por EUGENIO BUCCI*

Consideraciones sobre la mutación del capitalismo

“Estoy hablando de esta mutación capital, que también le da al discurso del amo su estilo capitalista”. (Jacques Lacan). ^[i]

Elegido para hablar del ciclo 2004, que se denominó Mucho más allá del espectáculo, comienzo con dos interrogantes, que me acompañan desde aquel seminario hace 12 años: (1) ¿estaríamos mucho más allá del Espectáculo o (2) aún nos faltaría superarlo?

Respondo “sí” a ambas preguntas. Estamos mucho más allá del Espectáculo porque el Espectáculo, como lo identificaba en los años 60 Guy Debord, ya se ha transformado y ya ha revolucionado muchas veces sus entrañas y sus antenas desde entonces, transformando también, al menos un poco, a la humanidad misma.

Y somos a quien de su superación. Vivimos dentro de una especie de ballena, similar a aquella en la que aprisionó al viejo Geppetto, el padre de Pinocho. La diferencia es que nuestra ballena, ahora, es súper tecnológica, una ballena digital, virtual y parpadeante, conociendo los destinos del mundo sin que el mundo sepa nada. No la subestimemos. Nosotros, los humanos, estamos más amenazados de extinción que este monstruo que nos contiene y que tiene el equipo para sobrevivir a nuestra forma biológica actual.

El establecimiento de la orden del Espectáculo es una saga antihumanista que, para ser narrada, recluta seres mitológicos con nuevos disfraces para brillar en la ciencia ficción que sin sospechar llamamos realidad. El humanismo allí es sustentador o simplemente perdedor. Con las mutaciones que avanzan cada vez más, comenzando a percibirse con mayor claridad ya en el paso de los años 60 a los 70 del siglo pasado, surge la perspectiva de la disolución de lo humano, lo posthumano o lo transhumano. el escenario.

No por casualidad, mi epígrafe es una frase en la que el psicoanalista Jacques Lacan habla de mutación, término que ocuparía un lugar central en las preocupaciones de Adauto Novaes al montar su más reciente ciclo de conferencias. Releamos a Lacan:

“Hablo de esta mutación capital, que también le da al discurso del amo su estilo capitalista”.

Para mí, el Espectáculo no hizo más que materializar radicalmente el “discurso capitalista”, como Lacan llamó más tarde a esta “mutación del capital”. ^[ii] El “discurso capitalista” trastoca por completo el esquema de discursos que el propio Lacan había concebido antes, y que debían dar cuenta de las posibilidades discursivas planteadas en ese momento.

Antes de recordar los cuatro discursos de Lacan, vale la pena subrayar el peso que tiene para él la palabra “discurso”. No es algo banal o lugar común, como una forma de hablar, una escuela de oratoria o un conjunto retórico de peroratas. En la prosa lacaniana, el discurso contiene una fuerza mayor que actúa sobre la vida cotidiana con una eficacia aplastante. El discurso, “en el orden del lenguaje (…), actúa como una relación social”, dice.^[iii] Esto quiere decir que el discurso ejerce una fuerza estructural capaz de disciplinar las palabras que serán pronunciadas por los hablantes, como si fuera una planta subterránea e invisible generadora de los signos que se ponen en marcha después, a través de la boca de los hablantes. Para Lacan, “toda determinación del sujeto, por tanto del pensamiento, depende del discurso”.^[iv]

Cuando resumió sus cuatro discursos, los cuatro muy bien estructurados, Lacan hablaba, por tanto, de una ordenación de sujetos, más que de una ordenación de palabras.

Pasemos entonces a sus cuatro discursos. Son el “discurso del maestro”, el “discurso de la histérica”, el “discurso del analista” y el “discurso de la universidad” (o del estudiante universitario). No olvidemos que tres de ellos corresponden a tres actividades ya definidas por Freud: gobernar, enseñar y analizar. El “discurso del maestro” correspondería al oficio de gobernar. El “discurso del analista”, al analizar. El “discurso de la universidad” correspondería a la docencia. Luego, por cuenta propia, a estos tres oficios freudianos, Lacan añadió un cuarto, “pedir un deseo”, que se convirtió en “el discurso de la histérica”.^[V]

Con estas cuatro funciones, que son gobernar, enseñar, analizar y hacer desear, se contemplarían las posibilidades discursivas. Eran cuatro y, siendo cuatro, ya eran de buen tamaño. Un poco más tarde, Lacan prestó atención a esta “mutación capital”, que dio al “discurso del amo” su “estilo capitalista” y, en esta transformación, desordenó convulsivamente los discursos anteriores.

