por TELA MARIAROSARIA*
Consideraciones sobre la película “Paisà”, dirigida por Roberto Rossellini
“1944 – Los efectos de los bombardeos en el Piazza Mercato”, Archivo Fotográfico Carbone
Un niño y un hombre recorren diversos lugares de la ciudad de Nápoles, en su inmediata posguerra.[ 1 ] Son un pequeño huérfano local y un soldado americano negro, miembro de la Policia Militar. El escenario por el que deambulan es de destrucción física y moral, donde lo que cuenta es la supervivencia. Pascà (Pasquale) y Joe pertenecen a diferentes culturas, hablan diferentes idiomas, por lo que la posibilidad de comunicación verbal entre los dos es casi nula. Habrá momentos, sin embargo, en que la comprensión tendrá lugar en otro nivel, el de los sentidos, ya que ambos son seres marginados, no por las circunstancias, sino por su historia de vida.
Este sería un posible resumen no fáctico del segundo episodio de paisano (país), película que Roberto Rossellini rodó entre mediados de enero y finales de junio de 1946, además de algún rodaje complementario en agosto, según cuenta Adriano Aprà. El proyecto surgió a partir de un guión de Klaus Mann, hijo del escritor Thomas Mann, exsoldado del ejército estadounidense y colaborador del diario militar las estrellas y rayas. Escrito en septiembre de 1945, el guión se titulaba Siete de los Estados Unidos, en inglés, o siete americanos, en italiano, lo que no deja dudas sobre quiénes serían los protagonistas de la película.[ 2 ]
Antes del rodaje, el proyecto empezó a sufrir una serie de modificaciones: los episodios se redujeron a seis y se eliminó el prólogo, en el que, gracias a una rápida parpadea, todos los personajes serían presentados a la audiencia. Además, cada episodio debe concluir con la muerte de un héroe de guerra y con la imagen de “una cruz blanca en un cementerio militar” como forma de rendir “un respetuoso y afectuoso homenaje a la memoria de aquellos estadounidenses que perdieron la vida por la Liberación de Italia” y lanzar un “mensaje a su nación”, según Stefania Parigi en el texto “In viaggio con paisano.
Los cambios se hicieron más profundos desde el momento en que Rossellini decidió reclutar colaboradores italianos para reescribir el guión, el guión y los diálogos. [ 3 ], y especialmente durante el rodaje, cuando el contacto directo con la realidad a retratar y la presencia física de los intérpretes (actores profesionales o no) llevaban a alterar el ritmo de los episodios y transformar la realización de paisano número trabajo en progreso. La centralidad de la acción pasó de centrarse en el ejército estadounidense y los personajes italianos ya no eran meros personajes secundarios.
De esta manera, la obligación de celebrar a los Aliados como libertadores, por la financiación estadounidense (como registró Luisa Rivi), se relativizó y la película terminó expresando, en palabras de Fabio Rinaudo, “el dolor, la virtud, la soberbia, bondad, anhelo de libertad, sencillez” del pueblo italiano. Para Stefano Roncoroni, la “dimensión ideológica” de paisano se puede llegar “no por un simple análisis de los contenidos, sino del estilo. Rossellini acentúa su egoísmo artístico, intenta ser él mismo, se realiza en el cine, intenta filmar sus estados de ánimo y se vale de ideologías, poder, dólares, religión, pero nadie puede decir que le pertenece: se produce su Rescate. al nivel de la obra”.
Si fue a partir de la realidad que se estructuró el relato de la película, sin embargo, esta realidad, filtrada por la subjetividad del director, se ofrecía a los ojos de los espectadores más como una invitación a reflexionar sobre las consecuencias del paso de la historia en la vida de los hombres que como un mero retrato objetivo. Era más el registro antropológico que el registro histórico lo que interesaba a Rossellini: “el esfuerzo que hice […] fue tomar conciencia de los acontecimientos en los que había estado inmerso, por los que había sido arrastrado. Era la exploración no sólo de los hechos históricos, sino precisamente de las actitudes, de los comportamientos que determinaba ese clima determinado y esa determinada situación histórica. […] partir del fenómeno y explorarlo, haciendo brotar libremente de él todas las consecuencias, incluso las políticas; Nunca partí de las consecuencias y nunca quise demostrar nada, solo quería observar, mirar objetiva, moralmente la realidad y tratar de explorarla para que saliera una gran cantidad de datos de los que luego sacar ciertas consecuencias”.
