Canción final -

Canción final

26/04/2024

Cultura • Libros • Música

Por JORGE COLI*

Introducción al libro recién publicado, una colección de textos de Mário de Andrade comentados por Jorge Coli

Desde 1943 hasta su muerte en 1945, Mário de Andrade escribió una columna semanal en hoja de la mañana dedicado a la música y titulado “Mundo Musical”. El conjunto de artículos resultó de primordial importancia, al transmitir las principales reflexiones sobre la música tal como, en ese momento, estaban configuradas para el autor.

“El mundo musical está formado por textos “sueltos” sobre distintas cuestiones estrictamente musicales. Pero también incorpora, intercaladas, algunas secuencias concebidas dentro de proyectos autónomos, independientes de otros artículos.

Un pensamiento sin jerarquía

“Mira, Guilherme: nunca escribas una crónica para el periódico, para la revista. Escribe siempre pensando que es un libro”.

Este extracto fue formulado por Mário de Andrade en una carta de 1942 a Guilherme Figueiredo, quien lo transcribió en la conferencia “O Villa-Lobos Que Eu Vi e Ouvi”. No sólo da la mundo musical su verdadera importancia. También revela cuánto el pensamiento de Mário de Andrade se desarrolla en una experiencia en la que la naturaleza de los medios en los que se expresa no establece una jerarquía.

Este pensamiento se desarrolló en una trayectoria entrelazada de reacciones inmediatas, de lecturas circunstanciales muy numerosas pero también irregulares, de inquietudes constantemente revisadas, mucho más que de conceptos. Se manifiesta en la escritura periodística, en el ensayo, en el estudio erudito y profundo y, a veces, en el esfuerzo –infructuoso, todo hay que decirlo– de lograr una estructura teórica más abstracta. El debate suscitado por la nota a pie de página de “Esquerzo”, que revelamos en todos sus elementos, tiene como telón de fondo la estrechez de una incapacidad teórica.

Aparición del nacionalismo

Pero hay que seguir un poco la trayectoria. Al principio fue su formación en el conservatorio y luego su trabajo allí como profesor. El discurso sobre la música comienza con el periodismo: crítica de conciertos y óperas, desde 1915. En 1921 aparece la conferencia “Debussy y el impresionismo”, una reflexión de gran alcance, sorprendente por su precocidad. Pero el primer hito decisivo es, en 1928, la Ensayo sobre la música brasileña.

Manifiesto-programa, nacido al mismo tiempo que Macunaima, representa un testimonio capital de la inflexión definitivamente nacionalista adoptada por nuestra modernidad. ¿Cómo podemos hacer que las composiciones de nuestros músicos sean “verdaderamente” brasileñas? Mário de Andrade no quiere un tropicalismo paquete; Quiere la consolidación de un “espíritu de raza”, de un inconsciente artístico colectivo e intersubjetivo. Savia brasileña, episteme de nuestras creaciones, Espíritu popular determinante de la creación.

Las obras deben ser parte de la hermosa continuidad nacional, que históricamente surgió poco a poco, aunque sin conocimiento de sí misma. Observemos, por tanto, la doble postura: una contemporánea, que exige ser nacional; otro histórico, proyectando hacia el pasado la conciencia nacional obtenida en el presente. Esta conciencia tiene un método curioso.

Las formas de arte internacionales son el producto de un conocimiento perfectamente dominado. Injertados en el todavía incipiente e insuficiente entorno brasileño, se vuelven irregulares, al perderse el pleno dominio de los procesos. Como, en cualquier caso, acaban produciéndose, hay que tener en cuenta los fallos y paliativos de los procesos en el exilio.

Entonces, la conciencia encuentra lo “sabroso malo” en estos peculiares defectos. Son síntomas psíquicos, éticos y sociales de la brasilidad impaciente por manifestarse, que la nueva conciencia nacionalista descubre posteriormente.

