por HERMANOS UTE*
Comentar la película “A hora da Estrela”, dirigida por Suzana Amaral.
La película hora estrella de Suzana Amaral tiene, por varias razones, una posición única dentro de la cinematografía brasileña. Fue filmada en 1985, adaptando una novela de Clarice Lispector de 1977. La película se proyectó en muchos festivales, entre otros en el festival de Berlín de 1986, donde recibió el Oso de Plata por interpretar a Marcélia Cartaxo. También se proyectó en varios cines de Alemania, en festivales de cine brasileños y en la televisión. Fue muy bien recibido tanto por la crítica como por el público.
Mi intención en esta presentación es mostrar por qué esta película, dentro de la historia de las adaptaciones literarias en el cine brasileño, puede ser considerada un momento clave. Intentaré analizar qué caminos abrió para el desarrollo futuro del cine brasileño. Para ello, presentaré brevemente la novela. hora estrella de Clarice Lispector, así como la motivación de la directora Suzana Amaral para rodar la película. También pretendo dar una breve reseña de la historia de la literatura en el cine brasileño. Y al final, resaltar aspectos del desarrollo cinematográfico más reciente.
En una crónica escrita por Clarice Lispector el 2 de noviembre de 1968 –y que podéis leer en el libro el descubrimiento del mundo – dice que siempre quiso estar al lado de los más débiles de la sociedad brasileña. En ese mismo comentario se cuestiona a sí misma, se pregunta qué le pasó. Y se responde a sí misma que necesitaba escribir lo que siente. Califique esto como muy poco. En esta crónica se puede observar el compromiso del autor al lado de los más débiles de la sociedad brasileña. Ella escribe esto en un momento en que la oposición de los intelectuales brasileños al régimen militar era muy intensa. Poco después, esta resistencia fue reprimida violentamente por AI-5, en diciembre de 1968.
en la novela hora estrella, Clarice Lispector retoma –nueve años después– la intención formulada en su crónica de noviembre de 1968 de contar la historia de la nororiental Macabea, que llega a Río de Janeiro. En Rua do Acre, comparte habitación en una pensión con otras cinco niñas, trabaja como secretaria en una pequeña empresa y gana menos del salario mínimo. Su comida es mala y consiste en perritos calientes con Coca-Cola. Los contactos con otras personas se limitan a Glória, la compañera de trabajo que enseña a Macabea cómo vivir en la gran ciudad, y su novio Olímpico. Este tiene grandes proyectos: quiere ser diputado para poder comprar dientes de oro decentes. Olímpico se enamora de Glória y se separa de Macabea – “Eres un pelo en mi sopa”. Decide buscar un adivino para averiguar sobre su futuro.
Con mucho esfuerzo, el protagonista-escritor Rodrigo SM es capaz de escribir la historia de Macabea, cuya mirada triste y perdida lo conmovió profundamente un día en la calle. Como Macabea es un ser totalmente diferente a él, Rodrigo tiene que someterse a rituales hasta ahora desconocidos para poder escribir sobre ella: no se afeita durante días, solo come fruta y vino blanco, no lee el periódico , ya no sale de casa. . Se siente obligado a contar la historia de Macabea: “Me acusa y la única manera de defenderme es escribir sobre ella”.
El oficio de escribir también es muy importante en este texto y puede considerarse como la segunda vertiente de la narración. Un tercer hilo narrativo aborda el análisis del proceso de escritura que se desarrolla en la tensión entre la vida y la muerte. Escribir con la conciencia de que la muerte está muy cerca es una intención del escritor que, con hora estrella nos brinda su testamento literario.
Dentro de la literatura brasileña de la década de 1970, la novela juega un papel importante, ya que el autor analiza el discurso de la llamada “ficción brutalista”,[i] con los numerosos “antihéroes del milagro económico” que aparecen dinámicos y ágiles en la obra de Rubem Fonseca, Ignácio de Loyola Brandão y José Louzeiro. Clarice no se conecta con este discurso, ya que solo muestra a una antiheroína que no sabe cómo defenderse. En el fondo, desarrolla la figura de la protagonista-escritora que sabe que esta antiheroína sólo puede reaccionar.
