por TEJIDO ANNATERESS & FABRICACIÓN MARIAROSARIA*
Comenta sobre la película “Ana. Sin título” dirigida por Lúcia Murat
En la Pinacoteca de São Paulo, una joven camina por la exposición Mujeres radicales: arte latinoamericano, 1960-1985, sola o en la rara compañía de otra mujer mayor. Se detiene frente a algunas obras no identificadas (las etiquetas de título y autoría no están resaltadas), pero el vacío puede llenarse consultando el catálogo de la exposición, realizada en la segunda mitad de 2018. La mujer emula con torpeza la sensual boca femenina del cine en 16 mm. /35mm Cómeme (1975), de Lygia Pape, cuyo lenguaje comenzará a revelarse como tijeras; su mirada se centra en tres retratos de sirvientas de la serie la servidumbre(1976-1989), de la panameña Sandra Eleta; América, no invoco tu nombre en vano (1970), de la pintora chilena Gracia Barrios; cuatro grabados de la argentina Margarita Paksa de la serie situaciones fuera de foco (1966) y diagramas de batalla (1972-1976); una de las reproducciones de la acción El pene como herramienta de trabajo (1982), de la mexicana María Bustamante.
Intercaladas con estas obras, hay flashes de la mujer en el camerino de un teatro y en una lectura dramática de cartas, durante las cuales se afirma que “la ficción puede contener más verdades que los hechos”, como apunta Virginia Wolf en Un techo propio (1929).[ 1 ] En la correspondencia entre mujeres artistas de América Latina mencionada por la actriz, que estaría archivada en la Universidad de Bogotá, a veces aparece el nombre de una tal Ana. La película no aporta más datos, pero los créditos finales y el material paratextual informan que la referencia directa es una pieza de proceso, Hay más futuro que pasado (2017), creada e interpretada por Clarisse Zarvos, Mariana Barcelos y Daniele Avila Small, quienes la dirigieron.
La lectura de cartas intercambiadas entre artistas latinoamericanos, muchas veces olvidadas por la historiografía oficial, llevó a reflexionar sobre nuestro desconocimiento del tema, en una puesta en escena en la que se mezclan ficción y realidad, performance y exposición de los propios sentimientos, referencias externas y opiniones personales. fueron barajadas y entrelazadas, complementadas para dar vida a "un documental de ficcion”, como decía el subtítulo.
La visita a la Pinacoteca continúa con una visita rápida a una muestra de arte postal, Grupo familiar, Reconstrucción del mito (1980), de la argentina Graciela Gutiérrez Marx; por es lo que queda (1974), de la serie Fotopoema de Anna Maria Maiolino, una secuencia de tres fotografías en las que la artista simula cortarse la nariz, la lengua y perforarse los ojos con unas tijeras; con una fruición más comedida –por parte de la actriz y su acompañante, la cineasta Lúcia Murat– de cinta sin fin (1978), en la que la chilena Luz Donoso se pregunta por el paradero de sus compatriotas tras el golpe de 1973, lo que desencadena, en la película, una secuencia de fotos de militantes brasileños desaparecidos; con la apreciación del registro de la actuación me gritaron negro (1978), de la peruana Victoria Santa Cruz, hasta que la cámara enfocó una obra de 1968, sin título, de Ana, simplemente Ana, sin apellido.
Se trata de una serie de seis fotografías en blanco y negro, organizadas en dos filas horizontales superpuestas, en las que una mujer va asumiendo poco a poco su condición latinoamericana y su negrura -dejando atrás el vasallaje (las dos primeras poses se refieren a las criadas de Sandra Eleta) y forzada- blanqueamiento –, como en el poema rítmico de Victoria Santa Cruz, en el que la duda inicial sobre la propia condición – “¿Soy Chance Negra?” – se convierte en la declaración final: “¡Negra soy!”.[ 2 ] Una afirmación resumida en dos fotografías, como veremos más adelante.
El panel fotográfico en el que Ana hace una mirada crítica a su propia apariencia no es ajeno a la foto-performance tina america (1976), presente en la exposición de la Pinacoteca. Utilizando el retrato de la identidad como modelo, Regina Vater parodia un artículo en el que la revista Mirar (n. 355, 25 de junio de 1975), en línea con el “Año de la Mujer” de la ONU, buscó caracterizar los nuevos tipos femeninos. Desplegando diferentes peinados, a veces con gafas, la artista se representa en diferentes poses –desinhibida, misteriosa, resignada, enfurruñada, risueña, seductora–, en una demostración de la imposibilidad de encerrar una identidad en una cuadrícula de clasificación.
