por TEJIDO ANNATERESS*
Consideraciones sobre la trayectoria del artista plástico
Conocido como un apropiador contumaz de estatuillas fabricadas en serie, sin refinamiento técnico alguno, de objetos e imágenes del repertorio visual de las religiones practicadas en Brasil, y de íconos de la comunicación masiva, Nelson Leirner inserta personajes del cine de animación en este universo, en una demostración de sincretismo cultural y contestación de categorías consolidadas.
En un principio, los personajes de dibujos animados participan en instalaciones concebidas como grupos de figuras heterogéneas, seleccionadas para constituir un repertorio compuesto por mitos religiosos, fantasías infantiles, ángeles, animales, que representan, según Agnaldo Farias, “nuestro bestiario íntimo y arquetípico: un miríada de encarnaciones mayores y menores […] de nuestros más inocentes y más sórdidos deseos; materializaciones fragmentadas (y quizás descompuestas) de lo que juzgamos pertenecer a la parte invisible del mundo (la esfera de la fantasía con la que alimentamos nuestra imaginación) o incluso a la divinidad”.
Empezando con el gran desfile, presentado en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro (1984), el artista crea un conjunto de objetos descontextualizados y desprovistos de identidades fijas, que ganarán nuevos arreglos y nuevos títulos a lo largo de los años, sin perder su primitivo poder corrosivo y capacidad para desconcertar al observador. la gran pelea (Galería Luisa Strina/São Paulo, 1985), el gran entierro (Pinacoteca del Estado/São Paulo, 1986), la gran masa (Paço das Artes/São Paulo, 1994), Tierra a la vista (Museo de Arte Contemporáneo/Niterói, 1998), el gran desfile (Bienal de Venecia, 1999), Adoración (Museo de Arte Moderno Aloísio Magalhães/Recife, 2002), El día que los corintios fueron campeones (Instituto Tomie Ohtake/São Paulo, 2004) y El matrimonio (Museu Vale/Vila Velha, 2008) constituyen nuevas etapas de un proyecto en el que el artista introduce, cada vez, cambios con la selección de nuevos personajes, la alteración del título y nuevas configuraciones espaciales.
En los tres primeros grupos conviven figurillas mal hechas y grotescas de Blancanieves y los siete enanitos y el Pato Donald con imágenes de San Jorge y Cristo, Iemanjás, sirenas, Exus, Pombas-Giras, monjes, querubines, caballos alados, indios, romanos en carros, Venus, elefantes, jirafas, leones, bueyes, cebras, bailarinas, mujeres desnudas, soldaditos, tanques de guerra, aviones, He-men, Sacis-Pererês, gatos, perros, arañas, lagartijas y “pequeños artefactos de goma que madres ofrecen a sus bebés para que los muerdan”. (Farias). Como señala Fernanda Lopes, las reconfiguraciones no obedecen a ninguna idea de jerarquía: “los elefantes pueden estar en una posición privilegiada a imagen de Cristo; Iemanjás puede ser más prominente que São Jorge; y He-man puede estar mejor situado en relación con la Venus de Milo”.
el gran desfile, a su vez, más que cuadruplica el diseño de 1984, compuesto por casi 2.500 piezas. Blancanieves y los Siete Enanitos y el Pato Donald conviven con símbolos católicos y prácticas de Candomblé y Macumba, objetos diversos (carros, pingüinos frigoríficos), bandoleros a caballo, Sacis-Pererês, Batmans y animales diversos.
Como recuerda Lilia Schwarcz, el conjunto está dispuesto en un imponente triángulo, en cuyo vértice se encuentra la imagen de Cristo bendiciendo a todos. El frente del desfile está formado por pillos cariocas, carros de Batman y jinetes. El grupo presenta “una cosmología invertida”, resultado del encuentro “de la cultura popular y oficial, del catolicismo combinado con las manifestaciones afro”, llenando los ojos por el “humor que desvela” y por el principio clasificatorio soslayado y reorganizado al mismo tiempo. tiempo.
Diversas figuras de Mickey, Minnie y el Pato Donald, acompañadas de corazones de Jesús, Nuestras Señoras, enanitos de jardín, superhéroes, princesas, cangaceiros, bailarinas, indias, San Jorge, pingüinos frigoríficos, lindas palomas, etc., son los invitados de Matrimonio de 2008, en el que los novios están representados por dos maniquíes de tamaño natural, elegantemente vestidos y con máscaras de mono. El Pato Donald, Daisy, Mickey y un posible Bambi forman parte de un singular Romaría (1999), encabezada por animales y rematada por figuras de culto. Una articulación no muy diferente caracteriza missamobile (2000), colocado sobre un monopatín, en el que se distinguen las habituales figuritas rudimentarias de Donald, Goofy y un Silvestre de nariz negra.
