, no llega a ocupar en absoluto toda la realidad. Esto es muy diferente de lo que sucede según Jean Baudrillard, cuyas elucubraciones son a veces confundidas por observadores más superficiales con la teoría de Debord. Para Baudrillard, copia y realidad son en última instancia indistinguibles, ya no hay una realidad, un original, un significado, y tal vez nunca existió. La resignación satisfecha es la consecuencia lógica de esta perspectiva. El análisis de Debord, muy al contrario, considera como un escándalo la invasión de las copias en detrimento del original, de la apariencia en detrimento de la realidad. No porque podría tener éxito después de todo. Sino porque estos son daños bastante reales infligidos a la realidad. El predominio de la mercancía y el espectáculo significa también un gran empobrecimiento de la vida vivida. La mercancía y el espectáculo son la abstracción y la glacialización de la vida, son “una negación de la vida que se ha hecho visible”. Estos constituyen una reversión negativa, una forma de vida pervertida, pero nunca podemos reemplazarlo con todo.

Anders también observó, ya en la década de 1950, una inversión operada por la televisión: cuando el fantasma se vuelve real, la realidad se vuelve fantasmagórica, escribió, precisando que el fantasma no es una realidad ni una simple imagen, sino un ser del entorno, con una estatus ontológico diferente. Así, los contactos entre hombres reales y fantasmas adquieren los contornos de las clásicas historias de fantasmas. Seguramente, aquí plantearemos interrogantes para afirmar que el aspecto débil de esta teoría, su lado “envejecido”, superado, sería su apego a nociones como “original” y “real”, “copia” y “apariencia”, categorías que tienen forma esencialista y pertenecen a una búsqueda imposible de lo auténtico y de lo verdadero, de la que felizmente se libraría el pensamiento contemporáneo de las últimas décadas.

Es evidente que asumimos aquí un punto de vista diferente: sólo cuando finalmente creció la mencionada generación, que desde su nacimiento no ha conocido más que la copia y la apariencia, una generación para la que, desde la infancia, la realidad era la que transmitía la televisión, y no la que eventualmente se pudo experimentar directamente, pues solo cuando esta generación llegó a las cátedras pudo extenderse la tesis posmoderna de que la realidad no existe, y no es casualidad que esto sucediera antes en países donde la desrealización de la vida cotidiana era ya más avanzado.

En última instancia, la televisión contribuye a crear el hombre mercancía: un ser humano que no está simplemente forzado, por necesidad, a entrar en el ciclo del trabajo enajenado y el consumo de mercancías, como sucedió en los primeros días de la dominación capitalista, en la que todavía existía. un conflicto real entre una esfera de la vida capitalista y otra esfera -la familia, el pueblo, el barrio, la corporación- no dominada por la lógica de la mercancía o, al menos, no completamente dominada. El triunfo de los medios electrónicos iniciado entre las dos guerras mundiales coincide con una penetración capilar de las mercancías en todas las esferas de la vida, con una “colonización de la vida cotidiana”, como la llamó Debord.

Con la televisión desaparecen el “afuera” y el “adentro”, ya no hay una esfera separada de mercancías. Salvo pequeñas minorías, ya no existe ningún deseo de beber más que el deseo de beber Coca-Cola, u otro producto anunciado en la televisión. Ya no hay juguetes hechos por el propio niño, solo los que se ven en la televisión. No hay conductas amorosas diferentes a las de las telenovelas, etc. No quiero repetir análisis ya hechos por otros sobre cómo la realidad está siendo, finalmente, percibida sólo a través de los esquemas mentales y perceptivos impuestos por la TV. Anders dijo hace medio siglo que los hombres ya no crean su propio idioma como tampoco hornean su propio pan en casa. Sin embargo, me gustaría enfatizar que esto confirma nuestro análisis de la mercancía como una “forma social total”: un sujeto en forma de mercancía, para el cual todo objeto de percepción, deseo, sentimiento o pensamiento está representado en forma de mercancía.

Además, la función de “democratización” que muchos quieren atribuir a la televisión consiste precisamente en que todos se igualan frente a ella. La televisión repite en los enfrentamientos de los sujetos el mismo proceso universal inducido por la lógica de la mercancía: reducirlo todo a distintas expresiones cuantitativas de una misma sustancia indeterminada sin cualidad.

También podemos hablar de una verdadera y propia “antropogénesis negativa” o “regresiva”. Los milenarios esfuerzos del hombre por perfeccionar su propia existencia y enriquecer su relación con el mundo corren aún el riesgo de ser anulados, y el hombre de caer en un estado de pobreza existencial que, de hecho, nunca existió. Günther Anders insiste en el empobrecimiento, o mejor dicho, la casi abolición de la experiencia individual que se produce cuando todos se abastecen en casa, como ocurre con el gas o la electricidad. Todas las categorías tradicionales del ser-en-el-mundo, de la relación del hombre con su mundo, han sido puestas en tela de juicio por la existencia de la radio y la televisión, y no sólo cuando existen cien canales, sino ya cuando aparece su estructura embrionaria. .