El trabajo Sin titulo aún mantiene vínculos con la primera serie de “auto-fotos” de Transformaciones (1976), de Gretta, nombre injustamente olvidado en la exposición de 2018. En ellos, la artista juega varios papeles -intelectual, ingenuo, angustiado- y revela su propio malestar a través de un atisbo de sonrisa o expresiones de desesperación, que señalan una cuestionamiento de la subjetividad misma. La disposición de retratos de una misma persona en una cuadrícula, en la que la variedad de poses puede dar la idea de un desdoblamiento temporal, caracteriza otra obra presentada en la citada exposición. Se trata de Lo normal (Quiero hacer el amor) (1978), en el que la mexicana Mónica Mayer expone fantasías sexuales y rompe tabúes con la enunciación de las parejas que le gustaría tener o un lugar donde pudiera ser vista por muchos o, incluso, una circunstancia que desafía el mito de la virginidad . Las obras de Regina Vater, Gretta y Mónica Mayer recuerdan el carácter anacrónico que Lúcia Murat otorga a la acción de Ana, pues este tipo de formato y cuestionamiento de la identidad data de la década siguiente.
Y a partir de ese momento, después de que la película fuera nominada: A-N-A. Sin titulo – comienza la búsqueda de este enigmático artista, emprendida por la actriz Stela (Stella Rabello), en un viaje por América Latina. Con la certeza de que en esta búsqueda encontrará a su generación, la cineasta Lúcia Murat decide acompañarla –con un pequeño equipo, integrado por el director de fotografía Léo Bittencourt y la técnico de sonido Andressa Clain Neves– hacia Cuba, Argentina, México y Chile, los principales países por los que deambularon los exiliados brasileños.
Una carta de Antonia Eiríz a Feliza (¿Bursztyn?), fechada el 15 de marzo de 1968, con referencias a Ana, a quien conoció en Argentina, conduce a la primera etapa del viaje, La Habana. En una de las salas del Museo Nacional de Bellas Artes, la guía define el arte de Eiríz en la década de 1960 como “expresionismo grotesco”, época en la que predominaba en la isla el realismo soviético. Restringida por el régimen, la artista se dedica a los trabajos en papel maché, lo que la acerca a las obras con objetos desechables que realiza la impetuosa brasileña. El dueño de un estudio de grabado, amigo de Antonia, le muestra a Stela una caja con fotos sobre un baile ritual de la brasileña en Buenos Aires.
Para Stela, Ana finalmente tiene un rostro, el mismo que en la obra sin título de 1968, rostro que el público reconocerá un poco más adelante, cuando aparezca la joven negra con turbante y ropa blanca de Candomblé, y las imágenes de la argentina animación de aumento de rendimiento, en una secuencia de fotos que dialogan con algunas de Mário Cravo Neto sobre el mismo tema: Candomblé (1999) yEn la tierra bajo mis pies (2003), clicado en Salvador.
Desde La Habana el equipo vuela a Buenos Aires. Una misiva dirigida a Lea [¿Lublin?] el 6 de diciembre de 1968 (es decir, una semana antes de la promulgación del Acta Institucional No. grupo Cultura 1968[ 3 ], que se rebeló contra el circuito artístico tradicional, con el mismo vigor con el que María Luisa Bemberg renovó el cine. Ana, que a los diecinueve años se involucró en este ambiente, reaparece en la película en una nueva puesta en escena de la performance. Mi hijo, de Lea Lublin. Invitada al Salón de mayo de 1968, la artista argentina transformó una sala del Museo de Arte Moderno de París en un retiro personal, donde se exhibió con Nicolás, su bebé de siete meses, instalado en una cuna, alimentándolo, cambiándolo sus pañales, jugando y hablándole, es decir, manifestando claramente su condición femenina. La repetición de la acción por parte de Ana lleva a preguntarse si esto habría sido posible o si habría terminado proscrita, ya que la confundieron con una niñera.
En un país poco habituado al feminismo, a las mujeres les resultaba difícil romper con modelos y patrones de comportamiento estereotipados. María Luisa Bemberg (una de las fundadoras de Unión Feminista Argentina,), sin embargo, convencida de sus ideas, vinculó su arte al tema de su sexo. El cortometraje que formó parte de la muestra 2018, el mundo de las mujeres (1972)[ 4 ], obra cáustica y hasta cruel en relación al universo femenino tradicional, tiene algunas secuencias mencionadas en la película de Lúcia Murat. Entre ellas, la última, en la que sobre el rostro de una mujer emperifollada, atrapada tras una valla, se escucha una voz sobre mujer narra la Final feliz de Cenicienta: llevada al castillo, ella y el príncipe se casaron y fueron muy felices. En contraste con las mujeres prácticamente transformadas en maniquíes de tienda, Ana aparece irreverente en una película en blanco y negro, fumando mientras se arregla el cabello. poder negro, ofreciéndose a la cámara que lo fotografía, caracterizado como en la última imagen de la serie Sin titulo, de su autoría, en uno de los muchos barajes que provoca la película.