Figuras de Mickey y Minnie, junto a enanos de jardín, Batmans, santos, orixás y deidades, vírgenes, Iemanjás y un Cristo bendito, constituyen la peculiar multitud de Fútbol (2000), concebido como un juego imposible por la multitud de figuras sagradas dispuestas sobre el césped. Una vez más, Leirner prescinde de cualquier concepción jerárquica, convirtiendo a todos los personajes en espectadores de un evento marcado por una “inversión de expectativas”, en palabras de Moacir dos Anjos. Imágenes y figuras devocionales tomadas del circuito de la cultura de masas, que deben ser objeto de culto, se encuentran, por el contrario, “en una posición de adoración en el desarrollo del partido de fútbol”, generando “un zumbido simbólico que evoca la conflictiva creación de consensos valorativos en el mundo del deporte”.
en la Serie Así es... si te parece (2003-2011), Leirner vuelve a recurrir a personajes de películas animadas: cientos de personajes de Mickey, Minnie, Donald Duck, Piu Piu, dálmatas, Maurício de Sousa (Mônica, Magali, Cascão, Cebolinha, Chico Bento, Rosinha, Zé da Roça ), asociados a calaveras, esqueletos, caras de Papá Noel, Barbies, monitos, gatos, banderas de Brasil y Estados Unidos, billetes de dólar, etc., se superponen a mapas antiguos y modernos y a globos terrestres de plástico, generando una cartografía única, en la que Agnaldo Farias detecta el deseo de corroborar, “a través de ilustraciones literales, lo que ya se sabe sobre el nuevo orden mundial. Los Mickeys y los patos Donald en auge cubren América del Norte y Europa, mientras que las calaveras se encuentran dispersas por América Latina, África y una parte sustancial de Asia”. Al mismo tiempo que utiliza el “activismo infantil de la toma de posesión de las cosas, Nelson Leirner arroja luz sobre la arbitrariedad de los discursos y las instancias de presencia de la ideología”.
La ecuación, sin embargo, no es tan sencilla, ya que la serie no permite una sola lectura. Si en uno de sus logros fechado en 2010, la superposición de las pegatinas de Mickey y Minnie en el continente americano podía verse como una demostración de su poder de penetración en un imaginario global, otros ejemplos ayudan a contradecir esta interpretación simplificada. Es el caso de una obra del mismo año, que muestra el mismo espacio ocupado por numerosos esqueletos, y de dos obras de 2003, caracterizadas por fondos de distintos colores: amarillo y rojo. En el primero, América del Norte es literalmente tomada por un ejército de esqueletos, mientras que la parte sur está bajo el control de dos figuras ficticias.
En el segundo, el trazado se invierte, dejando al espectador desconcertado por el repentino cambio de ruta. Lejos de buscar en la serie una lectura unidimensional de la organización del orden mundial bajo el régimen capitalista, Leirner da la impresión de querer proponer al espectador una geografía fantástica, hecha de incumplimientos de expectativas y juegos visuales que le permiten crear una visión paradójica y paródica de la historia. Al apropiarse de un discurso ideológico que se organiza en zonas de intereses políticos y económicos, el artista propone una lectura sesgada de la historia oficial, en la que inyecta un sesgo anarquista y un intercambio de signos con el objetivo de denunciar la dominación por la fuerza de los dominantes. discurso.
La reflexión de Lilia Moritz Schwarcz está en la línea de esta lectura, ya que, a su juicio, la serie puede analizarse desde diferentes puntos de vista. El geógrafo Leirner denuncia, por un lado, “la globalización suprema de este mundo que pasteuriza lo diferente y hace una tabula rasa de imágenes y representaciones”. Por otro lado, los mapas hicieron aún más clara su naturaleza de representación, de “geografía simbólica, hecha mucho más para imponer diferencias -y naturalizarlas- que para dar veracidad a este mundo”. El autor invita al lector a adentrarse en un ejercicio de imaginación: “Basta con mirar las numerosas calaveras que pueblan estos coloridos y brillantes atlas […]. Basta mirar dónde están dispuestas las infinitas Hello Kitty o los diversos Mickey Mouse para saber que nada es precisamente al azar. Pues engañan a nuestras formas establecidas y hacen reír a lo establecido.
“El Pato Donald, Mickey y otros personajes de Disney han representado y simbolizado durante mucho tiempo el capitalismo y su “supuesta invasión”. Sin embargo, vistos desde esta nueva perspectiva, están completamente fuera de lugar. En lugar de dominar, parecen dominados; colonizado De hecho, Nelson Leirner desdibuja los límites, mostrando su artificialidad y, al mismo tiempo, el lado lúdico y divertido de nuestras convenciones espaciales. […] Más aún: como cada atlas artístico es único en la obra resultante, cada nuevo mapamundi aparece profundamente variado y múltiple. Tan diversa como es nuestra realidad actual, que prometía globalización pero entregó un universo humano formado por muchos rostros y un sinfín de respuestas, diseños y tribalizaciones. Y así son los mapas de Nelson Leirner, iguales al por mayor, muy peculiares al por menor. Cada uno es uno, siendo muchos”.
El artista parece tener una verdadera fascinación por las figuras de Mickey y Minnie, ya que las convierte en protagonistas de otras composiciones satíricas y corrosivas. en la Serie Cada cosa en su lugar (2012-2013), se apropia de fotografías y fotogramas, en los que interviene con pegatinas y acrílicos de colores, para satirizar la cultura de consumo norteamericana. Algunas de las imágenes son muy conocidas y la intervención asume, en estos casos, un tono aún más mordaz, como demuestra la fijación del rostro de Minnie en el famoso fotograma de El pecado vive al lado (El picor siete años, 1955), en la que el vestido blanco de Marilyn Monroe es levantado por el chorro de aire que sale de un respiradero del metro.