Carlos Gomes, cuya importancia emblemática descubriremos, es objeto de un análisis que demuestra cómo su “ser” traduce, a pesar de sí mismo, una diferencia: “El “Guaraní”, casi 20 años anterior al “Esclavo” y muy inferior a como caracterización [nacional]. Sin embargo, el tema rítmico de Peri ya aporta una extrañeza muy expresiva a la ópera. Podrían objetar que la extrañeza no implica racialidad en todos estos ritmos y melodías... Pero si Carlos Gomes no la tomó de la música italiana en la que se formó plenamente, ¿de dónde la sacó él mismo? Y este “yo”, cuando no fue manejado por la italianidad de su cultura, ¡quién sabe si fue manejado por la Conchinchina!

Este paso está en el Compendio de historia de la música.El libro sería refundado en 1942 en Pequeña historia de la música, en el que la parte referida a Carlos Gomes quedó muy reducida, ciertamente desproporcionada con el resto. Muestra muy bien cómo se impone la sustancia del colectivo: aparte de los accidentes individuales, ha habido, en el pasado, una “quididad” nacional, que surgió como pudo entre las perturbaciones internacionales presentes en el “ser” del artista.

Ahora bien, la conciencia de ese proceso histórico obliga al creador contemporáneo a encargarse de reforzarlo.

En esta tarea debéis someteros a él, renunciando incluso a vuestra afirmación individual. Horror al genio: este rasgo sacrificial de la personalidad de Mário de Andrade se extiende a todos los artistas en la fase histórica en la que es necesario construir la brasilidad. Se suponía que surgieran titanes individuales después de realizar este trabajo; ahora simplemente lo perturbarían a nivel nacional y colectivo con sus rarezas individuales. Por eso Gallet es más interesante que Villa-Lobos.

Naturalmente, se trata de un período de transición. En 1939, en el artículo “Evolución social de la música en Brasil”, se esboza lo que fue y lo que será: “Es cierto que esta Fase nacionalista no será aún la última en la evolución social de nuestra música. Todavía estamos atravesando un período de investigación voluntaria y consciente. Más investigador que creador. El compositor brasileño de hoy es un sacrificio, y eso aumenta incluso el apasionante valor dramático del período que atravesamos. El compositor, frente a la obra que debe crear, aún no es un ser libre, aún no es un ser “estético”, olvidado en la conciencia de sus deberes y obligaciones. Tiene una tarea que realizar, un destino predeterminado que cumplir, y se sirve de elementos que le llevan a cumplir su propósito pragmático, de forma obligatoria y no libre y espontánea. No. Si me parece indiscutible que la música brasileña atraviesa una adolescencia brillante, una de las más bellas, si no la más bella, de América, si es posible comprobar que hay un compositor brasileño que actualmente se ubica entre los más bellos figuras importantes de la música universal contemporánea; Si socialmente nos reconforta una conciencia sana, la virilidad del pensamiento que lleva a nuestros principales compositores a esta lucha fructífera pero sacrificada por la nacionalización de nuestra música, no es menos cierto que la música brasileña no puede preservarse indefinidamente en el período del pragmatismo. en el que se encuentra. Si al principio fue universal, se disolvió en religión; si fue internacionalista por un tiempo con el descubrimiento de la blasfemia, el desarrollo de la técnica y la riqueza agrícola; si ahora está en la fase nacionalista por la adquisición de una conciencia de sí misma: tendrá que ascender más a la fase que llamaré Cultural, libremente estética, y siempre entendiendo que no puede haber cultura que no refleje la realidades profundas del territorio en el que se desarrolla. Y entonces nuestra música ya no será nacionalista, sino simplemente nacional, en el sentido en que un gigante como Monteverdi y un molusco como Leoncavallo son nacionales”.

Psicofisiología y semántica musical.

Los vínculos entre lo individual y lo colectivo (lo “social”) han involucrado hasta ahora la cuestión del nacionalismo. Pero hay otra preocupación recurrente en los escritos de Mário de Andrade sobre música. También está vinculado al “ser social” del artista. Ella conducirá a este ser por los ásperos caminos del compromiso político.