Ana ya dejó el cine para dedicarse a las artes visuales, por lo que su próximo trabajo es un performance en el que se pinta todo el cuerpo de rojo, intercalado con un reportaje sobre la política argentina de la segunda mitad de la década de 1960 y sus consecuencias para la sociedad. artista brasileño.[ 5 ] Secuestrada por un grupo de chicos que le imprimieron símbolos nazis en la piel, la joven negra transformará las heridas en un gesto artístico. Este acto es una rememoración del caso de la militante comunista Soledad Barrett, quien en Uruguay, a los diecisiete años, fue secuestrada por el comando neonazi. Los Salvajes y marcados con cruces de esvásticas por negarse a gritar consignas enaltecedoras de Hitler y contra la Revolución Cubana. Una larga secuencia de una manifestación de la Madres de La Plaza de Mayo, en estos días, sirve para recordar que la gran herida, abierta en el pecho de la nación argentina el 24 de marzo de 1976, aún no cicatriza, creando un nuevo desfase temporal dentro de la película.
En una carta, Kati [¿Horna?] informa que Ana tiene la intención de ir a México y que Victoria [¿Santa Cruz?] está arreglando las cosas. Y en otra correspondencia intercambiada con Lygia Pape (28 de diciembre de 1969), los dos artistas manifestaron estima mutua: si la brasileña apreciaba muñecas de miedo (1939), Horna admirada Divisor (1968) y la valentía de Maria Bonomi por sumarse al grupo de artistas que boicotearon la décima edición de la Bienal de São Paulo, siendo este uno de varios datos que andan completamente sueltos dentro de la película.
Como era de esperarse, pronto se enfoca la famosa Casa Azul de Frida Khalo, convertida en museo en 1958, en su honor. Dentro del corte cronológico de la película y de la exposición en la que se basó, la mención del nombre de la artista mexicana resulta extemporánea, más aún tal como se hizo: solo para afirmar que, en su tiempo, ella era invisible, siendo conocida en el exterior como Madame Rivera, esto es, por su esposo, el muralista Diego Rivera. Los dos datos merecen reparos, ya que en 1938 André Breton le dedicó el texto “Frida Khalo de Rivera”, lo que lleva a suponer que así se presentaba. Además, ese mismo año, la artista realizó su primera exposición individual en la Levy Gallery de Nueva York; en 1939 le tocó el turno a su muestra en la Galería Renau et Colle, en París; y, al año siguiente, junto a otros grandes nombres de la vanguardia, participó en la Exposición Internacional de Surrealismo, en la Galería de Arte Mexicano, tres eventos auspiciados por Breton.
Hubiera sido mucho más interesante, siguiendo la estela de Whitney Chadwick, recordarla como una de las artistas modernas expertas en el autoconocimiento de su propio cuerpo, retratada libre de parámetros estrictamente masculinos, es decir, ya no como un objeto de placer visual del hombre. en un trabajo como la columna rota (1944), Frida abre la dualidad que, al autorretratarse, establece entre la evidencia externa, normalmente ofrecida al observador, y la percepción íntima de su propia vulnerabilidad, revelada por el observador.
Al igual que en Argentina, en México también hay una larga digresión sobre un hecho violento que marcó la historia reciente de ese país: la masacre de unos trescientos estudiantes en el estadio de Tlatelolco (24 de octubre de 1968), cuando las fuerzas armadas fusilaron a civiles que protestaban contra la celebración de los Juegos Olímpicos, que, a pesar del derramamiento de sangre, se iniciaron diez días después. Durante su estadía en México, luego de los hechos antes mencionados, Ana realiza otras dos acciones corporales. En el segundo, el gesto de escribir las frases “me gritaron negro"Y"Si negro. soja negraen dos fotos que la muestran “atada” de espaldas, como si la hubieran azotado, podría estar cerca del video marca registrada (1975). En él, Letícia Parente borda la frase “Made in Brasil” en la planta de su pie izquierdo, en referencia a las torturas practicadas en los sótanos de la dictadura y, posiblemente, también a los desafíos que enfrentan las mujeres en un país patriarcal y sexista. .
En la primera, más impactante, el brasileño recrea a venus (1981-1982) – uno de los retratos de Lourdes Grobet que componen la serie la pelea doble –, caracterizado por un sesgo documental. Esta elección permite resaltar la cuestión femenina metaforizada en el uso de la máscara, que remite tanto al anonimato del trabajo doméstico –en palabras de Karen Cordero Reiman– como a la necesidad de camuflarse en el desempeño de una actividad tradicionalmente masculina, como afirma uno de los entrevistados por Lucia Murat. En esta performance hay un diálogo entrelazado entre varios artistas, pues cuando Ana corta la máscara que alude a la obra de Lourdes Grobet, lo hace con unas tijeras, señalando a la mencionada Fotopoema de Anna María Maiolino; quitando el primer rostro se descubre una máscara de hojalata, que, una vez quitada, deja ver la lengua de Ana, a la que se ata con un hilo unas tijeras abiertas, imagen que evoca la citada película de Lygia Pape. Según Grada Kilomba, la máscara se impuso a los esclavos africanos para evitar que comieran caña de azúcar o cacao en su trabajo, aunque su función principal era “implantar una sensación de mutismo y miedo, ya que la boca era un lugar de silenciamiento y tortura”. ”.[ 6 ] En este sentido, el progresivo desenmascaramiento de Ana muestra cuánto fue ocultada, silenciada, mutilada su identidad.