Leirner elimina la figura del vecino de la imagen y crea un globo con el contorno negro vacío de Mickey. Otra imagen famosa, Almuerzo en lo alto de un rascacielos (Almuerzo en lo alto de un rascacielos, 1932), se transforma en una cena de gala sui generis: en lugar de los once trabajadores fotografiados por Charles Ebbets en el piso 69 del edificio RCA, el artista coloca recortes negros de la pareja de ratones, flanqueada por dos camareros, cuyos rostros son moldes vacíos de Mickey en negro y rojo. Imagen promocional del Rockefeller Center entonces en construcción, la fotografía de Ebbets adquiere un nuevo significado con la intervención de Leirner, que la convierte en un símbolo inequívoco del capitalismo y sus ritos vacíos.
Otras intervenciones incluyen un fotograma de un western, una fotografía de una chica en ropa íntima, una instantánea de una pareja en Woodstock y un retrato de grupo junto a un coche. En la primera, el rostro de Mickey está sobre la figura de un vaquero, que dirige sus pensamientos a su amada, un contorno del rostro de Minnie. En el segundo, el rostro femenino es reemplazado por un molde rojo de Minnie pensando en su novio. En la imagen de la pareja, el rostro de la figura masculina está cubierto por un contorno de Mickey, mientras que la mujer porta una máscara de Minnie. En el retrato colectivo se ven seis moldes negros de Mickey y uno rojo de Minnie. Con sus irónicas intervenciones, el artista brasileño deconstruye la idea tradicional del retrato como portador de la individualidad personal, reemplazándola por la de un cliché y refiriéndola al universo de la comunicación de masas y su carga de indiferenciación.
Las figuritas de Minnie, Daisy, Mickey, Donald y Puca son parte del exclusivo Estantería 2009 en compañía de libros dedicados a las bellezas, un grabado de Pablo Picasso y cachivaches de las más diversas procedencias: souvenirs de Mona Lisa (1503-1506) y desde Las niñas (1656), de Diego Velázquez, muñecas, cerámica oriental, juguetes, cajas de polvo de arroz, etc. En otras ocasiones, Leirner individualiza algunos iconos del cine de animación, como lo demuestra Busto (Simpson) e Busto (Puca), de 2012, y el conjunto Abrigo, celebrada en el mismo año.
A pesar de la variación de títulos, las obras son bastante similares; lo que los diferencia es el tipo de abrigo que usan las figuras y el color de la corbata. el uniforme de policia Bustos pierde los bolsillos con la insignia en la serie Abrigo, pero la rigidez es una característica común a ambos; la corbata negra, a su vez, es sustituida por una roja con lunares blancos. La cara de enfado de Puca integra ambos conjuntos; Marge Simpson da paso a su hija Lisa; y Frajola, con rostro perplejo, representa una nueva inserción en relación a la Bustos.
Con estas obras, Leirner quiere ironizar sobre un tipo de escultura que surgió asociada al culto de los muertos (antigua Roma) y de los santos (busto relicario) para convertirse luego en la celebración de personajes importantes y figuras dinásticas, como atestiguan los ejemplos de bustos. dedicado a Niccolò de Uzzano (Donatello, c. 1433), Leonora de Aragón (Francesco Laurana, c. 1468), Luis XIV (Gianlorenzo Bernini, 1665), Napoleón (Antonio Canova, c. 1804-1814), entre otros.
A mediados del siglo XVIII, el busto se puso al servicio de la celebración de personalidades célebres, y uno de los más grandes escultores neoclásicos, Jean-Antoine Houdon, se dedicó a “conservar fielmente la forma y hacer inmortal la imagen de los hombres que alcanzaron la gloria”. .o el bien de su país”. Fiel a este designio, Houdon inmortaliza las figuras de filósofos (Denis Diderot, 1771; Jean-Jacques Rousseau, 1778; Voltaire, 1781), inventores (Benjamin Franklin, 1779; Robert Fulton, 1803-1804) y políticos (George Washington, 1785 -1788; Thomas Jefferson, 1789), así como Luis XVI (1790) y Napoleón (1806). Los personajes de dibujos animados elegidos por el artista brasileño adquieren el estatus paródico de figuras para ser recordadas por sus hazañas, aunque provengan de una familia disfuncional (Simpson) o no logren sus objetivos (Frajola y Puca).
Pero no es sólo el universo de la comunicación de masas al que Leirner dirige su atención cuando se apropia de iconos del cine de animación. Su funcionamiento es más complejo ya que, en distintas ocasiones, utiliza personajes derivados de este tipo de producciones para realizar comentarios críticos sobre el tránsito de las imágenes en la cultura contemporánea. Interesada en analizar cómo se reproducen y multiplican las imágenes artísticas a través del “museo imaginario” y qué conexiones de ideas son capaces de producir, la artista replantea algunas obras emblemáticas reemplazando sus figuras por íconos caricaturescos. Dado que el pasado pertenece al ámbito de la construcción de la memoria, las imágenes a resignificar pueden provenir de diferentes momentos históricos, sin que ello genere problemas metodológicos. En la manipulación del pasado encajan tanto Marcel Duchamp como el arte del siglo XV, por ejemplo.