¿Cómo percibir la música en la relación que mantiene con el oyente? ¿Cuáles son sus poderes y cómo actúan? ¿Cuál es su extensión, cuál es su naturaleza? ¿Cuál es el “significado” de los sonidos, cómo se mezclan con la palabra? ¿Cómo se caracteriza la reacción de quienes están expuestos a él? ¿Qué es la parte “física”, cuál es la parte “cultural”?

Estamos gravitando hacia un núcleo, nunca alcanzado realmente, pero que podría llamarse “estética de la percepción”. Es parte de una antigua e ilustre cadena de pensamiento musical, presente desde la Antigüedad, pero, es cierto, en gran medida oculta por el enfoque formalista de Hanslick hasta hoy. Mário de Andrade se inspira en Plutarco, pero también en Combarieu y Riemann. Este último intentó una sistematización sólida de esas cuestiones; Mantuvieron la antigua tradición frente a la creciente victoria del formalismo, capaz de percibir la música sólo como una construcción intrínseca y pura.

El interés que dirige Mário de Andrade por los problemas de la semántica musical no se deriva sólo de sus lecturas. Hay algo más profundo. Las experiencias personales que observó en sí mismo, la facilidad con que surge el análisis, apoyado en tantos ejemplos que la percepción ha seleccionado a lo largo de una vida, revelan el pensamiento que enriquecen los teóricos de la lectura, pero que, de alguna manera, forman, existe sin ellos.

Este enfoque también tiene mucho que ver con el antropólogo. Es inútil recordar esta vocación fundamental en Mário de Andrade. Uno de los comentarios de mundo musical, más adelante, revelará qué afinidades son precisamente posibles entre la “Ouverture” de Le raw et le cuit y la forma de pensar de Mário de Andrade. Modo de pensar del que partieron algunos de sus análisis más brillantes.

En el momento de mayor preocupación nacionalista – Macunaima, Ensayo sobre la música brasileña –, el escrito “Crítica do Gregoriano”, de 1926, hoy publicado en Música, música dulce, mostró el uso analítico de algunos de estos principios. El programa nacionalista, sin embargo, fue más fuerte.

Esta “estética de la percepción”, o al menos algunos aspectos que de una u otra manera la presuponen, se hizo más presente a partir de los años 1930. Ya se había dado el primer impulso al proyecto nacional; entró, por así decirlo, a velocidad de crucero. Sin embargo, surgió otra conciencia: la de la responsabilidad social. En el modo de pensar de Mário de Andrade, este último se basa en cuestiones vinculadas a la relación entre la música y el oyente.

Las funciones sociopsicológicas de la música encuentran su lugar de expresión más clara en “Musicoterapia”, de 1937, primera parte del díptico que termina en Citas con medicina. Allí se define la música, en primer lugar, como el arte por excelencia de los principios “dinamogénicos y cenestésicos”. De ahí proviene su fuerza colectivizadora.

En una nota manuscrita en su trabajo, copia del Compendio de historia de la música – nota para la que sólo es posible una fecha publicar pregunta:

1928 – encontramos esbozadas las líneas generales de estas cuestiones: “La música, debido a su poder dinámico extremadamente fuerte sobre el cuerpo, logrando ritmar a un grupo humano como ningún otro arte puede hacerlo, es de todas las artes la más capaz de socializar a los hombres, de fusionándolos por unanimidad, en un solo organismo. Esto se manifiesta principalmente en las civilizaciones primarias donde, por así decirlo, el cuerpo importa más que la libre manifestación espiritual. La profunda fuerza de socialización, de organización grupal que tiene la música, le ha dado, por tanto, un significado muy especial entre los hombres de la civilización primaria. Por eso es muy común entre ellos atribuir a la música un origen divino o sobrenatural”.

La “musicoterapia” nos dirá que la música tiene una autoridad irrevocable sobre el oyente. El ritmo es un poderoso organizador del que es imposible escapar: no somos capaces de organizar un ritmo “corpóreo” distinto del que estamos escuchando. Envolvente, subyugante, el ritmo es hipnótico. Anula la racionalidad, la conciencia. Por eso es constante en las ceremonias mágicas: es el camino del trance, del encantamiento.