Aun sin pretender una sistematización histórica, a lo largo de sus episodios, paisano Siguió cronológicamente el avance del Ejército Aliado por la península itálica –desde la playa de Gela hasta la llanura del Po, pasando por Nápoles, Roma, Florencia y un convento en los Apeninos de Romaña–, desde el desembarco de las tropas angloamericanas. en Sicilia (10 de julio de 1943) hasta los días previos al final de la guerra en Italia (25 de abril de 1945). La voz sobre un locutor, como si de un noticiario se tratase, cosía los seis fragmentos. Aunque sus comentarios fueron en italiano, esta locución podría identificarse con la voz del otro, ya que contó una versión oficial -norteamericana- de la historia. Al comienzo del segundo episodio, esta voz explicó:
“La guerra pasó rápidamente por las regiones del sur de Italia. El 8 de septiembre, los cañones de la flota aliada apuntaron a Nápoles. Con la resistencia alemana rota en Salerno, los angloamericanos desembarcaron en la costa de Amalfi y, unas semanas más tarde, Nápoles fue liberada. El puerto de esa ciudad se convirtió en el centro logístico más importante de la guerra en Italia”.
La información sobre la liberación de Nápoles corresponde más a los boletines oficiales de las Fuerzas Aliadas.[ 4 ] que la realidad vivida por la ciudad, que por sí sola se liberó del yugo de los nazi-fascistas en una insurrección, feroz y sin tregua, que involucró a todos sus habitantes, entre el 27 y el 30 de septiembre de 1943, y que se conoció como “le quattro giornate di Napoli” (los cuatro días de Nápoles).[ 5 ] Como toda lucha popular, ésta también tuvo sus héroes: eran los erizos de la calle, que se sacrificaron para liberar la ciudad.[ 6 ]
Un mito alimentado por los corresponsales de guerra,[ 7 ] como el fotógrafo Robert Capa, quien, impresionado por la estela de niños muertos en combate, al encontrar en la calle a dos niños harapientos, apoyados en dos viejos rifles y fumando un cigarrillo, les pidió que adoptaran una pose, retratándolos como combatientes. Así pues, la mañana del 1 de octubre, cuando la Quinta Armada había entrado en Nápoles, dispuesta a afrontar una ardua batalla contra los nazis por la conquista de la ciudad, se había encontrado con una población festiva que la acogía, a pesar del hambre, la suciedad y la destrucción reinante. Capa, en sus memorias como corresponsal de guerra, corrobora esta versión: “el ataque final a Nápoles estaba previsto para la mañana siguiente. […] No encontramos resistencia en el camino y nos detuvimos solo para preguntar si el camino por delante era seguro, para tomar un sorbo de vino o tal vez para besar a una chica. En Pompeya, uno de los soldados se volvió loco por las pinturas eróticas en las paredes de las ruinas antiguas. […] Dimos propina a los guías y continuamos nuestro camino hacia Nápoles. Las nuevas ruinas de Nápoles tenían pinturas muy diferentes a las anteriores. […] Tomar fotografías de la victoria es como tomar fotografías de una boda en la iglesia diez minutos después de que los recién casados se hayan ido. La ceremonia en Nápoles había sido muy breve. Todavía brillaba un poco de confeti en medio del suelo sucio, pero los juerguistas con la barriga vacía se habían dispersado rápidamente […]. Con mis cámaras colgadas del cuello, caminé por las calles desiertas […]”.
Em paisano, la versión oficial, contada por el otro, opone la veracidad de las imágenes, no necesariamente de archivo, que abrieron cada parte de la película y que aún podrían guardar restos de esa narración ajena, sino las de la reconstitución de los hechos, como en el caso del episodio en pantalla. Los hechos ocurridos en 1943 fueron recreados en 1946, cuando el escenario de aquellos hechos aún no había cambiado mucho, como consecuencia de los bombardeos que sufrió la ciudad,[ 8 ] además de la destrucción sistemática llevada a cabo por los alemanes antes de retirarse,[ 9 ] no se podía superar rápidamente. Un paisaje que, en parte, permaneció intacto en la década siguiente, cuando lo recorría en mi infancia, ya que varias partes de la ciudad aún estaban en ruinas. Son estos fragmentos de realidad no resuelta capturados por la cámara los que, para mí, dan la paisano su verdadero carácter de testimonio, o mejor dicho, que me devuelven como espectador la “imagen real” de una época, como diría Marc Ferro.
