por ISMAIL XAVIER*

Consideraciones sobre las influencias del cine en la obra del dramaturgo y las transposiciones de sus obras por el cine brasileño

Son contadas las ocasiones de comprobar, juntos, cómo las películas adaptaban, traducían, traicionaban el mundo de Zulmira o Boca de Ouro, Amado Ribeiro o Geni, y tomaban posición frente a los conflictos que vivieron, revelando o no el mundo El ácido del dramaturgo, confrontando o no el debate sobre los estilos y géneros dramáticos de las obras teatrales. El principal objetivo aquí es abrir el abanico de relaciones, proponer nuevos cortes que exploren las fronteras del mundo del escritor, recordando el cine que vio y eligió Nelson Rodrigues, las películas que incorporó a su ficción o que marcaron su formación y obra. que citó como un cinéfilo afín a la producción industrial y al glamour de Hollywood, resistente al llamado cine de arte (Nelson compartía con otros intelectuales de su generación la provocativa postura de atacar “nueva ola” y Cinema Novo, con una o dos excepciones, por ejemplo, el elogio de tierra en trance, de Glauber Rocha).

Las preferencias personales de Nelson se perfilan aquí a través de lo que sería para él el “buen objeto” cinematográfico, tuviera o no mayor impacto en su obra. Y también es necesario evocar el cine que efectivamente incorporó, ya sea a través de la mención episódica de un título o del célebre nombre de “estrella“, ya sea a través de un cierto espejo temático o formal, como sucedió con Rashomon (1950), de Akira Kurosawa, recordado por Décio de Almeida Prado en su reseña de boca de oro, en 1960, al comentar el dispositivo de tres versiones de una misma historia. En otras situaciones, no se trata de una película, sino de todo un paradigma o género que se evoca, como es el caso de la novela gótica, tan explorada por Hollywood en películas como Rebecca (1940), de Hitchcock, y El secreto de la puerta cerrada (1948), de Fritz Lang, los cuales pueden servir como referencia central para mi destino es pecar (1952) o como modelo, entre otros, en la trama de Toda desnudez será castigada (1965). Afinidad A un nivel formal más general, el teatro de Nelson ya se ha destacado por su afinidad con las estructuras de espacio y tiempo dinamizadas por el cine: la escena retrospectiva, el montaje paralelo de escenas rápidas, el tono espectacular de las inversiones, la concisión y coloquialidad de los diálogos (aunque aquí el aspecto principal es la transposición de un “discurso brasileño”). Esta afinidad se ve como favorable a la adaptación al cine -porque ya estaría en la obra-, pero puede ser una ilusión, porque lo que genera un buen efecto en el escenario, porque el cine en forma, puede banalizarse en pantalla, porque sin valor distintivo (que de hecho sucedió en varias adaptaciones).

A veces, una película se inserta en la ficción de Rodrigues a través de sus personajes. Hay un efecto cómico notable extraído de la conversación repetida alrededor Los amantes (1958), de Louis Malle, en asfalto salvaje. Aquí, la representación de la sexualidad en el cine se convierte en un “leitmotiv” de la narración porque conmociona (e inspira) a los personajes, sirviendo de puntuacion irónica a la crónica costumbrista. Y hay ejemplos más concretos, en los que la evocación de actrices sirve para una caracterización telegráfica, como es el caso de Celeste, la chica de los suburbios de boca de oro, cuya fijación por Grace Kelly, según proclama, cuenta como un retrato.

El mundo de la prensa centrado en el teatro y la novela, en consonancia con una vida social en la que la imagen cobraba protagonismo, destaca la atención del escritor a lo que tales afluencias modernas representan como amenaza de accidente o violencia, como invitación al voyeurismo y exhibicionismo. , una experiencia de excesos que disuelve el viejo decoro de la intimidad y los secretos familiares. La intensidad de los estímulos, su contenido invasivo, tiene como contrapartida el cambio en los valores del gesto y de la actitud, cambio que convierte lo que era de mal gusto y motivo de vergüenza en una estrategia de autoafirmación.

Estas huellas de la experiencia se proyectan sobre la sensibilidad, alteran el gusto estético, afectan la manera de evaluar los géneros dramáticos y las virtudes del estilo, oponiéndose a lo que sería un sentido moderno de lo trágico como “resistencia estoica” –soportando con dignidad el silencio– a lo que sería la extroversión (rayana en la histeria) propia del melodrama, ese “decirlo todo” que encarna la escena de Nelson Rodrigues.