Así, el autor muestra la creciente fragmentación de todos los sectores de la sociedad brasileña en la época del milagro económico. Los cuentos y novelas de Clarice Lispector “atraviesan la dictadura, llegando al inicio de lo que convencionalmente se llama la apertura democrática”.[ii] Clarice se da cuenta de que ha experimentado el sentir de los intelectuales de la época, un sentimiento que Walnice Nogueira Galvão describe muy claramente: “La utopía se fue. La fe en la capacidad de crear lo nuevo y la dimensión de lo colectivo se desvanecieron. En su lugar, hay un país más rico, con un capitalismo salvaje y modernizado, cultura recogida en sus pocos bastiones y televisión para todos en una sociedad con el consumo fetichizado y la desigualdad maximizada”.[iii]
Clarice Lispector también analiza al artista y demuestra que éste sólo puede desempeñar el papel de observador de su propio entorno. El artista no tiene posibilidades de interferir en el curso de las cosas. No hay conexión entre el mundo del escritor Rodrigo SM y el de Macabea. Destacamos aquí que Clarice Lispector discute, en medio de la literatura, el punto de partida de los directores de Cinema Novo que querían contribuir a la formación de una conciencia de los problemas de Brasil, para poder solucionarlos. Clarice busca mostrar que en la literatura la posible influencia del artista en la realidad brasileña es casi nula. En el centro del planteamiento encontramos el universo reducido y limitado de esta chica que sobrevive a base de Coca-Cola y perritos calientes. Además, ofende todos los atributos de lo femenino: es fea, torpe, sucia, no corresponde a ningún estándar de belleza.
Cuando Clarice Lispector murió, el 9 de diciembre de 1977, Suzana Amaral vivía en Nueva York, donde estudiaba cine. Estaba muy triste al enterarse de la muerte de Clarice y buscó su libro en la biblioteca de la universidad. encontró hora estrella. En 1985 rodó su primera película de ficción con un presupuesto de 150.000 dólares, que en ese momento no era mucho comparado con el mercado internacional. Embrafilme pagó el setenta por ciento del costo de producción. Suzana Amaral ve a Macabea como el prototipo del brasileño: “Cuando vivía fuera de Brasil, descubrí que los brasileños son antihéroes. En el sentido de que los héroes hacen historia y los brasileños no hacen historia. Los brasileños sufren la historia. El brasileño no actúa, reacciona. Eso me interesó y hablo de ello en mi película”.[iv]
Para Suzana Amaral Macabea existe de verdad, podría ser una empleada doméstica, una mecanógrafa, una vendedora. Estas mujeres se ven obligadas a reaccionar, sufren diversos mecanismos de represión.
El texto literario también aborda el problema de la escritura y la motivación para escribir, pero el protagonista del libro -el escritor- en la película está completamente ausente. Suzana Amaral nunca pregunta si Macabea se puede mostrar o no. Macabea está frente a la lente de la cámara y se puede mostrar. Como podemos ver en la película, esta ruptura con el original literario permite el libre acceso a la obra. La literatura influye en el cine con ciertos elementos, pero no precisamente con el texto. Para desarrollar un texto fílmico, es necesario afrontar otros aspectos. Lo interesante es que la directora aborda los mensajes de la novela a través de un procedimiento propio que a continuación presentaré.
El texto literario contiene muchos elementos de carácter visual, musical y local que se transforman en cine: Macabea representa a la mujer nordestina que llega a la metrópoli pero desconoce los códigos de conducta de la ciudad. Sobrevivir en la ciudad requiere tanta energía que apenas tiene tiempo para conocerse a sí misma. La acción del texto literario transcurre en Río. Para el rodaje, Suzana Amaral eligió São Paulo, porque, según el director, lo importante para el mensaje de la película es que Macabea vive en los márgenes de una metrópoli, cualquier ciudad.
Los lugares donde ocurren los hechos son las estaciones de metro, la habitación de la pensión que Macabea comparte con las niñas que se llaman todas María, la oficina de la empresa Pereira Ramalho & Companhia, callejones, viaductos, un zoológico y un parque, así como de tabernas y calles con tiendas de segunda. Lugares que existen en cualquier parte del mundo. Suzana Amaral explica: “La maca siempre debe verse a través de los desechos industriales de la gran ciudad. Es un universo urbano sin una identificación específica de ciudad. Es cualquier ciudad en cualquier parte del mundo”.[V]
El protagonista-escritor de la novela dibuja a su personaje “en ásperas líneas pictóricas” y llama al texto una fotografía, una historia de lluvia gris. En la dedicatoria al lector, Clarice Lispector llama a la novela un relato en tecnicolor, una fotografía, un silencio. Suzana Amaral aprovecha estas instrucciones y las utiliza en la película: La imagen no contiene colores fuertes. Todo lo que fue filmado en la calle, filmado al aire libre, muestra un cielo nublado, o con lluvia, o con un sol que brilla mal. Los colores más comunes son el azul, el gris y el marrón. El rostro de Macabea siempre se muestra en primeros planos, su temperamento es tranquilo, actúa lento, toma mucho tiempo en lo que hace. El espectador está casi irritado por la lentitud de su tecleo con dos dedos sucios y grasientos.