Em Apollinaire (2008), Leirner retoma y modifica apolilinero esmaltado (apolinero esmaltado), realizada por Duchamp en 1916-1917. Se trata de una cita de una cita, ya que el artista francés se había apropiado de un anuncio de la pintura Sapolin, en el que introducía varias modificaciones para proponer una alegoría de la confeccionado. El primer cambio se refiere a la sustitución del “esmaltado Sapolin” por el “esmaltado Apolinere” gracias a la eliminación de algunas letras y la adición de otras con tinta negra. En segundo lugar, el slogan comercial “Gerstendorfer Bros., New York, USA” se convierte en un mensaje sin sentido “Any act red by her ten or epergne, New York, USA”. Finalmente, Duchamp dibuja sobre el espejo el reflejo del cabello de la niña que está pintando el marco de la cama, agregando un nuevo elemento visual a la imagen original.
Según algunos autores, esta adición tiene implicaciones eróticas, pero es posible pensar que la escena en sí misma lleva un mensaje sexual debido a la presencia de la cama y el cepillo que sostiene la niña, lo que podría referirse a un falo siendo acariciado. Si se recuerda que el artista francés afirmó en 1961 que todas las pinturas eran prefabricados ayudado, como se fabricaron los tubos de pintura, se podrá ver en la obra una reflexión sobre el abandono de las herramientas artísticas tradicionales en favor de nuevos instrumentos de carácter conceptual y poético.
Leirner trivializa la operación de Duchamp, despojándola de toda connotación alegórica; al mismo tiempo, hace más explícita y misteriosa la referencia a Guillaume Apollinaire. En su instalación, mantiene la cama gigantesca, pero reemplaza a la niña en el acto de pintar con la figura de una Blancanieves inmóvil. La presencia de una multitud de enanos debajo de la cama, a su vez, hace que las sugerencias eróticas atribuidas por los críticos a la confeccionado de 1916-1917.
La obra es parte de la serie. Apollinaire hechizado, en el que Leirner dialoga con otra obra emblemática de Duchamp, La novia desnudada por sus solteros, incluso (La mariée mise à nu par ses célibtaires, même), también conocido como el vaso grande (El gran cristal). Producida entre 1915 y 1923, la realización es profundamente hermética, pero uno de sus significados puede resumirse en una observación de Michel Carrouges: representa “la negación de la procreación y, en consecuencia, de la genealogía humana”, ya que la relación sexual entre la novia y célibes es imposible.
Leirner trivializa no sólo el complejo juego de significados movilizados por Duchamp, sino también otro objetivo subrayado por Paulo Venâncio Filho: llegar a una pintura antirretiniana, al servicio de la mente, con el “retiro progresivo de los procedimientos tradicionales, materiales, temas, para no dejar nada o casi nada suspendido en la transparencia del vidrio”. Moacir dos Anjos detecta el diálogo con Duchamp en la primera obra del conjunto, en la que Leirner muestra maniquíes vestidos de novia recostados sobre tres camas de cristal. En dos de ellos hay juguetes de plástico y flores de madera, de carácter fálico; bajo la tercera cama, decenas de perros disecados vigilan los sueños ocultos de la novia.
La presencia de Branca de Neve en la segunda obra de la serie y su proximidad física con la primera revela, según la autora, la ambivalencia simbólica de la imagen de la prometida: es expresión del estado virginal de la mujer y, al mismo tiempo, del abandono socialmente aprobado de tal condición. “Virgen heroína que actúa, […] como esposa sustituta de los siete enanitos […]”, Blancanieves, en asociación con los cuarenta guardianes colocados debajo de la cama, puede considerarse “casi un recuento kitsch e hiperbólico de 'La gran vaso". Junto con la primera obra, “magnifica la energía sexual que los cuentos de hadas suelen contener y reprimir”. El resultado de esta energía fluye hacia las otras dos obras del conjunto –un belén y una guardería con nueve bebés monos–, cuestionando la imposibilidad de procreación prevista por Carrouges.
Diálogo irónico con un artista que se rebeló contra las convenciones del arte, sirviéndose de artefactos preexistentes a los que confirió un sello de calidad artística, Apollinaire no es tan directo como Viva 2010 (2010). En este, la parodia concebida como una investigación autorreflexiva sobre la relación del arte con el pasado y el presente, es llevada al paroxismo. El observador se enfrenta a una escena paradójica. En un ambiente ricamente decorado con elementos vegetales y animales, destacan personajes del universo Disney: el Pato Donald disfrazado de mujer; Minnie actuando como chaperona y un pequeño perro; y Mickey interpretando papeles duales. El aspecto paradójico de la escena, que demuestra el deseo del artista de establecer una relación intertextual con las tradiciones y convenciones del arte pasado, incorporando y desafiando el objeto de la parodia, se vuelve aún más intrigante para el observador que logra determinar la identidad del parodiado. trabajar.
Leirner realiza sus intervenciones en una reproducción del tapiz por mi único deseo (en mon seoul desir), que es parte del ciclo La dama y el unicornio, realizado en Flandes (c. 1484-1538) y compuesto por seis piezas, que se articulan en una alegoría de los cinco sentidos y un posible mandato de elevarse por encima de los placeres. La composición de por mi unico deseo está lleno de símbolos que sugieren algunas hipótesis sobre su significado. La obra representaría una alegoría de la elevación del alma a través de los sentidos, el sometimiento de las tendencias animales y el predominio de la razón; o incluso un homenaje críptico al amor humano y la posibilidad de la sugerencia del matrimonio.