Uno de los principios primordiales de la música es este poder de subyugar el espíritu, eliminando las capacidades racionales. “Musicoterapia” narra una ceremonia ritual a la que asistió su autor: “Fui a ver las danzas iniciales del maracatu de Lião Coroado. El pueblo, compuesto casi exclusivamente por negros y negras viejas, ya estaba en la puerta de la calle bailando las ceremonias de, no sé qué decir, adoración a Calunga, la muñeca que se pasaba en manos de los bailarines. A un lado, un cantante, acompañado por dos coristas, servía de punto de conexión de los numerosos instrumentos, que formaban un círculo de cuatro metros de diámetro, en cuyo interior se encontraban los bailarines. Sólo había instrumentos de percusión, bombos, gonguês, ganzás muy violentos, con un redoble tan potente que me era absolutamente imposible escuchar ningún sonido de los cantantes. Extremadamente interesado en mis pasiones folclóricas, me introduje indiscretamente en el círculo, para ver si podía deletrear los versos de las melodías. Pero incluso con mi oído casi en la boca de los cantantes, no podía oír nada por encima del ruido rítmico. Renuncié a la melodía y me dediqué únicamente a registrar los ritmos de los distintos instrumentos que, en un binario muy fijo, formaban un polirritmo de admirable riqueza. Me estaba olvidando de mí mismo, en este trabajo de escritura, cuando sentí un malestar doloroso, mi respiración se aceleraba, la sangre golpeaba mi cabeza como un martillo y un mareo era tan fuerte que titubeaba. Sentí que no podía respirar y que caería fatalmente si no salía corriendo de ese círculo del infierno. Huí muy lejos, necesitando reorganizar mi pobre cuerpo de lector infatigable en su pacífica fragilidad. Pero los negros, las negras viejas y flacas, se quedaban ahí con sus bailes suaves, se quedaban ahí horas, se quedaban ahí toda la noche, junto a ese ruido, cada vez menos lectores, cada vez más corpóreos”.

Sin embargo, hay una compensación para estos poderes del ritmo. Si dominan, si reducen el ser a la pasividad, se completan con la armonía y la melodía, que provocan una respuesta activa. Evidentemente, esta respuesta no tiene un carácter discursivo, argumentativo: nos encontramos en el dominio de las sugestiones, de las emociones, de las sensaciones, de las reacciones intuitivas, instintivas y de las determinaciones vagas. De estos puntos se derivan algunos de los análisis más importantes de Mário de Andrade y, en “Músicas Políticas”, de mundo musical, crea la noción de “dinamismo sonoro”, para no reducir la dinámica al simple ritmo. La música, por tanto, a través del ritmo, “ordena” al oyente, lo vuelve pasivo, pero, a través de la melodía y la armonía, crea una disponibilidad del espíritu que induce una respuesta.

No eso es todo. El pensamiento de Mário de Andrade termina excluyendo la posibilidad de percibir el sonido con una “pureza” significativa. En primer lugar, porque la cultura, en su historia, se encarga de marcar grandes campos semánticos: vivacidad o melancolía, desesperación, euforia,

paz o solemnidad. La nota a pie de página “Elegía” nos dice: “lo que nunca podrás hacer es interpretar en el 'Etude' [de Chopin] como risa lo que yo llamé gritos, ni la potencialidad casi aterradora del 'Séptimo', como una descripción de la rosa. jardín de la Plaza Floriano (p. 363)”.

Además de estos “campos semánticos”, estos estados de ánimo, como escribió Aaron Copland en un pasaje destacado por Mário de Andrade del libro Qué escuchar en la música, hay inflexiones culturales, marcas que no se pueden borrar, están asociadas a sonidos, traídas por información extramusical que acaba convirtiéndose en música… Biografías, confesiones, títulos, metáforas literarias, textos programáticos, todo eso es parte de la música, “dirige” estos vastos horizontes emocionales, cuyo punto de partida está mal determinado.

Una asociación aún más orgánica es la incorporación de palabras en obras cantadas. Si el ritmo se “animaliza”, la palabra devuelve la conciencia, contaminando el sonido con su significado. Por otro lado, cargado de sustancia musical, se vuelve más opaco, disuelve un poco su significado en los encantamientos musicales propios de la música.