Vistos desde la distancia, estos recuerdos adquieren un tempo casi cinematográfico. Me enfrento con mi vista desde la parte superior de Porta Capuana, con la plaza y sus alrededores, por la que tantas veces pasé con mi madre, la misma poblada al principio del episodio por gente que intentaba sobrevivir a base de pequeños recursos, como negociar con negros borrachos para robarles sus pertenencias, en una clara inversión de roles entre dominador y dominado. Entre estas personas destacan Pascà y otros muchachos, típicos erizos de la calle. ¿Cómo describirás, en la novela La pala (Piel, 1949), Curzio Malaparte: “El sueño de todos los pobres napolitanos, especialmente de los scugnizzi, los muchachos, era poder comprar un negro, aunque sea por unas pocas horas. […] Cuando un scugnizzo logró agarrar a un negro por la manga de su abrigo y arrastrarlo detrás de él […], de cada ventana, de cada puerta, de cada rincón, cien bocas, cien ojos, cien manos le gritó: '¡Véndeme tu negro! ¡Te doy veinte dólares! ¡Treinta dolares! ¡Cincuenta dólares!'. así se llamaba de la forma más vuelo mercado, 'el mercado volador'. Cincuenta dólares era el precio más alto que se podía pagar para comprar un negro por un día, es decir, por unas horas: el tiempo necesario para emborracharlo, despojarlo de todo lo que tenía consigo, desde la gorra hasta el botas, y luego, cuando había caído la noche, lo dejé desnudo sobre las losas de un callejón. El negro no sospechó nada. No se dio cuenta de que cada cuarto de hora lo compraban y revendían, y caminaba inocente y feliz, todo orgulloso de sus relucientes zapatos dorados, de su uniforme bien cortado, de sus guantes amarillos, de sus anillos, de sus dientes de oro. sus grandes ojos blancos […]. El negro no se dio cuenta de que el muchacho que lo sostenía de la mano, que le acariciaba la muñeca, le hablaba dulcemente y lo miraba con ojos mansos, cambiaba de vez en cuando. […] El precio de un hombre negro en el 'mercado volador' se calculaba por su tamaño y facilidad para hacer gastos, por su voracidad en beber y comer, por su forma de sonreír, encender un cigarrillo, mirar a una mujer. […] Mientras vagaba de bar en bar, de mesón en mesón, de burdel en burdel, mientras sonreía, bebía, comía, mientras acariciaba los brazos de una muchacha [ 10 ], el hombre negro no sospechó que se había convertido en una mercancía para comerciar, ni siquiera sospechó que estaba siendo comprado y vendido como un esclavo.
Ciertamente, no era digno que los soldados negros del Ejército de EE. UU. tan amable, Sólo negro, tan respetable, habiendo ganado la guerra, habiendo desembarcado en Nápoles como vencedores y encontrándose en la situación de ser vendidos y comprados como pobres esclavos”.
Como en un secuestro relámpago, Pascà que logró quedarse con Joe, difundiendo la falsa noticia de la llegada del polis (corrupción de policía, en napolitano), intenta obtener el mayor beneficio posible en un brevísimo espacio de tiempo, arrastrando a su presa por las calles de Nápoles. Siguiendo con ellos, vislumbro, en plan general, Piazza Cavour en su antigua conformación, mientras el niño y el soldado cruzan las vías del tranvía para entrar en un teatro de marionetas.
Allí, al presenciar el combate entre un paladín y un sarraceno, Joe, a diferencia de los demás espectadores, identificándose con el moro, invade el escenario, desencadenando una pelea en la que el extraño elemento es atacado por los demás, en una demostración más de los atribulados. coexistencia entre el pueblo italiano y sus libertadores, ahora aliados, pero antes enemigos. Uno de los problemas lo constituía el hecho de que los angloamericanos veían en cada italiano un seguidor de Mussolini – “Eres italiano, eres fascista.”, repetían constantemente, como apuntaba Gian Franco Venè y como relataba mi padre. Enrique Seknadje-Askenazi subrayó que: “Esta relación no puede reducirse a la de dos entidades aliadas que luchan por un mismo objetivo, entendiéndose y respetándose de repente, pero tiene una parte de desconfianza, de enemistad, de violencia y de incomprensión, de frustraciones y decepciones. , y se basa en intereses divergentes”.