Esto tiene que ver no solo con el cine industrial, sino con la cultura urbana que lo hizo emerger como espectáculo, potenciando la mirada, que va desde la curiosidad más “científica” hasta la pura escucha.

Hemos pasado de la era del secreto cultivado a la de la exposición a la luz del día, un itinerario que el cine clásico convirtió en motivo central. El secreto de la puerta cerrada es un título simbólico que resume bien la mirada del cine que se convirtió en un “buen objeto” para Nelson Rodrigues. Un cine movido por la pregunta: qué hay detrás de todo, en “off“, en ese oscuro dominio que se quiere hacer visible? Este tema puede involucrar un pasado inquietante o una expresión que se esconde en el rostro que nos confronta. Un punto decisivo es la lectura del rostro, la capacidad de reconocer en él el vicio o la inocencia, vivir la ecuación judeocristiana del engaño y, en particular, la de los rostros de Eva, cuyo paradigma extremo es "femme fatale“, una figura de fascinación y ruina, densamente construida por Von Sternberg y Pabst, antes de su apropiación por parte del cine “noir” estadounidense. Y que luego se encarnó aquí y allá en las jóvenes mujeres Rodrigues, cuyo perfil se anuncia a veces en los títulos de las obras: lindo pero ordinario, Gracioso, tus pecados...

Vale la pena examinar las películas y los cineastas brasileños que, sin asumir influencia, formaron afinidades, porque eran similares en el tema, la estructura o los motivos. Un diálogo ineludible que se impone con mayor pertinencia a partir de la década de 1970, época en la que el cine intenta adentrarse en el terreno del teatro “desagradable”. Sí, porque las obras del dramaturgo brasileño, si bien renuevan el placer de los giros y vueltas, tienden a un desenlace catastrófico. En otras palabras, Nelson-escritor no repite el “buen objeto” de Nelson-espectador. Después de la tormenta, no nos devuelve a terreno seguro: complica y ensombrece, como en la tragedia, el horizonte de los conflictos irreconciliables.

A veces, lo que encajaría con el cine clásico y “buceadores” de la prensa diaria está ahí para acercar piezas a la vida cotidiana de la ciudad. Pero el teatro de Nelson insiste en explorar lo que allí hay de más problemático, en un notable ejemplo de mezcla de estilos y tonos. Nelson Pereira dos Santos, en la película boca de oro (1962), optó por el realismo y aprovechó las tensiones entre su punto de vista y el del dramaturgo; lo mismo sucedió con Leon Hirszman, quien, saliendo de los Centros Populares de Cultura, filmó los difuntos (1965) con un radical tono serio-dramático que sorprendió a la crítica y al propio escritor. Estos dos cineastas son lo más destacado del período 1962-6, precisamente por su diálogo a contrapelo.

Y en ese momento, Jece Valadão, como productor, guionista y actor, fue el principal impulsor de la traducción del dramaturgo al cine. Otras adaptaciones de la época estuvieron marcadas por un naturalismo más convencional, como la película lindo pero ordinario (JP de Carvalho, 1963) y, por JB Tanko, asfalto salvaje (1964) y divertido después de los treinta (1966). El beso (Flávio Tambellini, 1966) nos dio el raro ejemplo de una versión expresionista de Nelson Rodrigues. En 1972, Arnaldo Jabor interpretó Toda desnudez será castigada, explorando los límites entre el kitsch y la experimentación estética, entre la tragedia moderna y el melodrama, avanzando el debate sobre la representación de la experiencia brasileña y retomando las cuestiones planteadas por el tropicalismo en 1967-8.

La película capturó una atmósfera irónica de autodescalificación brasileña (que se replica en la alegoría de Todo bien, en 1978), cómico y exasperado, ya presente en lindo pero ordinario, en la figura de Fregolente, que interpreta al burgués chabacano, administrador de orgías. Los desarrollos en las décadas de 1960 y 70 incluyen la figura de JB da Silva, el político gángster de El bandido de la luz roja (Rogério Sganzerla, 1968), clara derivación del boçais rodriguiano rodeado de una locución radiofónica sometida a parodia.