En el “discurso capitalista”, quien asume el lugar de agente, es decir, de primer enunciador, es el Sujeto. Es necesario, en este punto, tener en cuenta que Lacan no entiende al Sujeto como dueño de sí mismo, como actor consciente, sino como “Sujeto del Inconsciente”, aquel que no se conoce bien a sí mismo. Tomando las riendas del “discurso capitalista”, este “Sujeto del Inconsciente” hace daño general.

El “Sujeto del Inconsciente” es una figura nuclear en el capitalismo. En el Espectáculo, que según Debord, como pronto veremos, es un modo de producción que brota de las entrañas del capitalismo y lo reconfigura en cada milímetro de su exterioridad, el inconsciente actúa como instancia última, irreversible, en un frenesí caótico y turbulento, en una anarquía de producción llevada al extremo. ^[VI]

Quien nos introdujo en el inconsciente, como bien sabemos, no fue Lacan, sino Sigmund Freud, portador de la mala noticia de que el ego –o el “yo”– no era más que una ilusión de la conciencia. “El ego, no es dueño ni en su propia casa”, decía Freud. Lo único que puede hacer el ego es “conformarse con la escasa información sobre lo que pasa inconscientemente en su mente”.^[Vii] En otro momento, Freud diagnosticó: “Los pensamientos surgen de repente, sin saber de dónde vienen, sin poder hacer nada para alejarlos. Estos extraños invitados [en la casa del ego] incluso parecen ser más poderosos que los pensamientos que están bajo el mando del ego”.^[Viii]

Como enseñó mi ex maestra, Jeanne Marie Machado de Freitas, el inconsciente es, por definición, "la negación de este sujeto imaginario completo".^[Ex]

Sólo más tarde, siguiendo lo dicho por Freud, Lacan inventó la categoría de Sujeto y elevó el concepto de inconsciente a vuelos menos rectilíneos. Mostró que el sujeto es en realidad el Sujeto del Inconsciente, la negación del sujeto completo, es decir, imaginariamente completo. También es un Sujeto Dividido. Nada más lógico. En palabras de lingüistas y también freudianos de nuestro tiempo, el lenguaje es el tejido en el que “se constituye el sujeto”, lo que significa que el sujeto (cualquier ser humano que se comunica con otros) sólo adquiere existencia en relación con sus semejantes, en relación a otros, cuando recibe un nombre en la lengua y cuando habla (bueno o malo, no importa). Por tanto, el sujeto sólo adquiere existencia cuando se inscribe en el lenguaje, donde se ve a sí mismo como una tercera persona, la tercera persona de sí mismo, y, en esa medida, viéndose como una tercera persona, se divide.

Como el sujeto sólo existe cuando se convierte en un ente del lenguaje (y en un agente del lenguaje), siempre ha estado subyugado por el lenguaje o, como prefiero decir, subyugado por el lenguaje.^[X] Subyugado y sometido, es un Sujeto Dividido entre la representación y el cuerpo, entre lo que habla y el “registro del goce” (registro intraducible en el lenguaje), en una escisión que se oculta en el inconsciente. En la Teoría Psicoanalítica, esta escisión, además de dividir, cercena al sujeto, por eso también se le llama Sujeto Barrado –barrado por el significante (del lenguaje).

Sucede que esta no es una conferencia sobre Psicoanálisis, campo que no estoy autorizado a sembrar ni a cosechar; No tengo el "pase" para indagar en el inconsciente. El objeto de mi discurso es el Espectáculo. Si hago una parada más larga en estos dominios es por la similitud directa entre la idea psicoanalítica del “discurso capitalista” y la forma en que el Espectáculo ordena el lenguaje y se adueña de él, teniendo a este Sujeto en su “ comisión frontal” del Inconsciente en apoteosis creciente. Por eso, creo legítimo y necesario invocar nociones del Psicoanálisis para problematizar puntos oscuros en lo que la ballena tecnológica se jacta de cegar soluciones.