Acompañando las andanzas de los dos protagonistas, mi mirada, en un zum, vuelve a los restos de Piazza Mercato, todavía presente en mi infancia y que vi en una foto de 1944 del Archivo Fotográfico Carbone, restos tan parecidos a las ruinas sobre las que descansan los dos personajes, en un momento de intensa comunión y constatación de la exclusión social de ambos. Joe, “persiguiendo sus fantasmas interiores” (en palabras de Leonardo De Franceschi), inicia un largo soliloquio, interrumpido aquí y allá por las exclamaciones de Pascà, que intenta participar y parece comprender el dolor y la alegría que se alternan en ese relato. Todavía bajo el efecto de la embriaguez, el soldado, después de cantar el principio de evangelio “Nadie sabe los problemas que he visto”, describe una tormenta en alta mar y un avión que vuela, en un cielo despejado, lo lleva a Nueva York, donde es recibido festivamente por sus hazañas, sin darse cuenta, en su ensoñación. , que “habría sido inconcebible que el héroe de semejante aventura fuera negro”, como señaló Siobhan S. Craig.
La euforia comienza a dar paso al cansancio, cuando el silbato de un tren lo revive y lo hace imaginar su regreso a casa. Al comienzo de su discurso, Joe, emocionado, imita el ritmo del tren que lo llevará de regreso, pero pronto se da cuenta de que no quiere regresar. Desolado, se queda dormido, para desesperación de Pascà, que se ve así obligado a robarle los zapatos. A pesar de la aparente falta de comunicación, los dos nunca dejaron de entenderse, porque, en el fondo, pertenecen al mismo universo de marginados: si para la pequeña napolitana la llave de una casa que ya no existe se vuelve inútil, para el negro Como norteamericano, el final de la guerra significaría volver a su condición de habitante de “una vieja choza con pedazos de hojalata en la puerta”.
Este momento de igualación entre las dos vidas pronto es reemplazado por un acto de afirmación por parte del soldado. Ante estas nuevas imágenes, veo mis ojos siguiendo el de viaje que me dio el tranvía al correr por los rieles de Via Marina, junto al puerto, la misma calle donde Joe sorprende a Pascà robando cajas de mercancías de los camiones del Ejército Aliado. El americano da una lección moral y comienza una pelea con el chico, pero se arrepiente de su comportamiento hasta que descubre que él es el chico que le había robado los zapatos tres días antes. Ahora, sobrio y sintiéndose superior, Joe cumple su papel de defensor del orden, ajeno a lo que ocurre a su alrededor. Aunque el episodio no muestra (ni podría) mostrar todas las circunstancias, los angloamericanos, al ocupar la ciudad, junto con cigarrillos, chicles, chocolate, sopa de guisantes [ 11 ] y medias de nailon, trajeron corrupción [ 12 ] y prostitución.
Como me dijeron tantas veces mis padres y como lo volví a encontrar en La pala, Nápoles se convirtió en un burdel al aire libre, donde reinaba el contrabando y el mercado negro, mientras los valores morales se desmoronaban [ 13 ]. En definitiva, experimentó una “vitalidad degenerada breve”, como observó el escritor Raffaele La Capria: “Nápoles era una ciudad muy viva, explosiva, impregnada de una carga de vitalidad tan febril que casi parecía querer recuperarse en pocos meses. todos los años de letargo y ruina que acababan de pasar. Era una vitalidad maravillosa, era como si los napolitanos vivieran siguiendo el ritmo frenético de la boogie-woogies, que el señorina[ 14 ] de los barrios populares supo bailar con variedad de evoluciones y con una energía superior a la de cualquier soldado americano”.
A esta Nápoles ficticia, festiva y soleada, se oponía una Nápoles sombría, que aún no se había recuperado de los desastres de la guerra, como las cuevas de Mergellina, donde Pascà lleva a Joe cuando le exige la devolución de sus zapatos. No guardo un recuerdo visual de estas cuevas, porque nunca he estado allí, pero la historia de la ciudad es parte de la historia de la gente que, durante la guerra (e incluso después), por miedo a los bombardeos o por haber perdido sus casas, hecho de ese y de otros lugares subterráneos su morada. Las condiciones de vida no eran muy diferentes de las que afrontaban, incluso en tiempos de paz, las familias pobres de Nápoles, acostumbradas a hacinarse en las habitaciones de la planta baja de los edificios (llamadas bassi), compuesto por una sola habitación que generalmente se abría a un patio interior o a un callejón, mal ventilado y, a menudo, húmedo. Una miseria atávica que sorprende a Joe, cuando descubre que “los napolitanos están en peor situación que los negros americanos. Huye aterrorizado de una ignominia que el niño enfrenta y acepta desde hace tiempo. De esta manera, la historia de un americano se convirtió en una historia de Italia”, concluyó Tag Gallagher.