Como vemos, artista esencialmente de performance, Ana utiliza su propio cuerpo de diferentes formas. Si en un principio se trata de un material expresivo que le permite recuperar un ritual religioso y, por tanto, afirmar sus propios orígenes, o comprobar el grado de aceptación de una mujer negra en una sociedad racista, entonces, pasa a escenificar acciones guiadas con el propósito de cuestionar el poder político y su carga de violencia y represión. Es significativo que, siempre en Argentina, se pinta de rojo para evocar el sacrificio de su pueblo y, poco después, se pone una corona en la cabeza para simbolizar un acto de afirmación de su propia etnia y resistencia.
Aún en ese país, hay una acción en la que la violencia sufrida, visible en las marcas resultantes del secuestro y la agresión, se convierte en un estilizado diseño geométrico que evoca las numerosas masacres de pueblos indígenas que jalonan la historia de América Latina. El momento culminante de este uso político del cuerpo ocurrirá en Chile, cuando Ana utiliza una materia orgánica como la tierra, transformándola en una pasta con la que se unta para dejar la huella de una existencia concreta en una pared. En este sentido, la acción de la joven artista podría aproximarse a la de Nelbia Romero, quien, en algunas obras de las décadas de 1970 y 1980, hizo de su propio cuerpo una metáfora de la represión política. es lo que demuestra Sin titulo (1983), en el que la artista uruguaya se frota la cara con tinta para dejar su propia marca en el papel que se le aplica. Las manchas que cubren la parte inferior de la serigrafía transforman el rostro en un fragmento, pues solo quedan los ojos y la frente, mientras que el número 01592, impreso verticalmente en rojo, hace referencia al sistema utilizado para clasificar a los presos, aclara Andrea Giunta. Volviendo a la obra del brasileño, la frase “Crear poder popular para frenar el fascismo"[ 7 ] la escritura en la pared refuerza la idea de que esta performance está preñada de una carga política, que cuestiona el poder institucional y su control sobre los cuerpos, muchas veces ejercido bajo la forma de desapariciones.
Después de vincularse con un estudiante de actuación, Ana viaja con Silvia a su tierra natal: Chile. Vistas desde la ventana de un avión, las cumbres nevadas de los Andes hacen pensar que esa debió ser la primera vista de muchos brasileños, que huyendo de la persecución política, se refugiaron en ese país que los acogió hasta la caída del Salvador. Gobierno de Allende. .[ 8 ] Y entremezcladas con imágenes del Palacio de La Moneda hoy, aparecen en la pantalla imágenes del pasado, en blanco y negro, con aviones surcando el cielo de Santiago, la sede del gobierno bombardeada, el edificio en llamas, las ruinas, la Militar, la supuesta última foto de Allende[ 9 ], número 80 de la Rua Morandé donde fue retirado su cuerpo sin vida – en un inquietante contraste entre dos temporalidades, que remite a La persistencia de la memoria (2014), serie de fotomontajes de Andrés Cruzat.
En Santiago, seguimos los pasos de Estela y Lúcia en su caminata hacia el río Mapocho, cuyos muros de contención entre los puentes Independencia y Recoleta fueron pintados por integrantes de la Brigadas Ramona Parra durante las campañas electorales de la década de 1960. Interesados en la práctica muralista, artistas como Luz Donoso, recordada en la película, pero también Carmen Johnson, Hernán Meschi y Pedro Millar, se vieron como agentes de cambio social y promotores del Socialismo en su país. Restos de estos murales salieron a la luz gracias a una gran crecida del río en junio de 1979, que arrastró las sucesivas capas de pintura con que la dictadura militar los había cubierto. Está ligado al entorno fluvial también una intervención del Colectivo Acciones Artísticas (CADA): en un registro de época, vemos cuatro tiras verticales colgadas de un puente – las dos primeras, con las letras “N” y “O”, respectivamente; el tercero, con el símbolo “+”; el cuarto, con el timbre de un revólver-, para pedir el cese de la violencia. Integrada por el sociólogo Fernando Balcells, la escritora Diamela Eltit, el poeta Raúl Zurita y los artistas visuales Juan Castillo y Lotty Rosenfeld (cuya obra Una milla de cruces en el pavimento, captado en video en 1979, fue exhibido en la feria de São Paulo), el colectivo, luego del impacto del primer momento de represión, decidió reconquistar las calles, interesado en la integración entre el trabajo artístico y la acción social.