Dada la configuración del “discurso capitalista”, el Sujeto del Inconsciente asume la posición de agente sin encontrar barreras, frenos o contrafuerzas. Al ordenar la cadena de significantes, el Sujeto del Inconsciente pasa a ordenar la producción, bajo la forma de objetos, signos, significados culturales, imágenes, bienes y, principalmente, bajo la forma de todo eso junto ya la vez. A cambio, en el esquema imaginado por Lacan, la producción bombardea al sujeto a través del suministro incesante de objetos, mercancías e imágenes (mercancías proyectadas en imágenes e imágenes que son, ellas mismas, mercancías). Estos objetos lo asaltan en la mirada. Los objetos generados por el inconsciente -que son los objetos que siente el inconsciente, que le faltan- vuelven a él en forma de una seducción externa, sin medida y sin control.

Con ello, el “discurso capitalista” avanza descarriado, delirante, obsesionado con la acumulación sin límites y la oferta de goce sin límites, en volumen, intensidad y densidad crecientes, al borde de una explosión siempre pospuesta. ^[Xi]

Para resumir lo que tenemos hasta ahora, resumo en cinco puntos las marcas que, para mí, definen esta “mutación del capital” y cómo se manifiesta en el “discurso capitalista”.

1) Los objetos acosan al sujeto que apenas se conoce a sí mismo y, sin embargo, desea y actúa como el gran conocedor del mundo, como si dominara el mundo.

2) El Sujeto del Inconsciente comanda el “discurso capitalista”, con la ilusión esencial de tener pleno acceso al goce de las cosas y de las imágenes.

3) El orden de lo Imaginario avanza sobre el orden de lo Simbólico, de tal manera que donde hubo interdicción, ahora está su opuesto, es decir, donde el superyó ordenó “¡no disfrutes!”, el mismo superyó, ahora mutado, determina “¡disfruta!”.^[Xii]

4) En el Sujeto del Inconsciente, dentro del “discurso capitalista”, el sentido de mirar preside a los demás sentidos; es por los ojos que come, bebe y devora lo que mira sin ver.

5) La mirada es el punto al que convergen todos los objetos producidos, ya que existen como imagen. Mirando, el sujeto les da sentido. La mirada adquiere una función activa en la producción capitalista.

discurso capitalista

Ahora, los puntos de contacto entre “el discurso del capitalista” y el Espectáculo quizás puedan verse con más definición. Lo que tenemos en los cinco puntos enumerados anteriormente no es simplemente una lista de características del “discurso capitalista”, sino una definición muy exacta del Espectáculo. Puedo decir que el “discurso capitalista” de Lacan define el Espectáculo. O, menos categóricamente, puedo postular que el Espectáculo cumple la fórmula lacaniana del “discurso capitalista”. Todo en él es producción y circulación de bienes –como imágenes– en favor de la acumulación de capital. Todo en él es mercado y trabajo. Atrás quedó lo que estaba fuera de la línea de montaje y fuera del mercado.

El Espectáculo inaugura una forma mutante de capitalismo en el que se suprime la frontera entre ocio y trabajo, como se suprime el ocio, subsistiendo sólo como una ilusión imaginaria. En el Show, diversión, más que una “prolongación del trabajo”, como dirían Adorno y Horkheimer ^[Xiii], es la obra misma. Sin exagerar, es en la diversión donde se concentra la actividad laboral más intensa del Salón. Consumir, llevar una marca, adornarse con una etiqueta, es trabajar para fabricar el valor de marca de la mercancía. Mirar la imagen de la mercancía es fabricar en la imagen de la mercancía su sentido socialmente compartido, dotado de valor de cambio, que integra y constituye la mercancía misma.

En el Espectáculo, como en el “discurso del capitalista”, la jornada laboral continúa en las actividades de consumo y entretenimiento: estas no compran valor, no lo consumen precisamente, pero sobre todo valor de fabricación. Es así como la mirada, ante una facultad orgánica, aparato necesario para el llamado “goce escópico”, se convierte en trabajo.