Si bien esta ha sido una lectura recurrente del desenlace del episodio napolitano, a mi modo de ver, por el reflejo que se construye entre los dos protagonistas a lo largo de su recorrido, Joe, además de comprender la estupidez de su prepotencia y exigencia, no solo huye de la realidad de Pascà, pero también de lo que le espera cuando vuelva a casa. La miseria que enfrenta en las cuevas de Nápoles lo retrotrae a otra miseria que permaneció igual también en su país, a una condición que parece intrínseca a una parte de la humanidad.
Con su precipitada huida, intenta romper el espejeo y nuevamente deja abandonado al niño que, en su interacción con él, de alguna manera había llenado su vacío afectivo. En este fragmento final, más que las palabras, lo que cuenta es la orquestación de gestos y miradas. Como señaló Leonardo De Franceschi, “Rossellini logra hacer hablar a los cuerpos, dando expresión […] a una búsqueda de contacto que no tiene éxito (la de Pascà) y a una búsqueda de la verdad que produce un conocimiento insostenible (la de Joe)”.
Tras la presentación de la película en el primer Festival de Cine de Venecia de la posguerra, en un artículo reproducido por Stefania Parigi en “Un'idea di Lino Micciché”, Gino Visentini, corresponsal de El corriere della sera (19 de septiembre de 1946), escribió: “paisano es un álbum de recortes de recuerdos, en el que estamos todos; dentro de unos años, puede parecer uno de los documentos más inteligentes y certeros en relación a aquellos tiempos llenos de ímpetu y esperanza, pero lamentablemente ya lejanos”.[ 15 ] De hecho, para mí, “sobrevolar” el segundo episodio de paisano es como hojear un álbum familiar, ordenando cronológicamente historias simples y escasas que me fueron contadas casi como fábulas, al capricho de la memoria. No sólo porque Rossellini supo recrear, a través de la fuerza bruta de sus imágenes, aquellos tiempos crueles, sino sobre todo porque, junto a esta zambullida en la realidad, el director, gracias a su sensibilidad, supo devolver, a quienes, como yo, no los presenciaron, cuáles fueron los sentimientos (temores, pasiones y hasta esperanzas) que recorrieron mi pueblo natal en aquel lejano y fatídico año de 1943.[ 16 ] profundamente mía.
*Mariarosaria Fabris es profesor jubilado del Departamento de Letras Modernas de la FFLCH-USP. Autor, entre otros libros, de El neorrealismo cinematográfico italiano: una lectura (Edusp).
Versión revisada de “Nápoles, 1943: recuerdos”, publicado en Anales del VII Seminario Nacional del Centro de la Memoria – UNICAMP, 2012.
Referencias
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Notas
[ 1 ] A medida que las Fuerzas Aliadas avanzaban por la península italiana, el país comenzó a reconstruirse. La reconstrucción se llevó a cabo entre 1943-44 y 1953, gracias a los subsidios estadounidenses, principalmente los del plan Marshall (1947-1952).
[ 2 ] El título paisano probablemente surgió durante la filmación del segundo episodio, en el que Joe se dirige repetidamente a Pasca usando el término clandestino. Aldeano (en italiano) o país (en los dialectos del Sur) designa quien nace o vive en un país (= “país”, “pueblo”). paisano se usa como vocativo entre los compatriotas y fue con él que las Fuerzas Aliadas se dirigieron a la población civil de Italia.
[3] Cfr. créditos de la película, donde consta que el guión es de Sergio Amidei (con la colaboración de Klaus Mann, Federico Fellini, Marcello Pagliero, Alfred Hayes y Roberto Rossellini) y el guión y los diálogos son de Amidei, Fellini y Rossellini.