Quizá más atrevida fue la acción. ¡Ay Sudamérica!, cuando seis avionetas arrojaron 400.000 volantes sobre Santiago, el 12 de julio de 1981. Fue una “escultura social”, como la llamó CADA, ya que involucraba arte, política y sociedad. El gesto hacía referencia al bombardeo del Palacio de La Moneda el 11 de septiembre de 1973, pero con otro significado, pues invitaba al público a establecer un nuevo concepto de arte más allá de los límites tradicionales, un arte integrado a la vida pública. Si bien la cronología de los viajes de Ana por América Latina es fluida, con toda probabilidad no pudo incorporarse ni a las Brigadas ni a la CADA, razón por la cual, además de su desempeño antes mencionado, su estadía en Chile está ligada a su trabajo en Grupo Manos. creado en 1973 por Ilo Krugli[ 10 ], para el montaje del espectáculo de animación infantil Historia de un barco, un himno a la libertad.
Junto a Estela cruzamos las puertas del Estadio Nacional, donde Ana y Silvia fueron torturadas, donde Ana fue obligada a torturar a Silvia, donde Silvia murió torturada, donde Ilo Krugli fue detenido pero logró escapar de un destino feroz, que el dueño de los acordes y la voz que se ciernen sobre el inicio de esta parte de la película, interpretada en el entonces Estadio Chile, se ha fugado otro centro de reclusión, que hoy lleva su nombre, Estadio Víctor Jara.[ 11 ] En el primer estadio, las fotografías de la Cruz Roja inmortalizaron el sufrimiento y la angustia de los 20.000 presos de treinta y ocho países -principalmente Uruguay, Brasil, Argentina y Bolivia-, que estuvieron allí durante dos meses a merced de las arbitrariedades de militares, lugareños, argentinos, pero también uruguayos y brasileños, presentes en el lugar para interrogarlos y enseñarles métodos de tortura.
Uno de los momentos más emotivos de esta visita ocurre cuando, frente a un panel de mujeres que han pasado por el centro de detención, la actriz parece dejar el papel y ser ella misma, dando rienda suelta a una emoción que la dejó sin palabras, una más profunda. emoción., quizás porque las víctimas eran mujeres, como pregunta el director. La última imagen de Chile es la fugaz aparición de una puerta azul en cuya parte inferior está escrito: “Aquí torturaron a mi hijo”. Aunque no se nombra en la película, se trata de Villa Grimaldi, famosa por los abusos que allí se practicaban, lugar fácilmente identificable por el azulejo damero en blanco y negro de su múltiples, que los detenidos pudieron ver a pesar de entrar con los ojos vendados.
Con base en información obtenida en Santiago, el equipo viaja a Dom Pedrito, un pequeño centro rural en Rio Grande do Sul, lugar de origen de la artista, detrás de la goma de su padre. Durante el viaje, Léo le pregunta a Estela si cree que Ana está viva, pero la actriz no responde. Esta pregunta recuerda a otras, hechas en La Habana, cuando Léo pregunta si la artista habría optado por una vida anónima y cuando Lúcia, Estela y Andressa se preguntan por qué la joven brasileña habría abandonado el arte y cuál es su paradero: prisión, clandestinidad, asilo? A través de alguien que convivió con Ana, conocemos sus miedos (temía que la persiguieran) y la esperanza de ver reconocido su arte.
Abandonada por su familia, vivía, en completo ostracismo, en un galpón cedido por un hermano, donde seguía trabajando con material de desecho. La encontraron sin vida en un campo abierto, pero para su amiga, ya estaba muerta desde hace mucho tiempo. Del galpón, que también le servía de estudio -del que Estela sacó algunos objetos, entre ellos la máscara de Flandes-, no quedó casi nada, debido a un incendio, no se sabe si fue provocado por la propia artista o después de ella. muerte. .
El fuego acaba teniendo un valor simbólico, porque de él no renacerá Ana, sino aquella que, habiéndole prestado su cuerpo a lo largo de la película, ahora aparece en pantalla como ella misma, la Prisión Roberta Estrela d'Alva, quien hoy en Río de Janeiro propone una versión actualizada de me gritaron negro[ 12 ], reiterando que la lucha de las mujeres artistas, de las artistas negras, o simplemente de las mujeres negras, persiste, porque, como señaló la joven Andressa, “la dictadura para nosotras nunca dejó de pasar”. Antes de esta secuencia final –en la que la resistencia se afirma como “reexistencia”–, la trayectoria de Ana finaliza con un fragmento de Un techo propio, en el que Virginia Woolf afirma que, en el siglo XVI, una mujer de talento terminaría loca o suicida o aislada en una choza en las afueras de un pueblo.
Por tanto, y haciendo honor a su nombre –que puede interpretarse como un prefijo con un valor privado, negativo–, Ana sería la que no fue, y el viaje por América Latina no sería más que la búsqueda de un fantasma. Un fantasma cuyo pasado no es seguro, también porque los muertos pueden convertirse en lo que quieran los vivos, ya que ya no tienen control sobre su propia historia, en palabras de Estela, en dos momentos de la película.