Lacan incluso mencionó algo sobre el culto al trabajo: “Nunca el trabajo ha sido tan honrado desde que existe la humanidad” ^[Xiv] – pero no se detuvo en esa mutación particular, la que transmutó la mirada en obra. El inventor del concepto de Espectáculo, Guy Debord, tampoco hablaba del mirar como trabajo. Su libro “La Sociedad del Espectáculo”^[Xv] se estrenó en Francia en 1967, al mismo tiempo, por tanto, que Lacan reflexionaba sobre sus discursos y sobre el capitalismo asociado a la noción de goce (“valor de goce”^[Xvi], “uso del goce”^[Xvii]), pero Debord no menciona la tesis de que la mirada comenzó a funcionar como trabajo. Esta tesis, yo mismo solo fui a desarrollarla después.^[Xviii], ya que pude registrar, entre otras pistas, que el capital remunera la mirada de la misma manera tarifaria con que remunera el trabajo fungible: por el tiempo que el mensaje es expuesto al ojo comprado en el mercado.

Pero ¿qué mirada es esta que se convierte en trabajo? ¿Qué aspecto tiene? ¿Sería la facultad de ver con el aparato óptico que nos ha dotado la naturaleza, simplemente eso? ¿O sería la instancia iluminada por el foco de lo imaginario, la instancia donde transcurren todas las escenas, donde los seres humanos buscan instalarse como seres mirados, además de ser “mirando”?

Adauto Novaes organizó todo un ciclo llamado “O Olhar”, en 1987. El libro con las conferencias fue publicado en 1988 por la Companhia das Letras, hace casi 30 años. Y hoy, en 2016, en este ciclo nuestro, João Carlos Salles da una conferencia específica sobre la mirada. Yo, a cargo del tema del Show, no voy a cambiar de nicho, no voy a cambiar de tema. Hago sólo una mención sucinta cuando busco ubicar el hilo conductor por el cual se convirtió en trabajo industrialmente organizado e industrialmente explotado.

El trabajo de la mirada no podría llamarse trabajo manual, pero casi. No hay exactamente un poder físico en el acto orgánico de mirar, pero casi. Los antiguos griegos creían en la Teoría del Rayo Visual, que establecía que la mirada generaría una luz extraña que se depositaría sobre el objeto visto. El brillo que proyectaban las pupilas sería muy personal, tanto que, aseguraban estos griegos, dos personas mirando lo mismo nunca verían cosas idénticas. El ojo de cada uno influiría, al menos en parte, en la imagen vista. Aristóteles escribió una vez que el "rayo visual" de las mujeres que menstrúan dejaba una neblina de color sangre en los espejos.^[Xix] No creas que estas ideas desaparecieron en el polvo del tiempo. Incluso hoy, cuando nos resignamos al poder del “mal de ojo”, sin darnos cuenta somos expertos en los restos de la Teoría del Rayo Visual.

Ahora bien, llegados a este punto, decir que mirar es trabajo no es rehabilitar la vieja teoría. Decir que mirar es trabajo no significa que mirar deposite materia sobre los objetos. Son cosas diferentes. Tampoco fue desde esta perspectiva, la de rehabilitar la Teoría del Rayo Visual, que Merleau Ponty habló de “el cielo percibido o sentido, subtendido por mi mirada que lo recorre y lo habita, médium de cierta vibración vital que adopta mi cuerpo”. ”^[Xx]. No fue con esta intención que habló de “la investidura del objeto por mi mirada que lo penetra, lo anima”^[xxi]. Y sin embargo, escribió, en todas sus letras, que la mirada “habita” el cielo y “anima” (verbo que tiene el significado de “dar alma”) a los objetos.

Por tanto, aún sin adherirme a la Teoría del Rayo Visual, me sumo a Merleau Ponty al afirmar que hay una fuerza constitutiva en la mirada. La mirada constituye objetos en la medida exacta en que teje el sentido de las imágenes a medida que las enfoca. Así es como la mirada “anima” los objetos, los “penetra” y los “habita”. No es que, al constituirlos como objetos mirados, la mirada los constituya físicamente o, por el contrario, los constituya metafóricamente: los constituye a nivel del lenguaje. Entonces estamos tratando con objetos constituidos en el lenguaje, como sujetos.