[4] El 1 de octubre, dos diarios escritos en Salerno, de acuerdo con las normas de la Rama de Guerra Psicológica, habló de “liberación” (Giornale de Nápoles) y la “caída” (Corriere de Salerno) de la ciudad, mientras que el titular del periódico napolitano Roma anunció: “Las vanguardias angloamericanas entraron en Nápoles en tanques cubiertos de flores”, según Giacomo Antonellis.
[5] El 16 de octubre, en una carta dirigida a mi madre, que se había refugiado en el pueblo de donde procedían sus parientes, mi padre, que aún estaba en Nápoles, registraba los momentos finales de la guerra en la ciudad: “Y luego vinieron los días más terribles que todos nosotros en Nápoles tuvimos que soportar, los del dominio alemán. Muchos soldados, como verdaderos patriotas, obedeciendo las órdenes de Badoglio, inmediatamente atacaron a los alemanes para liberar la ciudad [...]. Los zapadores alemanes, obedeciendo las órdenes de su infame jefe, destruyeron con dinamita lo poco que quedaba de las fábricas. Toda la ciudad estaba bajo la pesadilla del terror, explosiones por todos lados, terremotos, que parecía un terremoto [...]. Mientras tanto, los alemanes habían comenzado la persecución […]. Se emitió la orden de servicio laboral obligatorio, falso pretexto para deportar a todos los jóvenes a Alemania. De los 30 que el primer día tenían que presentarse al pase de lista, sólo se presentaron 150. La rabia alemana no conoció límites, comenzó la incursión de los hombres [...]. Por la tarde ya no se respetan ni las casas, entran los alemanes, se llevan a los hombres, se cortan las calles [...]. En la noche las noticias no son nada buenas, nos prometen que nos van a masacrar […]. Radio Londres no nos consuela. Es el día siguiente, 28 de septiembre, ya no queda nada por hacer, la plaza Carlos III es el lugar donde tenemos que encontrarnos. […] nos escondemos en un edificio donde nos traen las noticias los niños y las mujeres, vemos a muchos que van a actuar, pasa el tiempo y no se ve ni un solo alemán. Un señor en el edificio nos da la buena noticia, los americanos han irrumpido por el frente, los alemanes huyen, intenten esconderse, es cuestión de días […]. Por la tarde, como por arte de magia, todos los hombres están armados, ya no es la cacería del italiano, es la cacería del alemán y los fascistas, sus cómplices. Los jóvenes y muchachos de Nápoles pelean bien, y nunca descansan, ni un solo alemán o fascista sale de Nápoles […]. Finalmente, el viernes 1 de octubre llegaron los aliados, la pesadilla había terminado”. En la película ¡Achtung! Bandido! (¡Achtung! ¡Bandidos!, 1951), Carlo Lizzani retrató la estela de destrucción que iban dejando los alemanes en su retirada de Italia, centrándose en la lucha de un grupo de trabajadores que, a las órdenes de un ingeniero y con la ayuda de partidarios, trató de evitar que los nazis trasladaran las máquinas de la fábrica donde trabajaba a Alemania.
[ 6 ] O pilluelo era el típico niño napolitano, vivo en la memoria de la ciudad tal y como lo habían retratado en el siglo XIX: hambriento, sucio, desaliñado, descalzo, andrajoso, pero alegre, atrevido, muy inteligente, que sobrevivía de trabajitos y pequeños hurtos y muchas veces dormía a la intemperie, por ser huérfano, haber sido abandonado o haberse fugado de casa. Cuando yo era niño, se decía que erizos de la calle tenían el mismo papel que los perros en Rusia, que iban al encuentro de los tanques alemanes con bombas molotov atadas al cuerpo. Mito o verdad, en cualquier caso, las únicas cuatro medallas de oro premiadas fueron jóvenes de 18, 17, 13 y 12 años, muertos en combate. El más pequeño de ellos, Gennaro Capuozzo, comúnmente conocido como Gennarino, se convirtió en el símbolo de la erizos de la calle.
[7] Y para la población local: en 1978, Eugenio Bennato escribió “Canto allo scugnizzo”, muy aplaudido en los espectáculos de su grupo Musicanova. El cine y la literatura también los exaltaron en obras que se centraron en los enfrentamientos bélicos en la ciudad, como 'O mi sol (1946), de Giacomo Gentilomo, y Los cuatro días de Nápoles (1962), de Nanny Loy, la obra Morso di luna nuova: racconto per voci en tres estrofas (2005), de Erri De Luca, y Los ragazzi de Via Tribunali (2011), de Giacomo Migliore.