À luz da sequência que encerra o filme, parece-nos que teria sido mais apropriado valer-se da reflexão final do citado texto woolfiano, graças à qual afloraria o que ficou nas entrelinhas na dupla passagem dos anos 1970 para os dias atuais e de Ana para la Prisión. Virginia Woolf recuerda que William Shakespeare -considerado por ella el prototipo de la mente andrógina- tenía una hermana que no escribió ni una sola línea porque murió joven; sin embargo, vive en mujeres intelectualizadas y amas de casa, que no tienen tiempo para asistir a veladas. Esta otra mitad de Shakespeare sería una presencia constante en el ámbito literario, esperando la oportunidad de renacer en otros cuerpos, con toda su carga de experiencias adquiridas de otras mujeres que la precedieron, incluso de aquellas que trabajaron sin reconocimiento. Y si una obra es la continuación de otra y, a su vez, será continuada por una nueva, incluso una mujer, aunque no sea famosa, escribe al revés, porque desciende de todas las mujeres que la precedieron, habiendo heredado de ellas características y limitaciones.
En este sentido, en lugar de hacer de Ana una víctima, por las circunstancias y por las banderas que levantó en su arte –las de la negritud, el feminismo, el lesbianismo, la sororidad, el izquierdismo, el arte comprometido, etc., tantas, que se vuelven desmedidas y dejar varios hilos sueltos en la película- podría haberse integrado mejor en este gran panel de una identidad femenina latinoamericana, que, como tal, aún está fragmentada y necesita ser progresivamente completada por las nuevas generaciones de mujeres.[ 13 ] Ese debería haber sido el núcleo de la obra de Lúcia Murat, que se pierde en medio de la insistencia en los hechos políticos. Porque los cuerpos de aquellas mujeres eran insurgentes, transgresoras, se convirtieron en armas que atacaban las costumbres establecidas, enfrentaban la moral imperante, socavaban las instituciones, por lo que también eran políticas y subversivas tanto como otras ideas que circulaban en esas décadas.
* Anateresa Fabris es profesor jubilado del Departamento de Artes Visuales de la ECA-USP. Autor, entre otros libros, de La fotografía y la crisis de la modernidad (Con arte).
*Mariarosaria Fabris es profesor jubilado del Departamento de Letras Modernas de la FFLCH-USP. Autor, entre otros libros, de El neorrealismo cinematográfico italiano: una lectura (Edusp).
Referencias
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WOOLF, Virginia. “Una estrofa tutta per se”. En: Romanzi y otros. Milán: Mondadori, 1978.
Notas
[ 1 ]Reelaborando una serie de conferencias feministas dadas en Cambridge, en 1928, Virginia Woolf, en Una habitación propia (Un techo propio, 1929), desarrolló una reflexión sobre el lugar de lo femenino en una sociedad patriarcal, defendiendo la idea de una mente andrógina, es decir, masculina y femenina, al mismo tiempo, siendo los hombres predominantemente masculinos y las mujeres predominantemente femeninas. . También abordó hasta qué punto la condición subalterna de las mujeres obstaculizaba su libre expresión —intelectualizada o no— e influía en una producción literaria que no siempre era tenida en cuenta.
[ 2 ]“Solo tuve siete años, / solo siete años / ¡Qué siete años! / ¡No llegará hasta dentro de cinco horas! / Inmediatamente unas voces en la calle me gritaron ¡Negra! / ¡Negro! ¡Negro! ¡Negro! ¡Negro! / ¡Negro! ¡Negro! ¡Negro! / ¿Soy negro? ¡Dime que si! / ¿Cómo es ser negro? / ¡Negro! / Y no sabía la triste verdad que aquél escondía. / ¡Negro! / Y me sentí negro, / ¡Negro! / Como dicen / ¡Negra! / Volví / ¡Negra! / Como querían / ¡Negra! / Odio mi cabello y mis labios gruesos / y miro fijamente mi carne asada / Y me retiro / ¡Negra! / Volví / ¡Negra! ¡Negro! ¡Negro! ¡Negro! / ¡Negro! ¡Negro! ¡Negro! / ¡Negro! ¡Negro! ¡Negro! ¡Negro! / ¡Negro! ¡Negro! ¡Negro! / Y pasó el tiempo / y siempre amarga / Seguí cargando mi espalda con mi pesada carga / ¡Y cómo pesaba! / Me alacié el cabello / me impolvé la cara / y entre mis entrañas siempre resonaba / la misma palabra/ ¡Negra! ¡Negro! ¡Negro! ¡Negro! / ¡Negro! ¡Negro! ¡Negro! / Hasta un día que retrocede, retrocede y desciende / ¡Negra! ¡Negro! ¡Negro! ¡Negro! / ¡Negro! ¡Negro! ¡Negro! / ¡Negro! ¡Negro! ¡Negro! ¡Negro! / ¡Negro! ¡Negro! ¡Negro! ¡Negro! / ¡Negro! ¡Negro! ¡Negro! / ¡Negro! / ¡Qué! /¡Y qué! / ¡Negro! / Sí / ¡Negro! / Soy / Negro / ¡Negro! / Negra / Negra soy / ¡Negra! /Sí /¡Negro! /Soy /¡Negra! /¡Negro Negro! / Soy negro / A partir de hoy / No quiero / lacerarme el pelo / ¡No quiero! /Y voy a reírme de quellos / que deseguer, seguún ellos, /que por avoirnos algún sensabor /llaman a los negros gente de color / ¿Y de qué color? / ¡Negro! / ¡Qué hermosa Suena! / ¡Negro! / ¡Qué ritmo tienes! / ¡Negro! ¡Negro! ¡Negro! ¡Negro! /¡Negro! ¡Negro! ¡Negro! ¡Negro! / ¡Negro! ¡Negro! ¡Negro! ¡Negro! / ¡Negro! ¡Negro! ¡Negro! / Al fin comprendí / Al fin! / Ya no retrocedas / ¡Al fin! / Y avanzo seguridad / ¡Al fin! / Adelante y espera / ¡Al fin! / Y bendigo el cielo / porque quise Dios que el negro azabache fuera mi color / Y ya entendí / ¡Al fin! / Ya tengo la llave / ¡Negro! ¡Negro! ¡Negro! ¡Negro! / ¡Negro! ¡Negro! ¡Negro! ¡Negro! / ¡Negro! ¡Negro! ¡Negro! ¡Negro! / ¡Negro! ¡Negro! / ¡Soy negro!". La composición es de 1960.