La tragicomedia se afirma, entonces, como una nueva forma de calificar el drama social brasileño, y Jabor la radicaliza en 1975, adaptando la novela El matrimonio, en la inmersión más arriesgada del cine en la representación del teatro “desagradable”. Hay ampliaciones de esta opción en la nueva serie de adaptaciones de Nelson Rodrigues lanzada en 1978 por el éxito de la señora de la media, de Neville d'Almeida. Es el apogeo del “cine de mercado brasileño” (1978-83), de la era Embrafilme. Las siete adaptaciones de ese período se ubicaron entre la “cultura seria” y la apelación erótica más directa, con un resultado estético muy desigual. la señora de la media (1978) y los siete gatitos (1980), de Neville d'Almeida; El beso en el asfalto (1980), de Bruno Barreto, Divertido (1981), de Haroldo Marinho, y las películas de Braz Chediak, lindo pero ordinario (1980); Álbum familiar (1981) y Perdoa-me por me traires (1983) conforman el ciclo naturalista ya marcado por la TV, pero sexualmente más liberado.

Cabe señalar, sin embargo, el ejercicio del estilo feuilleton en la polémica propuesta de Haroldo Marinho Barbosa y Neville resumida en la fórmula “chanchada con filosofía y calculada insolencia”. El espíritu de la tragicomedia produjo su mejor crítica al sexismo de la comedia erótica a través de guerra conyugal (1974), de Joaquim Pedro de Andrade, adaptación de cuentos de Dalton Trevisan, otro escritor que satirizaba la estrecha moral y el imaginario sexual de la provincia, en un universo en sintonía con el de Nelson. La película de Joaquim Pedro muestra cómo el curso de las adaptaciones fue parte de un movimiento mayor en el cine brasileño, que, a partir de 1969-70, saltó del tema del mundo del trabajo y las cuestiones sociales de la vida pública al "drama familiar": generacional Los conflictos marcan la película. Copacabana me engaña (Antonio Carlos Fontoura, 1969); La agresión doméstica y el crimen pasional impulsan episodios de Mató a la familia y se fue al cine (Júlio Bressane, 1969); y la degeneración de la casa solariega con estilo Álbum familiar tiene lugar, señalando crisis y cambios, en la casa asesinada (Saraceni, 70), los monstruos de babaloo (Elyseu Visconti, 1970), La culpa (Domingos de Oliveira, 1971) y pecado mortal (Miguel Faría Júnior, 1970).

En el equilibrio entre Marx y Freud, prevaleció el psicoanalista: la apertura de La culpa cita un extracto de tótem y tabú, que sirve de referencia no sólo a la película de Domingos de Oliveira, centrada en el incesto, sino también al universo de Rodrigues. Antes de adaptar la gran obra de Lúcio Cardoso, Crónica de la casa asesinada, Paulo César Saraceni ya había iniciado su diálogo con este escritor tan cercano a Nelson (no en el tono ni en la forma, sino en los motivos y valores), en 1962, con puerto de cajas, la primera película brasileña moderna que se centra en la tragedia doméstica, la oposición entre una mujer fuerte y un marido mediocre y el resentimiento generado por un ambiente provinciano. Saraceni vuelve constantemente al escritor de Minas Gerais y su reiteración de motivos paralelos a la obra de Nelson alcanza El viajero (1999) – un punto culminante de los años 90.

tipos cursis

Hay una forma de componer ambientes burgueses y de “dar sentido” a la escenografía o al lado simbólico de una fisonomía que permite resaltar otro aspecto de las relaciones en el cine brasileño. Hay una forma irónica de mostrar tipos vulgares que muestran una extraña relación entre la apariencia viril y el bigote, algo central en la película. guerra conyugal, de Joaquim Pedro (en particular, en Nelsinho y Osiris), que nos recuerda, a través de la inversión del signo, figuras imponentes como la del periodista Amado Ribeiro (extraordinaria actuación de Daniel Filho), en El beso en el asfalto. La escenografía y la fisonomía sugieren relaciones de largo alcance con más consecuencias para explorar.

volvamos a mezclilla áspera (1933), de Humberto Mauro, a la secuencia del crimen pasional en la casa de Río de Janeiro. Es notoria la decoración de la propiedad del “ingeniero”, repleta de pinturas y esculturas, cuadros académicos de mujeres, algunas envueltas en sábanas, en un juego de ocultamiento y seducción. Tal galería proyecta un deseo de civilización, un vínculo con la “alta cultura” que trae los códigos de “fin de siècle“, pero revela un gusto tímido, anticipando la atmósfera del dormitorio, el lugar del crimen: el esposo castigando a la esposa infiel. La mujer recuerda la composición de los cuadros de la pared, y el ingeniero tiene un rostro y un bigote que sugieren virilidad en términos de melodrama.