Estas diferentes posibilidades de lectura están ausentes en la parodia de Leirner, que establece un juego irónico con una obra del pasado, modificada a partir de imágenes de comunicación masiva para darle un nuevo significado. La abolición de cualquier frontera entre el arte de élite y el arte de masas lleva al artista a transformar al Pato Donald en la dama del tapiz, creando una desproporción entre el cuerpo femenino y la cabeza del personaje de Disney, y a otorgar a Mickey el papel de los dos personajes principales. animales simbólicos, el león y el unicornio.
La sonrisa estampada en todos los rostros de los personajes de caricatura y cómic contrasta con la seriedad de las figuras en el original, pero es coherente con el deseo expresado de reescribir paródicamente la historia del arte pasada, cuestionando su estabilidad de sentido y problematizando el conocimiento histórico. La recreación paródica de Leirner no deja de evocar las reescrituras de hechos históricos y obras literarias propuestas por Disney Studio y sus filiales en series de cómics como tonto hace historia e clásicos de la literatura, en el que la disparates, la subversión de la lógica cotidiana y la transformación a veces loca de los hechos relatados/recreados son las características principales.
Para que Apollinaire e Viva 2010 puede apreciarse adecuadamente, es necesario que el observador conozca las obras parodiadas. Solo así será posible evaluar el alcance de la destrucción paródica de significados codificados y el proceso de desvalorización de obras pertenecientes al ámbito de la alta cultura, que terminan siendo renovadas por intervenciones contemporáneas. Al rebajar los valores atribuidos por la crítica al tapiz y al juego duchampiano, Leirner desafía la idea de que corresponde al tono serio expresar la verdad y todo lo que es importante y considerable. Cercano a la concepción de Mikhail Bakhtin, el artista parece querer demostrar que la risa, “ambivalente y universal, no rehúsa la seriedad”; más bien, “lo purifica y lo completa”.
El proceso de purificación se vuelve contra el dogmatismo, la unilateralidad, el fanatismo, el espíritu categórico, el didactismo y la ingenuidad. Siguiendo la estela del autor ruso, la risa movilizada por Leirner impide que “lo serio se asiente y se aísle de la integridad inconclusa de la existencia cotidiana”, permitiendo el restablecimiento de una realidad ambivalente. En esto, hay lugar para la “seriedad abierta”, que “no teme a la parodia ni a la ironía, […], porque se siente partícipe de un mundo inacabado, formando un todo”.
El hecho de que atribuya a la risa una función creadora y que no proponga ninguna solución cerrada permite comprender la proximidad de Leirner a las preguntas de Luigi Pirandello sobre la imposibilidad de conocer la verdad. Esta proximidad se asume explícitamente en Así es... si te parece, cuyo título está inspirado en la “farsa filosófica” (1917) del escritor italiano, quien pone en juego el problema de la inexistencia de una sola verdad, ya que la realidad es percibida de diferentes maneras por los individuos, dando como resultado el relativismo de las formas y convenciones de todos los géneros.
El artista, que asegura haber recordado a Pirandello “porque su teatro es de adivinanzas”, vuelve a evocarlo en el título de una obra de dimensiones enciclopédicas, uno ninguno cien mil (2000-2011). En la novela publicada en 1926, Pirandello lleva al extremo el tema de la pérdida de objetividad de la realidad y su desaparición en la vorágine del relativismo. Su protagonista toma progresivamente conciencia de que la identidad, considerada única, no es más que una ilusión. A partir del descubrimiento de un defecto físico, se da cuenta de que existen infinidad de imágenes fabricadas por otros en función de su apariencia y acaba renunciando a toda identidad tras vivir la experiencia del extrañamiento frente al espejo y al retrato fotográfico.
La cuestión de la identidad de la imagen, o más bien, “la disolución progresiva de las diferencias simbólicas” (Ángeles) entre grupos heterogéneos de iconos y figuras híbridas creadas ad-hoc está en el corazón de la enciclopedia paródica de Leirner, que desafía la memoria visual del espectador con un juego alegre y desenfrenado. Una vez más, personajes del mundo de la animación/cómic son convocados, junto a varios otros símbolos de la cultura de masas, a participar en “degradaciones grotescas” de la historia del arte. Mickey y Minnie son los grandes protagonistas de “una cosmovisión alternativa caracterizada por el cuestionamiento lúdico de todas las normas” (Stam), asistidos por otras figuras del Estudio Disney (Donald, Daisy, Goofy, Blancanieves, el Príncipe que la despertó de la muerte , los enanitos Mestre y Zangado, Tinker Bell, La Sirenita y Winnie the Pooh) y de varias productoras -Betty Boop, Bugs Bunny, Lola Bunny, Penélope Charmosa, Hello Kitty, Tweety, Charlie Brown, Snoopy and Woodstock, Scooby- Doo y Salchicha.