[ 3 ] Entre diciembre de 1968 y marzo de 1969, la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos realizó la Primer Encuentro de Buenos Aires, Cultura 1968, una serie de encuentros promovidos por Margarita Paksa, que contó con una amplia participación de artistas e intelectuales de diferentes tendencias políticas, con el objetivo de crear un espacio comunitario en el que el pacto ideológico valiera más que las diferencias estético-formales.
[ 4 ] El corto, disponible en Youtube, recibió un disparo durante la feria La mujer y su mundo., realizada en la Sociedad Rural de Palermo (Buenos Aires), como advierte su cartel de apertura, quizás para enfatizar que la feminidad es un producto comercial, como cualquier otro.
[ 5 ] Era la época de Juan Carlos Onganía, el primero de los tres dictadores militares que gobernaron la Argentina desde el golpe de Estado del 28 de junio de 1966 hasta el regreso del peronismo al poder en 1973. Fue uno de los períodos más duros en términos de represión, apenas recuerda la “Noche de las porras” (29 de julio de 1966), cuando cinco facultades de la Universidad de Buenos Aires fueron invadidas por la policía –y también una de las más tumultuosas, marcada por los levantamientos populares en Córdoba y Rosario, en 1969.
[ 6 ] En la segunda secuencia de Cuanto vale o es el kilo? (2005), de Sérgio Bianchi, el narrador hace una detallada y, al final, irónica descripción de este artefacto de castigo: “La máscara de hojalata es un instrumento de hierro, cerrado detrás de la cabeza por un candado, en el frente hay varios agujeros para ver y respirar. Al tapar la boca, la máscara hace que los esclavos pierdan su adicción al alcohol. Sin el vicio de beber, los esclavos no tienen la tentación de robar. Así se extinguen dos pecados; la sobriedad y la honestidad están así garantizadas”. En otra parte de la película, ya en el mundo capitalista de hoy, Arminda, una mujer negra, al ver a una señora pobre tirando de un vagón cargado de material reciclable, se identifica con ella y se imagina en su lugar, pero en el pasado de la esclavitud, cargando una máscara de Flandes, que no puede contener su sufrimiento. Tras esa visión, Arminda, empleada de una ONG cuyas travesuras descubrió, decide romper el silencio y denunciarlas.
[ 7 ] La frase tiene afinidades con otro poema de Victoria Santa Cruz, ja ja ja barrera, de la que reproducimos los primeros versos: “Barrer la injusticia en la tierra / Barrer la miseria / Esta scoba que tú ves / Está hecha pa' barrer / Barrer la injusticia en la Guerra / Barrer laviolence / If we want to see Peace / aprender a difundir”.