La dedicatoria de Clarice al lector contiene también dos referencias a la música clásica: una de ellas es An der schoenen Donau (o Danubio Azul) de Johann Strauss, que se repite como leitmotiv y se deforma electrónicamente al referirse al mundo de la imaginación de Macabea. Sola en la habitación, escucha esta música, baila y se mira en el espejo biselado que refleja su imagen dos veces, un índice visual para los dos niveles de conciencia: la realidad y el sueño. Se mira al espejo: “Soy virgen, escribo y me gusta la Coca-Cola”. En la siguiente secuencia la vemos frente a un escaparate con un maniquí vestido de novia, índice de los deseos más íntimos de Macabea. Cuando ella escucha el aria una lágrima furtiva de Donizetti, empieza a llorar, indicio de la sensibilidad de Macabea y de la imposibilidad de acceder a ese mundo que tanto la impresiona. En ese sentido, la noticia de Rádio Relógio refuerza la situación de alienación que vive.
Suzana Amaral utiliza numerosos signos visuales, por ejemplo: el gato y el ratón, los espejos ciegos, los cristales de las ventanas, la estrella en el Mercedes, las fachadas descoloridas, los espacios extensos y desiertos bajo los puentes, la suciedad de la metrópoli. Todo ello contrasta con la flor roja, los vestidos de novia y los labiales que indican los sueños de Macabea. “¿No vivimos solo dentro de nuestros sueños?” Clarice y Suzana hacen la misma pregunta.
La película ocupa un lugar importante en la historia cinematográfica brasileña. Con pocos recursos se viabilizó una producción internacional que llegó a más de 24 países. Con su lectura de la novela, Suzana Amaral rompe con el original para poder adaptar, con humor, con detalles y sin caer en lo grotesco, la intención de Clarice Lispector.
“Es crear un nuevo idioma a partir de otro idioma. Ya ves: literatura, yo trabajo así: leo, releo, veo si me gusta o no, me baso en lo que leo, pero mando el modelo a casa. Olvidé el libro. Trabajo como si fuera cine, trabajo respetando la medio cine. Primero hay que respetar el espíritu del cine (...) luego no hay que respetar los hechos escritos, pero es importante respetar el espíritu. No veo la necesidad de respetar hechos, nombres, detalles concretos, pero hay que respetar el alma del libro”.[VI]
Para ver la película dentro de la historia de las adaptaciones literarias realizadas anteriormente, me gustaría recopilar algunos datos sobre el cine brasileño: las adaptaciones de autores clásicos de la literatura brasileña han existido desde que se descubrió la película en Brasil.
Sin embargo, una discusión programática comienza con Cinema Novo a fines de la década de 1950. Poco antes de la quiebra de Veracruz, en 1954, se realizó el Primer Congreso de Cine Brasileño de São Paulo, donde Nelson Pereira dos Santos presentó una tesis sobre posibles caminos para el cine brasileño. : producciones baratas, sin grandes estudios, sin técnica sofisticada: “Creo que un país como Brasil debería poner más valor en el contenido que en hacer una película. Como los brasileños son muy aficionados a su propia historia, literatura y folclore, el cine debería adaptar algunas obras de autores clásicos de la literatura brasileña o hechos históricos importantes. Solo una película capaz de presentar su propia cultura de una manera fascinante tendrá éxito en el país de origen y, en consecuencia, podrá interesar a las audiencias internacionales”.[Vii]
Estas ideas fueron realizadas por el grupo Cinema Novo. Jean-Claude Bernardet destaca tres fases temáticas del Cinema Novo. Una primera sobre los problemas del Nordeste de Brasil, una segunda centrada en la gran ciudad y una tercera, denominada Tropicalismo, dentro de la cual se realiza un cine de metáforas con alusiones a la dictadura militar.
Desde la quiebra de Vera Cruz, los cineastas comenzaron a luchar para que el Estado asumiera un compromiso con la producción cinematográfica. Y como respuesta a esta lucha, entre otras razones, el Estado creó, en 1966, el Instituto Nacional de Cine y, en 1969, Embrafilme, que inicialmente operaba sólo como distribuidora de películas y luego se asoció a la producción. Los directores del Cinema Novo, en un principio, vieron en estas instituciones una amenaza para la producción cinematográfica, pero luego las utilizaron por razones pragmáticas.