Como sería imposible dar cuenta de todo el universo visual explorado por Leirner, que, en el caso de las artes visuales, va desde la Antigüedad hasta Jeff Koons, algunos ejemplos caracterizados por el uso de Mickey, Minnie, Donald y Daisy en puestas en escena paródicas de Se analizarán obras famosas. Dos obras de Leonardo da Vinci aparecen en varios segmentos de la enciclopedia de Leirner. Rematado por las cabezas sonrientes de los cuatro personajes, Mona Lisa pierde su aire enigmático e introspectivo y se convierte en una figura grotesca, vacía de cualquier dimensión psicológica. La última cena (1495-1498) es sometido al mismo proceso de desublimación. El artista se apropia tanto de reproducciones completas del fresco como de fragmentos y los puebla con cabezas de Mickey, Minnie y Donald, dotadas de pequeños detalles distintivos que no hacen más que subrayar la similitud de los agrupamientos, despojando así a la obra de la densidad psicológica que Leonardo le había prestado.
El fresco milanés representa una innovación en el tratamiento del tema, ya que las actitudes y gestos de los apóstoles representan no solo movimientos físicos, sino también las reacciones emocionales de cada uno ante el anuncio de traición hecho por un Cristo ensimismado. Al colocar sobre su figura los rostros sonrientes de Mickey y Donald, Leirner borra el contraste creado por Leonardo entre la agitación emocional de los apóstoles y la actitud meditativa y dulce de Cristo, transponiendo el episodio sagrado al universo de la carnavalización, entendida como subversión. de orden actual y redistribución de roles “según el 'mundo al revés'” (Stam).
El mismo deseo de despojar al arte de una visión seria está presente en la revisión de otras obras famosas de un pasado no muy lejano. La cara sonriente de Minnie pegada a pubertad (1894-1895), de Edvard Munch, sustrae del cuadro uno de sus principales aspectos: la pregunta por el destino de la mujer en la sociedad decimonónica. En la obra original, la expresión asustada de la niña y su mirada tímida despiertan en el espectador un sentimiento de incomodidad y soledad. La inquietud de la joven con el momento que atraviesa -la transición de la niñez a la adolescencia- se ve aumentada por la presencia de la sombra amenazadora a su derecha.
Esto puede verse como un presagio de lo que le esperaba en la vida adulta: la pérdida de la libertad y la alegría debido a las únicas funciones atribuidas a la mujer, la procreación y el cuidado de los hijos. Si la expresión feliz de Minnie vuelve idiota el trabajo de Munch, también lo hace la relectura de la muerte de marat (1793). La cabeza sonriente de Mickey en lugar del rostro agonizante del líder revolucionario despoja a la pintura del carácter festivo que le infundió Jacques-Louis David. La imagen de Marat como mártir de la Revolución Francesa, subrayada por la luz mística, el turbante blanco que recuerda la banda que llevaban en la frente las víctimas de los sacrificios en Grecia y Roma, el brazo colgando de la bañera y el cuerpo reclinado hacia atrás que evocar la figura de Cristo muerto, se convierte en una representación grotesca destinada a negar y revertir los objetivos del pintor francés.
Típica del proceso de carnavalización, esta lógica inversa aún se moviliza en la relectura de obras en las que Leirner propone una permutación de género de las figuras. O esclavo muriendo (1513), de Miguel Ángel, y el autorretrato con modelo (1910), de Ernst Ludwig Kirchner, se transforman en ejemplos de baraje sexual. La cabeza de Minnie superpuesta a la figura escultórica da un nuevo sentido a la pose lánguida y sensual del joven que parece haber renunciado a la lucha y se entrega al sueño eterno, en una evocación metafórica de la liberación del alma por la muerte. La aproximación de un rostro sonriente a un cuerpo en el que la vida se desvanece recuerda la imagen de la “muerte feliz” analizada por Bajtín.
En fuentes populares, la imagen de la muerte es ambivalente. A pesar de centrarse en el cuerpo individual moribundo, aún abarca “una pequeña parte de otro cuerpo joven naciente, que, aun cuando no se muestra y designa específicamente, está implícitamente incluido en la imagen de la muerte. Donde hay muerte, también hay nacimiento, alternancia, renovación”. La idea de “muerte feliz” se aplica por igual a las cabezas de Minnie y Donald que emergen de sarcófagos de momias. Leirner, que apuesta por este proceso de renovación en términos iconográficos, no rehuye una representación en arrastre del cuadro de Kirchner cuando coloca la cabeza de Margarida sobre el cuerpo del pintor y la de Donald sobre el de la modelo, transformando la tensión del original en una visión lúdica e intransigente.
Este mismo principio de degradación se aplica a la estatuaria antigua, miniaturas medievales, una figura icónica como el Cristo Redentor y obras de artistas como Roy Lichtenstein, Man Ray, Fernando Botero, Egon Schiele, Giorgio De Chirico, Edgar Manet, Edward Hopper, René Magritte, Pablo Picasso, Jean-Auguste Dominique Ingres, Eugène Delacroix, Jeff Koons, José Guadalupe Posadas, Glauco Rodrigues, Aleksandr Ródtchenko, Anita Malfatti, Andy Warhol, por citar algunos ejemplos en un universo formado por más de tres mil piezas del tamaño de naipes.
Como aclara Agnaldo Farias, uno ninguno cien mil nació a lo largo de más de una década dedicada al “trabajo metódico y silencioso, realizado al margen de grandes encargos y proyectos y en los resquicios de las obligaciones cotidianas”. Durante este período, Leirner se dedicó a realizar intervenciones en invitaciones a exposiciones, billetes, estampillas, santos, reproducciones de obras de arte, portadas de libros, mapas, entre otros, con el fin de abrir “nuevas e insospechadas perspectivas”, capaces de revelar que “cada fragmento, por pequeño e inexpresivo que sea, [es] una versión condensada de un mundo complejo y virtualmente infinito”.