El afuera y el adentro, la distancia y la proximidad, lo particular y lo universal reemplazados por la sucesión, la simultaneidad y la presencia verdadera, el ser y el aparecer: todas estas distinciones desaparecen. La televisión, decía Anders, hace desaparecer el mundo bajo la imagen del mundo. El mundo como mundo se sustituye por un modelo del mundo a escala reducida que sirve para aprender e interiorizar los comportamientos que se deben seguir en los enfrentamientos del mundo real. En el fondo, toda la sociedad mercantil es una antropogénesis tan negativa, un paso por detrás de la humanidad. Frente a los ídolos del mercado y de la rentabilidad, de la mercancía y del capital, el hombre moderno no demuestra en absoluto mayor autonomía que la que tenía el llamado hombre primitivo frente a su ídolo de madera al que atribuía esos poderes que, de hecho, , eran los de la comunidad humana.

Vale la pena explicar el entusiasmo con el que recibimos esta regresión. Probablemente nada sea tan común a todos los habitantes del globo como el deseo de ver la televisión. Las diferencias culturales pueden pesar en parte del contenido, los bailarines semidesnudos quizás den lugar a un escándalo en Arabia Saudita. Pero si se trata de ver dibujos animados, podemos estar seguros de que al menos esto reuniría a palestinos e israelíes, chechenos y rusos, habitantes de barrios marginales y millonarios estadounidenses, ayatolás y actrices pornográficas. Anders afirmó ya en 1956 que muchos de sus contemporáneos preferirían estar en prisión con un televisor para ver sus programas (en realidad dijo "tener una radio") que estar libres sin ese dispositivo. ¿Qué diremos hoy?

Lo primero que se hizo en Afganistán tras la derrota de los talibanes fue reiniciar las transmisiones de televisión. Este universalismo de la TV se explica, por un lado, por el hecho de que es la vanguardia de la mercancía, incluso en lugares donde la mercancía no existe, o prácticamente no existe. Esa mayoría de la humanidad que no tiene acceso a casi ninguna de las mercancías que se promocionan en la televisión no se cansa de mirar su promesa, el espectáculo del espectáculo. En el país más pobre y atrasado de Europa, Albania, cercano a Italia, los habitantes veían la televisión italiana durante la larga dictadura estalinista, y tras el derrocamiento del régimen en 1990, un buen número de ellos se dispuso a llegar a Italia y conocer la tierra prometida, para que , finalmente, el entonces primer ministro italiano Giulio Andreotti, conocido por su cinismo, exclamó: “¿Pero esta gente realmente pensó que toda Italia era como en los programas de televisión?”, y luego mandó al Ejército a enviar a casa a los engañados.

En una perspectiva aún más amplia, también necesariamente vaga, podría ser que el triunfo de la televisión sea tan universal porque responde a un profundo infantilismo en la humanidad y un deseo de regresión. Al igual que el individuo, la humanidad también podría sentir cansancio y resistencia frente al proceso de convertirse en adulto. La cultura de la epopeya o de la novela burguesa es claramente una cultura de adultos. De hecho, los niños no entienden una novela, una épica o una poesía. La televisión, por el contrario, como señaló Adorno en la década de 1960, está dirigida a un espectador de 11 años. Desde entonces, esta edad objetivo se ha reducido notablemente aún más. Los dibujos animados, de los que hablé anteriormente como el producto más amado por los espectadores, son perfectamente agradables para un niño de 3 años.

Hace poco vi, durante un breve viaje por mar, que se proponía un cierto rincón del barco, con juguetes y la posibilidad de ver dibujos animados, para que los niños se quedaran allí para evitar que vieran el mar y la costa. Pero la mayoría de los espectadores que se quedaron allí eran los llamados adultos. “En ninguna parte hay acceso a la edad adulta”, decía Debord en una de sus películas, ni siquiera a la verdadera infancia, podríamos añadir, sino sólo a la “infantilización”. Porque Neil Postman tiene razón en esto, con su libro O desaparición de la infancia (Graphia) ^{[ 14 ]}. Los programas de televisión, ofrecidos indistintamente a espectadores de todas las edades, han abolido de hecho esa infancia que la cultura del libro impreso ayudó a crear, mientras que la televisión vuelve a tratar a los niños como pequeños adultos, pero adultos infantilizados por ella, habría que añadir.

Pero, ¿la antropogénesis negativa de la que la televisión constituye un poderoso factor es realmente fatal, como afirman con resignación Postman, Baudrillard y tantos otros? Es demasiado pronto para decirlo. Puedo decir que en el pueblo italiano donde vivo —que ciertamente no es una excepción— las mismas personas mayores que no quieren pasar una noche en casa sin la televisión expresan a menudo nostalgia del pasado cuando se reunían por la noche. para cantar, o en el que las mujeres lavaban ropa juntas en la fuente, intercambiando chismes del pueblo, en lugar de ver telenovelas cada una sola.