En la década de 1970, hubo una relación más estrecha entre el Estado y los directores de Cinema Novo. Los proyectos de estos directores a menudo fueron posibles gracias a las instituciones oficiales. Y ante las presiones de la censura, surgió una posibilidad de mantener un cine de autor con las adaptaciones literarias, especialmente las adaptaciones de la literatura del modernismo. Pero las adaptaciones también fueron un encuentro natural: las películas del Cinema Novo hicieron, en sus imágenes, lo que los brasileños habían hecho en la literatura desde la modernidad. Y los libros adaptados eran como guiones ideales. Producidas sin una estructura industrial convencional, las primeras películas Cinema Novo se hicieron incluso con presupuestos mínimos, con una idea en mente y una cámara en mano. No había una estructura de producción cinematográfica con reglas. Así que los guiones no se utilizaron como parte integral de la producción, como rígidos guiones de rodaje. En el momento de la filmación, las improvisaciones y modificaciones de guión eran posibles y frecuentes.
Años después, la forma de trabajar de Suzana Amaral responde mejor a las características de este medio de comunicación tan costoso de producir. Ella planeó el proyecto, escribió el guión, siguió el guión durante la filmación, sacó poco, no agregó nada. Rodó toda la película en seis semanas, según el guión. Una película muy representativa en términos de producción eficiente.
El golpe de Fernando Collor de Mello contra la cultura en general y el cierre de Embrafilme en 1990 afectaron seriamente la producción cinematográfica. Por eso, en el centenario del cine, Brasil estaba, de hecho, reiniciando la producción cinematográfica desde cero: buscaba establecer una nueva estructura económica y una nueva estructura dramática. Un excelente ejemplo es ver esta canción de Carlos Diegues, de 1994, cuatro episodios del día a día, cada uno basado en canciones, de Chico Buarque, Gilberto Gil, Caetano Veloso y Jorge Benjor.
Cuando se presentaron nuevas películas de São Paulo en Alemania en enero de 1996, y en febrero pasado, cuando se presentaron ocho nuevos largometrajes en el Festival de Berlín, pude observar lo siguiente: Las películas que trabajaron con situaciones de a puerta cerrada, como Sábado de Ugo Georgetti (1995), un cielo de estrellas de Tata Amaral (1996), como nacen los angeles de Murilo Salles (1966) o incluso cortometrajes como Acertijo de un día, de Joel Pizzini (1996), son buenos ejemplos de una producción bien planificada y económica. Esto es bastante evidente en el caso de un cielo de estrellas, de Tata Amaral – con guión de Jean Claude Bernardet, Tata y Roberto Moreira adaptando la novela del mismo título de Fernando Bonassi. La producción fue minuciosamente ensayada y planificada, reduciendo la historia a lo esencial, es decir: mostrando la violencia en las relaciones humanas en el hogar, como reflejo del mundo exterior.
Todas estas películas tienen en común que cuentan una historia bien trabajada y se limitan a una producción no muy costosa, pero bastante elaborada y adecuada. Estos directores lograron hacer películas que sobrevivirán dentro de la cinematografía brasileña. Con estas películas convencen fácilmente al espectador, incluso al que viene del extranjero o vive en otro país. Este camino permite, en mi opinión, augurar que en el mediano plazo se establecerá una sólida estructura de producción y dramaturgia.
*Ute Hermann es traductor y profesor en la Universidad Libre de Berlín.
Autor, entre otros libros, de Schreiben als Ausweg, Filmen als Lösung?: Zur Problematik von Literatur im Film in Brasilien, 1973-1985 (Berlín Lateinamerika-Forschungen).
Publicado originalmente en la revista cines no. 6, julio/agosto de 1997.
Notas
[i] Alfredo Bosi, Historia concisa de la literatura brasileira, São Paulo, Cultrix, 1970.
[ii] Ligia Chiappini Leite, Mujeres, gallinas y mendigos: Clarice Lispector, Cuento en confrontación, São Paulo 1995.
[iii] Walnice Nogueira Galvao, Los discursos, los silencios, la literatura y las mediaciones: 1964-1988, en Brasil: El tránsito de la memoria, organizado por Saul Sosnowski y Jorge Schwartz, São Paulo, Edusp, 1994.
[iv] L. Damasceno: Mujeres – Ambos lados de la cámara, Charla para el Centro de Mujeres de Princeton, en Series, abril de 1988, página 4.
[V] Alfredo Oroz y Suzana Amaral: guión de hora estrella, 1984, página 5. Original mecanografiado, inédito.
[VI] Suzana Amaral, testimonio del autor en Ute Hermanns, ¿Schreiben más Ausweg, Filmen más Loesung? Zur Problematik von Literatur im Film in Brasilien 1973-1985, Fráncfort del Meno, Vervuert, 1993.
[Vii] Nelson Pereira dos Santos, El problema del contenido en el cine brasileño, comunicación al I Congreso Paulista de Cine Brasileño en Jean Claude Bernardet y Maria Rita Galvão en El cine, repercusiones en una caja de eco ideológica, Sao Paulo, Brasiliense 1983.