Lilia Schwarcz, por su parte, propone ver el conjunto como un “trabajo de canibalización” y, más aún, una “actividad antropofágica”, es decir, un acto de “circularidad cultural”. En este contexto, el artista puede ser visto como “un modernista empedernido, siempre mezclando lógicas, contextos, personajes y situaciones”. Resumen de la poética de Leirner, la obra es “una Patchwork de imágenes, de pequeños detalles, que, dispuestos todos juntos, conforman una gran alfombra multifacética, revelando la obra de toda la vida de nuestro artista”.
El interés de Leirner por el universo de la animación se extiende también a las series figurativismo abstracto (1999-2013), Sotheby 's (2000-2013) y en una obra como abadejo (2004). En la primera, articulada como una visión caleidoscopio, el artista explora distintas temporalidades de la historia de los dibujos animados, rescatando personajes históricos como Betty Boop, Piu Piu y Mickey e introduce a protagonistas más recientes como Hello Kitty y Bob Esponja en configuraciones que, vistos de lejos, evocan la pintura postimpresionista. Al acercarse a las obras, el observador se da cuenta de que ese puntillismo abstracto está formado por miles de pegatinas surgidas, en gran parte, de la imaginación de niños y jóvenes, de las que los personajes de las películas animadas son parte fundamental.
En la segunda serie, Leirner se apropia de portadas de catálogos de la famosa casa de subastas para contaminar el ámbito de la “alta cultura” con bromas visuales que subvierten la lógica del mercado. Los rostros sonrientes de Mickey, Goofy y Donald se superponen a bustos femeninos colocados en sillas en un jardín verde. En otra intervención, los rostros de Mickey y Minnie están encima de dos sillas con ruedas, provistas de protuberancias que evocan senos.
Se colocan vasos de plástico con las orejas y lazos de Minnie sobre los ojos de una obra de arte de Roy Lichtenstein. El rostro sonriente de la novia de Mickey pegado a la reproducción de Señora Récamier (1805), de François Gérard, genera ruido en un cuadro caracterizado por la delicadeza de la pose y el tratamiento pictórico, basado en un sutil juego de tonos blancos, amarillos y verdes. El cuidado del pintor por establecer una concordancia cromática entre el rojo del telón y el tono rosa de la piel del rostro se pierde por completo en la intervención de Leirner, quien añade un elemento al original: un globo con la cara de Mickey para explicar la sonrisa del nuevo modelo.
El mismo rostro sonriente del ratón ocupa el lugar de la cabeza de Medusa en la reproducción de una de las versiones de Perseo y Andrómeda, pintado por Gustave Moreau en la década de 1860. Además de borrar la hazaña heroica del hijo de Zeus con la presencia del personaje de Disney, Leirner vacía aún más el aspecto trágico del episodio al colocar oro en los ojos de Andrómeda, sacrificada a el monstruo marino Cetus, y con la adición de adornos dorados.
Los personajes de Disney adquieren un papel especial en la serie. Como escribe Lilia Schwarcz: “En contraste con escenarios a veces tradicionales, a veces con lienzos clasicistas, grabados cubistas u obras de autores norteamericanos contemporáneos, Mickey, Minnie, Tigger, Goofy, Daisy y Donald aparecen ahora en las obras, desequilibrando significados más consagrados. En primer lugar, hay una operación de humor, de esas que utilizan el desplazamiento de significados, para construir nuevos significados. Ver un catálogo enmarcado e invadido por personajes de la industria cultural es una intervención que reclama una nueva mirada: plástica y crítica. En segundo lugar […], ahí se resume una agenda estética. Nada se deja al azar: el color, el formato, el tamaño, la temática son parte de los criterios que se eligen a la hora de intervenir en las portadas de los catálogos”.
Dialogando con el libro de Ariel Dorfman y Armand Mattelart, Leer Pato Donald: comunicación de masas y colonialismo (1971), que considera superado “por el tono airado e inflado”, la autora propone no ver en la obra de la artista brasileña una lectura social muy estricta o explícita. En su opinión, Leirner hace un uso “juguetón y hermoso” de los personajes de Disney, a los que subvierte manipulándolos artísticamente. Además, hay “una broma con el colonialismo, o mejor dicho, con quién coloniza a quién. ¿Es el avance capitalista, defendido por la multitud de Disney, el que invade los mapas de Nelson, o somos nosotros quienes hacemos esta invasión, junto con ellos? Creo que aquí hubo una especie de empate técnico, o mejor dicho, circularidad cultural en lugar de un camino unidireccional y masivo”.