[ 8 ] Algunas de estas historias fueron recordadas en Setenta (2013), de Emilia Silveira, integrante de la fuga que, en 1971, llevó presos políticos a Chile a cambio del embajador suizo Giovanni Enrico Bucher, secuestrado el año anterior. Al calor del momento, otros dos documentales habían recogido los testimonios de muchos de estos exiliados: Brasil: informes sobre tortura, de los estadounidenses Haskell Wexler y Saul Landau, y no es hora de llorar, de Luiz Alberto Sanz y Pedro Chastel. Dos años antes, quince presos políticos habían volado a México en un avión de la FAB, tras ser canjeados por el embajador de Estados Unidos, Charles Burke Elbrick. En 2006, en Hércules56 (título tomado de la matrícula del avión), Sílvio Da-Rin retrata este episodio de 1969, retomado por Camilo Tavares en El día que duró 21 años (2012). No se hicieron películas sobre otros países latinoamericanos mencionados en la producción de Lúcia Murat, pero por Argentina pasaron muchos exiliados –como Ferreira Gullar, quien, luego de vagar por otras tierras, llegó a Buenos Aires, donde, entre mayo y octubre de 1975, compuso lo que pensó que sería su "testimonio final", el famoso poema sucio (1976) – o se fue a Cuba, destino de muchos niños separados de sus familias. Hay testimonios de hijos de militantes y la película. El edificio chileno (2010), de Macarena Aguiló, da una idea de cómo era la vida de estos pequeños en la isla. Cuba también fue la meta de José Maria Ferreira de Araújo, miembro de la Vanguardia Popular Revolucionaria (VPR), donde conoció a la paraguaya Soledad Barrett. En 1970, el militante volvió a su país, siendo asesinado, y, poco tiempo después, el joven comunista también vino a Brasil, incorporándose a la VPR y integrándose a Cabo Anselmo. Este último, infiltrado al servicio de los cuerpos de represión, entregó a la paraguaya y a los demás compañeros escondidos a los militares en una hacienda de Abreu e Lima, en la región metropolitana de Recife, donde se encontraba la “Chacina da Chácara de São Bento”. ” tuvo lugar, como se conoció (8 de enero de 1973).
[ 9 ] La que aparece en la película -con el presidente con casco y armado, rodeado de miembros del GAP (Grupo de Amigos Personales)- es la publicada por New York Times. En realidad, está fechado el 29 de junio de 1973 y fue tomado durante un golpe militar fallido. La última foto la tomó el fotoperiodista argentino Horacio Villalobos, quien el fatídico día 13 de septiembre captó a Allende en el momento en que, desde un balcón del primer piso del Palacio de la Moneda, saluda a un grupo de estudiantes de secundaria. estudiantes.
[ 10 ] El director, actor, dramaturgo, diseñador de vestuario, escritor y artista argentino Ilo Krugli se mudó a Brasil a principios de la década de 1960, donde dictó un curso de teatro de marionetas y comenzó a concebir una de sus obras más conocidas. Historia de un barco, terminado en 1972. Viajando por América Latina, regresa a Río de Janeiro, luego de pasar por Chile (donde estuvo detenido) y Argentina, y funda Teatro Ventoforte (1974), convirtiéndose en un referente en el campo del teatro de resistencia, títeres Educación teatral y artística. En 1980 se mudó a São Paulo.
[ 11 ] De hecho, en Chile, el espectador es guiado por la voz de Víctor Jara, quien corea te recuerdo amanda (1969), y por el grupo folclórico Quilapayún, que interpreta vamos mujer, una de las partes de La Cantata de Santa María (1969), de Luis Advis, todos exponentes de la Nueva Canción Chilena. Por primera vez se eligieron canciones correspondientes al período en el que Ana deambulaba por países de habla hispana. Fue en la década de 1960 cuando surgió la Nueva canción latinoamericana, que, con la denuncia social, combinó la incorporación del folclore. Violeta Parra fue su precursora en Chile; el gran interprete de Nuevo cancionero argentino fue Mercedes Sosa; los representantes más famosos de nueva trova cubana estuvieron Silvio Rodríguez y Pablo Milanés; en México, Amparo Ochoa cantó la identidad de Gran Patria latinoamericana. Por eso, el tango (aunque sea de Livio Tragtenberg) que introduce la capital argentina suena demasiado obvio y los boleros que sacuden las estancias cubana y mexicana parecen fuera de lugar (Vete de mi, Nosotros; Saboreame), compuesta en los años 1940-1950. Y como es una película sobre mujeres, se podrían haber elegido más voces femeninas, no solo las de Omara Portuondo, miembro de la vieja guardia cubana, y Alice Caymmi.
[ 12 ]Este es el slam siete años solamente, que el poeta propone junto a los integrantes de Slam das Minas. Introductora de los campeonatos de slam en el país y con buena exposición en los medios, Roberta Estrela d'Alva es la gran representante de este género entre nosotros. También conocido en el extranjero, obtuvo el tercer lugar en la Copa Mundial de Poesía Slam, celebrada en París en 2011.
[ 13 ] Reflexión desarrollada a partir de la visión de Continuará… (Rompecabezas de América Latina), que forma parte de la exposición Regina Silveira: otras paradojas, en exhibición en el MAC USP entre el 28 de agosto de 2021 y el 3 de julio de 2022. En este gran panel de 1997, el artista de Rio Grande do Sul amplía una obra gráfica en tamaño legal realizada para la publicación Revisar, desde Nueva York, en 1992, con motivo del quinto centenario del descubrimiento de América. El rompecabezas destaca la visión estereotipada que se tiene de América Latina, pero, como está incompleto, también puede ser una invitación a completar lo que falta con una nueva mirada. Regina Silveira fue una de las artistas brasileñas presentes en la exposiciónMujeres radicales: arte latinoamericano, 1960-1985.