Los análisis de la ópera que hace Mário de Andrade se basan fundamentalmente en estos principios. Wagner, Verdi, Carlos Gomes fueron ampliamente explorados y analizados ejemplarmente por él. Su estudio de 1936 sobre la Fosca, de Carlos Gomes, es quizás el que mejor caracteriza estos procesos.

Las cuestiones de la semántica sólida, dijimos, están vinculadas a las tradiciones más antiguas de Occidente. Pero en el siglo XIX se volvieron más neurálgicos que nunca. El deseo de expresión emocional, que provocó la mezcla de artes y géneros, los sentimientos indefinibles pero nombrables, los llevó luego a su apogeo – es decir, desde un punto de vista histórico, perfectamente cierto, y Mário de Andrade lo sabe. Las críticas metafóricas de Baudelaire, los motivos impulsores de Wagner, los múltiples poemas sinfónicos y otras formas híbridas vinculan a Mário de Andrade con la tradición romántica: estos no son los únicos rasgos que los conectan.

Es precisamente el “Romanticismo musical”, de 1941, el que expresa tajantemente: “[…] lo que caracteriza esencialmente al espíritu musical “romántico” es al mismo tiempo esta pretensión de alcanzar, a través de sonidos inarticulados, el dominio de la inteligencia consciente, es decir , Es precisamente el vano dominio que sólo se manifiesta a través de sonidos articulados, a través de palabras”.

Para luego confirmar el misterio: “La música no sabe ni podrá saber jamás cuáles son sus límites expresivos. Su encantador dinamismo y su poder asociativo y metafórico son tan fuertes y tan impredecibles que, si bien no puede realizarse en juicios definidos dentro de nuestro entendimiento, sin embargo se vaporiza, se derrama en muchos rincones de nuestra conciencia y asume, no las formas, sino las fantasmas y los avatares más profundos del juicio”.

Misterios accesibles, sin embargo. Si Mário de Andrade no fabrica una estética de la percepción, fabrica instrumentos muy agudos y eficaces para realizar perfectos análisis semánticos del “Romanticismo musical” y de varios otros textos, muchos de ellos de mundo musical.

Carácter distintivo

A Pequeña historia de la música aporta una inflexión particular a estos desarrollos. La antigua Grecia había establecido vínculos estrictos entre las formas musicales y los significados “éticos”. Estas formas eran “colectivizadoras” y sobre todo basadas en el ritmo. Se los experimentaba como capaces de ennoblecer, sensualizar, debilitar, fortalecer: cada modo tenía su propia carácter distintivo.

Siguiendo a Mário de Andrade, la historia revela que el ritmo colectivizador deja la preponderancia para ser reemplazada por la melodía. No tendrá el mismo poder “ético” que los tiempos “simples” de la Antigüedad. Pero puedes adquirir otras, modernas, como te revelarán los cuatro textos titulados “Canciones políticas”.

encontrar uno de nuevo carácter distintivo. Ya no eran los griegos perfectamente cristalizados, anclados en un trasfondo cultural anónimo. Surgirá del esfuerzo político, social y consciente del compositor. Desde Mozart había recibido un legado seductor pero difícil: la libertad de ser artista. Así, el arte y la música podrían convertirse en meras manifestaciones libres, podrían degradarse al servicio de la vanidad individual del creador. Éste es el gran debate sobre los últimos textos de Mário de Andrade.

El artista, el artesano y la política

Mário de Andrade siempre está más preocupado por el creador y menos por la obra. Todo sucede como si la reforma del artista condujera directamente a la reforma del arte. El programa entonces es reformarlo.

En “El artista y el artesano”, de 1938, publicado en El baile de las cuatro artes, hay un escorzo histórico del objeto artístico. En primer lugar, el arte fue sometido a diferentes usos (rituales, por ejemplo). La belleza era un principio colectivo, situado más allá de los objetos que la conformaban o participaban de ella. El cristianismo trajo una fuerte individualización, y la belleza se convirtió en objeto de una búsqueda y de un descubrimiento personal: este sería el caso, especialmente, en el Renacimiento. Poco a poco, la obra se convierte en la expresión de un “yo” tan cada vez más fuerte que llega a ser, para el propio artista, más importante que la obra misma.