La pregunta de Schwarcz "¿Quién coloniza a quién?" se puede aplicar a abadejo, el enésimo juego de Leirner con el universo del arte “serio” y sus significados profundos. ¿Es esto un homenaje a Pollock o una burla a la mística que rodeaba el método de trabajo del pintor estadounidense, a medio camino entre la pintura y la performance? Con la aplicación metódica y controlada de cientos de stickers de Cenicienta, Piolín, Mickey, Hello Kitty, Tigger, Gaspar, Winnie the Pooh y multitud de Snoopys, entre otros, Leirner parece realizar dos operaciones: demostrar que sus acciones acumulativas hacen no son casuales, ya que responden a un diseño visual; mostrar que la actuación de Pollock traía consigo la celebración de los impulsos vitales, pero, al mismo tiempo, insinuaba la posibilidad de su agotamiento en un juego continuo entre acabados e inconclusos.
abadejo también puede verse como una crítica al fenómeno desfile de vacas, que comenzó en Suiza en 1998, se extendió rápidamente por el mundo y llegó a São Paulo en 2005. En ese momento, Leirner afirmó que se trataba de un proceso “repetitivo del propio sistema del arte. El artista ya no puede ser un agresor de la sociedad o del sistema del arte. Todo acaba siendo consumido, englobado. Creo que para el público será interesante, pero para la ciudad es solo más contaminación visual”.
Coleccionista incansable, interesado en todo tipo de objetos e imágenes que configuran el paisaje visual contemporáneo, Leirner se sirve del imaginario del cine de animación, detectando en él una de las fuentes de esas nuevas mitologías que ampliaron el campo artístico en los años sesenta. , Gillo Dorfles, llamó la atención sobre el nacimiento de nuevas formas expresivas –el cine, la televisión, la gráfica publicitaria, el diseño industrial–, que no podían quedar al margen en la evaluación de la situación artística contemporánea. El artista brasileño no deja de tener en cuenta dos preguntas planteadas por Dorfles: ¿dónde comienza y dónde termina el campo atribuido al arte? ¿Dónde están tus metas y objetivos? –, pero lo hace a su manera, cuestionando las reglas implícitas en un juego de cartas marcado y dando primacía a un imaginario fundamentado en el entretenimiento y las manifestaciones del arte popular. Gracias a ellos, escudriña y ridiculiza el universo del arte oficial, al que trastorna, erosionando su seriedad y provocando desplazamientos capaces de producir nuevos sentidos e incluso contrasentido.
De hecho, el cuestionamiento de los límites del arte ya había sido esbozado en la década de 1930 por un artista políticamente comprometido como Diego Rivera, quien detectó en la figura de Mickey un nuevo potencial artístico, equiparable al “valor plástico” que atribuía a las obras del arte popular. de carácter efímero: esculturas de azúcar para comer, y esculturas de cartón y papel creadas para “romperlas o quemarlas”. Rivera encuentra en el ratón de Disney Studio “las características del estilo más puro y gráficamente definido, de la mayor eficacia como resultado social”.
Esta segunda observación demuestra que el pintor le da al personaje un significado social. Sus dibujos “alegres y sencillos […] hacen descansar a las masas de hombres y mujeres cansados y hacen reír a los niños hasta cansarse y dormir sin gritar, permitiendo así descansar a los ancianos”. Rivera va más allá en sus consideraciones e incluso prevé un futuro en el que las masas, que “hicieron la verdadera revolución”, no mostrarán mayor interés por “las películas 'revolucionarias' de hoy” y mirarán con “compasionada curiosidad” a las pinturas, estatuas, poesía y prosa que sobrevivieron a “la limpieza general del mundo”. Los dibujos animados probablemente seguirán divirtiendo a los adultos y haciendo que los niños y los artistas se mueran de risa; se darán cuenta de que Mickey “fue uno de los verdaderos héroes del arte americano en torno a la primera mitad del siglo XX, en el calendario anterior a la revolución mundial”.
El entusiasmo de Rivera por la creación de Disney Studio parece no tener límites. Por el estilo, la estandarización del diseño de los detalles y la “infinita variedad de decorados”, se compara el cartón con los frisos pintados de los egipcios y las vasijas de barro cocido de los griegos. En relación a los logros del pasado, tenía una ventaja: el movimiento y su manifestación en el cine, el arte del presente, “según el señor Eisenstein”.
Además, el cine de animación expresaba “los ritmos más lógicos, aunque más inesperados por necesidades técnicas”, y podría definirse como el resultado de “mayor eficiencia con mayor economía”. A través de la parodia de obras célebres, Leirner forma parte de este tipo de discusión, que pretendía ampliar la concepción moderna del arte y llamar la atención sobre el potencial artístico que portaba la animación.
Al igual que los teóricos y artistas de las primeras décadas del siglo XX, Leirner percibe en los personajes de dibujos animados un universo de “transformación, subversión y provisionalidad” (Leslie). Aunque atraído por su subversión de la lógica y el orden, el artista no deja de tener en cuenta las transformaciones a las que fueron sometidos posteriormente, llevándolos a perder la carga revolucionaria de las primeras realizaciones anárquicas y utópicas. Leirner parece movilizar los dos momentos vividos por la animación, partiendo del supuesto de que su irrealidad no tiene nada de ingenua.
En las obras en las que los personajes de animación/cómic se insertan en el universo de la industria cultural, se recuerda su relación con el sistema capitalista, aunque de forma sesgada en distintas ocasiones. Cuando participan en el proceso de impugnación del mundo artístico oficial, pronto se potencia su carácter anárquico y subversivo. En estos momentos, lo que cuenta es la invasión del universo de la alta cultura por formas visuales marginadas, capaces de desafiar las reglas y restricciones convencionales con parodias irreverentes y corrosivas.
*Anateresa Fabris es profesor jubilado del Departamento de Artes Visuales de la ECA-USP. Es autora, entre otros libros, de Realidad y ficción en la fotografía latinoamericana (Editorial UFRGS).
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