El ingeniero tendrá otros destinos: expiará su culpa en Minas, coqueteará con una provinciana y se casará por segunda vez, en una apuesta lejos del final feliz. toda la desnudez, de Jabor, comienza con la entrada de Herculano en un escenario similar al de mezclilla áspera: la mansión llena de pinturas e imágenes de mujeres en la pared, alternando modelos de seducción con figuras maternas, miradas de tradición. A la misma ambición de nobleza se suma el exceso, en el ambiente familiar muerto que será escenario del suicidio de Geni. Hay otras simetrías que acercan las dos películas, además de las galerías que insinúan que el sexo allí tiene una cualidad crepuscular. En ambas está el segundo matrimonio, para recuperar al viudo tras el trauma, y ​​está la constante melancolía masculina, que, en el caso del ingeniero, nos tomamos en serio y, en el caso de Herculano, observamos con ironía, por algo en la fisonomía, que tiene que ver con el bigote. En ambas películas, la sugerencia de un engranaje que los enreda es como un guiño a una pulsión de muerte.

Al contrario de lo que sucede en mezclilla áspera, en toda la desnudez Geni es el polo de la experiencia, y Herculano es el polo de la cruda inocencia. Estúpido por fuera de lugar y fuera de tiempo y porque la situación final no casa bien con la figura del protagonista, cuando es observado por ese exceso de imágenes femeninas colgadas en la pared. Imágenes especulares de este tipo son frecuentes en las películas que, entre las décadas de 1960 y 80, adaptaron a Nelson Rodrigues, corroborando la estilización del ambiente burgués presente en la pantalla desde la década de 1930, a través de la producción veracruzana. Tales similitudes expresan motivos ligados a una cultura de clase que, en el caso de Jabor, resultó ser una expresión de decadencia, como en guerra conyugal, con otro estilo.

En la década de 1970, la mirada ya estaba dirigida a los foros de distinción de una capa estéticamente desmoralizada (aunque efectiva en el golpe militar) para la generación del cinema novo y que tal desprestigio decantó con gran brillantez por el tropicalismo o con mucha dolor por cine marginal. Es en el espíritu de un cine alternativo, a su manera marginal, que la fuerza del escenario se afirma de vez en cuando. la serpiente (1980-82), de Alberto Magno, una película que se diferencia de todas por optar por el espacio teatral y las escenas bloqueadas y por hacer un uso constante de objetos, dispositivos y texturas con efecto simbólico, en una apropiación expresionista de la imaginería bíblica. Aquí, la presencia fantasmal de la galería de imágenes (pinturas, fotos, reproducciones) tiene otra función: encierra la figura paterna, un “cuadro vivant” [imagen viviente] colgada en la pared. la serpiente es disidencia en una década que comenzó con la búsqueda de un naturalismo – boca de oro (Avancini, 1990) – y terminó con la elaboración manierista, a veces gótica, del énfasis escenográfico, ya sea en Traición (Arthur Fontes, Cláudio Torres y José Henrique Fonseca, 1998), ya sea en Mellizos (Andrucha Waddington, 1999).

Reflexión sobre el país.

Están en marcha nuevas adaptaciones, y el momento da lugar a una reflexión sobre el país atenta a las experiencias fallidas, impasses, marca de una enrarecida coyuntura de proyectos, tensa por las decepciones de toda una generación. Traición e Mellizos selló un nuevo paralelismo entre los motivos de Rodrigo y cierta inclinación general del cine actual, salpicado por el amargo desfile de coleccionistas fracasados.

En este sentido, merece la pena completar la ruta con mango amarillo (2002), de Cláudio Assis, que esboza un panel de vivencias en el “vientre” de Recife (ciudad natal de Nelson), matizado por la metáfora viscosa de las secreciones y texturas amarillas (recordando las incontinencias de El matrimonio), el rostro grotesco de una reivindicación que insiste en los cuerpos y se expresa a cada minuto, girando una máquina de inversiones de Rodrigues: el moralista es libertino, el criminal es santo, el sinvergüenza vive en la abstinencia, angustiado. En el centro, el camino del evangélico, que conduce a la provocación directa del propio Assis en medio de la película: “La decencia es la forma más inteligente de perversión”.

*Ismail Javier Es profesor de la Facultad de Comunicación y Artes de la USP. Autor, entre otros libros, de Cine brasileño moderno (Paz y Tierra).

Publicado originalmente en el Diario Folha de S. Pablo, el 05 de septiembre de 2004.