[8] Hubo más de cien bombardeos por parte de británicos (noviembre de 1940-noviembre de 1941), norteamericanos (entre el 4 de diciembre de 1942 y el 8 de septiembre de 1943, el más constante) y alemanes (tras haber sido expulsados de la ciudad, como el de la noche del 14 al 15 de marzo de 1944, pocos días antes de la erupción del Vesubio). Los bombardeos estadounidenses mataron a muchos civiles. Una de las más terribles fue la del 4 de diciembre de 1942, de la que tantas veces me habló mi madre y que volví a encontrar en las páginas de La dama de la plaza (1961), de Michele Prisco, que golpeó el edificio principal de la oficina de correos, cuando los cuerpos de muchos muertos fueron recogidos con palas, tan destrozados quedaron. Todavía recuerdo a Clark Gable, que sirvió en la Fuerza Aérea, temiendo la reacción de la población napolitana al filmar Empezó en Nápoles (Sucedió en Nápoles, 1960), de Melville Shavelson. Para mí fue muy emocionante ver Nápoles, Nápoles, Nápoles (Nápoles, Nápoles, Nápoles, 2009), de Abel Ferrara, extractos de un documental que muestra un bombardero Libertador, luego varios otros, lanzando su carga mortal sobre la ciudad; ruinas, distribución de alimentos y la población feliz dando la bienvenida a los soldados extranjeros, al son de una suave melodía, que canta los encantos de Nápoles.
[9] En la noche del 12 de septiembre de 1943, el coronel Walter Scholl tomó posesión de Nápoles y sus alrededores. Adolf Hitler quería ver reducida a barro y cenizas la ciudad que se había engalanado para recibirlo en 1938 (como me dijo un tío materno y como vi en una instantánea del Archivo Fotográfico Carbone tomada en ese momento). Así, en los días siguientes, Scholl, siguiendo las órdenes del Führer, inició el programa de deportación masiva de hombres a Alemania. Los deportados eran destinados a campos de concentración o fábricas de material de guerra. Mi padre estaba entre estos prisioneros, pero un oficial austríaco lo dejó escapar. Era un amigo de la infancia, nacido como él en Gorizia (en Friuli, al noreste de Italia), cuando la ciudad aún pertenecía al imperio austrohúngaro.
[10] La conflictiva relación entre los soldados negros y las mujeres italianas, abordada por Rossellini en el tercer episodio de paisano y por Alberto Lattuada, en Sin piedad (Sin piedad, 1948), dio origen a la canción Tammurriata nera (1944), en el que EA Mario y Edoardo Nicolardi ponen el dedo en una de las heridas de la ciudad en ese período: el nacimiento de niños negros, los llamados “hijos de la vergüenza”, que el gobierno de los EE. separados de madres napolitanas, que no los habían repudiado, y llevarlos a orfanatos especiales en los Estados Unidos. Algunos niños escaparon a este destino, como el saxofonista James Senese, a quien John Turturro entrevista en Pasión (Pasión, 2010), película que dedicó a Nápoles.
[11] Sintomáticamente, el estudio más completo sobre la presencia de las Fuerzas Aliadas en Nápoles se titula polvo de piselli, escrito por Paolo De Marco. Mi madre también hablaba del huevo en polvo, añadiendo que, pasados los días de la más negra hambruna, los napolitanos, que no apreciaban mucho las novedades gastronómicas, empezaron a utilizarlo para pintar las habitaciones de sus casas de verde o amarillo, como grabó también Eduardo De Filippo en “'A pòver' 'e pesielle”: “'Salvatore, / nepòtemo, ha fatto na penzata: / ce l'ha vennuta tutta a nu pittore; // 'o quale l'ha vulluta, l'ha mpastata / e ha pittat' 'a cucina 'e nu signore… / ma dice ch'è venuta na pupata'” (Traducción: “'Salvador, / mi sobrino pensó [ en una solución]: / se lo vendió todo a un pintor; // que lo hirvió, lo mezcló / y pintó la cocina de un rico... / pero dice que se quedó aquí o'"). Este es uno de los poemas que componen la serie “Industrie di Guerra”, escrita entre 1945 y 1948, en la que el dramaturgo napolitano enumeró algunas de las novedades traídas por los norteamericanos: al nuevo menú de sus paisanos también le dedicó “ 'A pòvera d'uovo”; habló del insecticida con el que se desinfectó a la población en “'O DDT”; y, en “'E ccascie 'e muorte”, lo sorprendieron las bolsas para cadáveres que reemplazaban a los ataúdes al transportar los restos de los combatientes.