No es imposible que muchas personas, si se quedaran sin televisión, después de un momento de perturbación, se frotaran los ojos preguntándose de qué sueño despertaron. Es increíble, pero tal experimento parece que nunca se ha hecho en ningún país llamado "civilizado". Se considera legal cualquier tipo de experimentación sobre la vida de las poblaciones, desde el uso del amianto hasta el cultivo de campos transgénicos. Pero nunca se ha oído hablar de dejar un pequeño pueblo durante un mes sin televisión, con un objetivo experimental.

Quizás algún día, sin embargo, se vean acciones más fuertes. Según una tradición citada por Walter Benjamin en las tesis “Sobre el concepto de historia” ^{[ 15 ]}, durante la revolución de 1830 en París, o, según otra versión, durante la Comuna de París de 1871, o incluso durante la revolución española de 1936, los revolucionarios dispararon contra los relojes públicos. Quién sabe, tal vez pronto o tarde veamos otros planos, ¿ahora en televisión?

¿Una utopía? Yo personalmente conocí hace veinte años en California a algunas personas que no eran revolucionarias, pero que habían decidido sacar el televisor de la casa donde vivían juntos y guardarlo bajo llave en una despensa. Pero resulta que un día uno de ellos, y otro día otro, querían ver “solo una determinada transmisión”, y cada vez se volvía a poner en funcionamiento el aparato. Hasta que un día se cansaron, lo pusieron en un jardín sobre un murete, se colocaron a cierta distancia, cada uno como buenos americanos tomó su propio revólver y disparó a todos a la televisión. Desde entonces, no se ha visto más televisión en esa casa.

*Anselm Jape es profesor de la Academia de Bellas Artes de Sassari, Italia, y autor, entre otros libros, de Crédito a muerte: La descomposición del capitalismo y sus críticas (Hedra).

Traducción: Juliana Zanetti de Paiva.

Publicado originalmente en el sitio web ArtePensamiento IMS.

Notas

[ 1 ] chico debord, La Sociedad del Espectáculo (Río de Janeiro: Contrapunto, 1997).

[ 2 ] Ibíd., § 5.

[ 3 ] Ibid.

[ 4 ] Guy Debord, “Comentarios sobre la sociedad del espectáculo”, en La sociedad del espectáculo, cit.

[ 5 ] chico debord, La sociedad del espectáculo, cit. § 198.

[ 6 ] Platón en general parece el demonio de los defensores de la televisión moderna, que lo convierten en una especie de precursor de los talibanes (y ya no de Stalin o Hitler, como hizo Karl Popper).

[ 7 ] Señalaría, de paso, que esta equiparación de críticas, de hecho, pertenecientes a contextos muy diferentes, es decir, las de la condena del arte de Platón y las de las críticas modernas a la sociedad espectacular, corresponde a la sofistería de quienes responden, a los críticos del uso de la energía nuclear, que incluso los primeros trenes fueron recibidos en ocasiones por temores apocalípticos y por la demostración de su extrema peligrosidad, y que se trata, por tanto, en ambos casos, de un simple capricho frente a la nueva .

[ 8 ] Gunther Anders, La antigüedad de los hombres (Múnich: Beck, 1956). ed. Francés: L'obsolescence de l'homme (París: Editions de l'Encyclopédie des Nuisances/Editions Ivrea, 2002).

[ 9 ] Esta afirmación está presente, por ejemplo, en la Historia americana de la filosofía de Martin Jay en su libro (con un título significativo): Ojos abatidos: la denigración de la visión en el pensamiento francés del siglo XX (Berkeley/Los Ángeles/Londres: University of California Press, 1994), es decir, la “Difamación de la mirada en el pensamiento francés del siglo XX”, en la que también habla de Debord.

[ 10 ] chico debord, panegírico, segundo volumen (París: Arthème Fayard, 1997).

[ 11 ] Agregaría, sin embargo, que vi que ese libro fue discutido recientemente en la USP y que al menos un texto de Anders, el de Kafka, fue publicado en Brasil en 1969, y que Sérgio Buarque de Holanda, en su ensayo de 1952, menciona este libro sobre Kafka, que por entonces sólo había sido publicado en Alemania.

[ 12 ] No consideraré aquí otras formas de alienación y fetichismo que reinaron en sociedades anteriores, que naturalmente no constituyeron un edén.

[ 13 ] chico debord, La sociedad del espectáculo, cit., p. 13.

[ 14 ] Neil Postman, El desaparición infantil (1^º edición Río de Janeiro: Graphia, 1999).

[ 15 ] Walter Benjamin, “Sobre el concepto de historia”, en El ángel de la historia, trad. João Barrento (Belo Horizonte: Auténtica, 2005).