Vanguardia por la vanguardia, investigación por la investigación, todo esto serían consecuencias de un error contemporáneo. Las manualidades podrían enseñar al artista la sumisión a la obra. Construirlo debe ser, ante todo, el objetivo del “creador”.

“El artista y el artesano” fue escrita en 1938. Se encuentra en los límites de un último período de la vida de Mário de Andrade, un período atormentado y fuertemente teñido por exigencias políticas. Las manualidades adquirirán entonces una doble función. Al primero, moralizar al artista colocándolo detrás de su producción, ahora viene la conciencia política que le exige que ponga la obra al servicio de su compromiso.

La música, colectivizadora sobre todo, “la más social de las artes”, es la primera que se somete a esta exigencia. El músico por excelencia es el mártir políticamente sacrificado de “El músico más grande” (p. 37). O mejor dicho, doblemente sacrificado, por la política y la conciencia artesanal.

“Elegía” (p. 361) plantea cuestiones de semántica sonora, pero ahora aumenta enormemente la responsabilidad del artista: los impulsos, los arrebatos, los “campos semánticos” pueden y deben ser dirigidos. Corresponde al artista definir las direcciones.

Si la poesía es una poderosa ayuda semántica para la música, la ópera es la mejor de las formas "militantes". “Do Teatro Cantado” (p. 315) menciona una “conversión a la ópera”; Veremos cómo te fue. Mário de Andrade asume la tarea de hacer él mismo una ópera: Café Es una prueba de vuestro compromiso, y también un ejemplo a seguir.

Después de la patada de Mozart

“La patada de Mozart” (p. 191) marca un punto de inflexión. oh Ancien Régime había engendrado al artista servil, creador de obras de circunstancias. Mozart, al separarse de su mecenas, había establecido la completa libertad del artista, superior a la obra, superior a la sociedad. Uno proscrito, dice Mário de Andrade en El banquete.

El artista puede perderse o encontrarse a sí mismo a través de la conciencia política, poniendo su obra a su servicio. mundo musical revela hasta qué punto la idea de “conciencia política” puede significar aguas turbias.

En cualquier caso, todavía son aguas en gran medida románticas. El artista es el mismo. proscrito (o “fuera de la ley”), inadaptado, pero capaz de la noble causa. Es significativo que una de las derivaciones de Café é Boris Godunov y gran ópera. Las semánticas sonoras se articulan con un pasado que el “Romanticismo Musical” revela, y son agentes de un compromiso al que el artista adhiere, menos con conciencia que con sus vísceras.

También aguas peligrosas. La artesanía, el compromiso, acaban excluyendo la vanguardia y el experimentalismo. Y acaban recuperando una “demagogia sana”, capaz de conducir a las multitudes por el camino correcto.

Esta sana demagogia parece, de hecho, tener una consecuencia un tanto inesperada para Mário de Andrade. Por una buena causa, los efectos demagógicos en el arte son permitidos y deseables. Ahora, esto hará que estalle una retórica desenfrenada, elocuencia y grandilocuencia en el discurso de Mário de Andrade: intentos de fuga… condoreiros; Por tanto, nos encontramos de nuevo cerca del romanticismo.

Estas breves notas están muy lejos de ofrecer una idea de la dramática y densa complejidad inherente a mundo musical. Sólo se mostrará en cada paso del camino.

*Jorge Coli Es profesor titular de Historia del Arte e Historia de la Cultura en la Unicamp. Autor, entre otros libros, de Que es arte (Brasileño). Elhttps://amzn.to/44gS82N]

referencia

Jorge Colí. Canción final: Mário de Andrade y su columna periodística “Mundo musical”. Campinas, São Paulo. Editora da Unicamp\ Edusp, 2024, 590 páginas. [https://amzn.to/4dtr58X]