[12] Según Francesco Durante, en 1943 Nápoles perdió su identidad, sufriendo un “cambio antropológico” debido a la llegada de los norteamericanos, que promovieron la liquidación de la ciudad: “los americanos la salvaron de los alemanes, la guerra y el hambre, pero en Nápoles, hasta entonces, el límite entre lo lícito y lo ilícito, aunque vago, era claro: de un lado, estaba el ladrón; por otro, el hombre honesto y cualquiera podía entender quién era una cosa y quién era otra. Había un principio. Entonces sucedió algo que parecía la multiplicación de los panes y los peces, y con toda esa abundancia que trajeron los americanos, ser ladrón se convirtió en una ventaja, y el nuevo lema fue 'ccà nisciuno è fesso' [aquí, nadie es muggle]” . De hecho, como se señala en Nápoles, Nápoles, Nápoles, la acción de camorra (mafia local), que había sido contenida por el fascismo, se extendió nuevamente con la presencia de angloamericanos en la ciudad. El tema había sido abordado anteriormente por Francesco Rosi en Lucky Luciano (Lucky Luciano, el emperador de la mafia, 1973).
[13] Hechos notables, que dieron origen a la obra ¡Nápoli millonaria!, que Eduardo De Filippo llevó a los escenarios de la ciudad ya en marzo de 1945, centrándose en la época de la guerra, pero sobre todo en la posguerra, cuando una típica familia de escasos recursos está al borde del desmoronamiento, ya que la madre sólo piensa en enriqueciéndose en el mercado negro, el hijo se ha convertido en ladrón y la hija está embarazada de un soldado estadounidense. La enfermedad de la menor, que tuvo que superar una noche de fiebre para sobrevivir, se convirtió en metáfora de la larga noche oscura que la ciudad tendría que abandonar si quería librarse de su miseria moral. En 1950, el propio autor saltó a las pantallas Millonario Nápoles, pero la película, desviándose en parte hacia la comedia, no estuvo a la altura de la obra.
[14] El término señorina, corrupción de Signorina (= señorita), se usaba para designar a las mujeres que tenían relaciones sexuales con soldados extranjeros. Mi madre solía decir que los soldados americanos confundían a cualquier chica con una señorina y Policia Militar, al realizar allanamientos para contener el “ardor” de sus compatriotas, terminó arrestando incluso a mujeres que no se prostituían.
[15] El comentario de Visentini trae consigo dos cuestiones más interesantes: el rápido desapego emocional y el sentimiento positivo en relación a los años de guerra, a pesar de todas las tribulaciones enfrentadas. Ya el 16 de noviembre de 1945, al escribir sobre Roma, ciudad abierta: (Roma, ciudad abierta, 1944-45) en el Oficial de Parma, Attilio Bertolucci había hablado “de esa época que ya parece tan lejana”. Incluso en Nápoles, las personas que habían luchado por liberarla ya no querían hablar de esos días, como apunta Antonellis reproduciendo un texto del periodista Vittorio Ricciuti escrito en 1963, cuando se estrenó la película Nanny Loy: “Durante mi investigación, logré para identificar a algunos de esos patriotas, que no quieren ni oír hablar de ese período. Afirman que no recuerdan qué sucedió y cómo sucedió cronológicamente. En el fondo, aquellos cuatro días memorables se convirtieron en leyenda en el momento exacto en que los vivían sus protagonistas: y es bien sabido que la leyenda, a lo largo de los años, tiene siempre contornos vagos y confusos. Llovió. Todos están de acuerdo en eso”.
[16] Otro episodio de paisano que me toca de cerca es el ultimo, los dos partidarios. Durante mi niñez, pasaba mis vacaciones en Piedimonte del Calvario (distrito de Gorizia), donde, por la noche, alrededor de la mesa de la cocina en casa de mi tía, escuchaba relatos de lucha partidista, en el que pereció el hermano mayor de mi padre. A Resistência foi e continua sendo o grande mito das esquerdas na Itália e a ela foram dedicados inúmeros romances de autores consagrados, poesias, músicas, bem como uma vasta produção de memórias, além de ter sido um dos grandes temas do cinema italiano, do neorrealismo en adelante.