Con el advenimiento del Espectáculo, la mirada comienza a actuar en la construcción del lenguaje en una escala nunca antes establecida, cimentando, en recorridos ininterrumpidos, las imágenes en su sentido sobre la vasta pantalla del imaginario. Así como una palabra sólo existe cuando se convierte en palabra hablada y cae en la red del lenguaje, una imagen sólo existe cuando es “mirada por los espectadores”, inscribiéndose en la red imaginaria. La mirada no funciona sólo como una doble ventana que se abre en la cabeza de los consumidores para que entren en ella los mensajes y promuevan los efectos pretendidos por los anunciantes de bienes, sino que funciona, más bien, como parte activa -más que receptiva- en la actividad fabril del Salón. Es ante los ojos del público, ante los ojos de la sociedad, o mejor dicho, es ante la mirada social que, en una minuciosa orfebrería, se cose al imaginario la fijación de los significados de las imágenes.

Lejos de los ojos de la humanidad, ninguna imagen del Show podrá adquirir su sentido imaginario. Los ojos de las masas necesitan ser comprados, por minutos, o por horas, exactamente como se compra la fuerza de trabajo (aquí vale la analogía), para que, frente a ellos, y a través de su acción, los lazos entre significantes visuales y su significado imaginario. Sin la mirada, el proceso no se consuma. El Espectáculo trae la “mutación capital” de la mirada, que se convierte en la fuerza material (e incluso productiva) del repertorio visual y semántico del imaginario (imaginario social), el vasto lenguaje “hablado” por nuestros ojos. Con un detalle fatal: el Espectáculo es ordenado por el Sujeto del Inconsciente en la condición de agente originario del discurso y en la condición de operador del lenguaje.

Se trata de registrar que Lacan ya se dio cuenta, en los años 50 del siglo pasado, contra el sentido común vigente, que la mirada era un acto de lenguaje, mucho más que un dispositivo para captar la “realidad”. Cuando todos decían que el fotógrafo traía la “realidad” a la cámara y la estampaba en el soporte químico, Lacan respondía con una idea insólita: el fotógrafo es un trabajador del lenguaje y su equipo pertenece a su subjetividad (y a la “subjetividad” del discurso para el que trabaja). El equipo del fotógrafo habitaría el orden del lenguaje. Y tenía razón.

“Quizás la cámara fotográfica no sea más que un aparato subjetivo”, decía Lacan, “que habita el mismo territorio que el sujeto, es decir, el del lenguaje”. ^[xxii] Hoy podemos ir más allá: mirar es proyectar, en la pantalla imaginaria, los significados para las imágenes que allí transitan como significantes vacíos.^[xxiii]

No es solo. Si promovía una “mutación capital” de la mirada, el Salón debía promover, por desdoblamiento automático y por necesidad, la mutación del estatuto de la imagen. Lo que cambia en la mirada también cambia en la imagen. La parte más fácilmente identificable de la mutación de la imagen radica en la forma en que fue sustraída del dominio del arte, donde había estado desde el Renacimiento, para ser entregada a la industria, en un desplazamiento que la transformó en el buque insignia del capitalismo rehecho en Espectáculo.

Francis Wolff, en su conferencia de 2004 sobre el ciclo Mucho más allá del espectáculo, apuntó a esta transición. Dice que, en el siglo XIV, la imagen estaba dominada por el arte, del que luego se separó, en el siglo XX, en beneficio de la industria capitalista. Hasta el siglo XIV, las imágenes eran “transparentes”, es decir, conectaban directamente los ojos del espectador con la figura representada en la imagen, preferentemente un santo católico. En ese momento, el creyente miró un lienzo pero no vio el lienzo: vio al santo. La pintura tenía el don de volverse invisible (por lo tanto, transparente). En el siglo XVI (la datación debe ser leída por nosotros como un hito aproximado, solo para resaltar la mutación allí), las imágenes comienzan a “aparecer”. Éste es, según Wolf, “el momento en que las imágenes se vuelven artísticas o, si se prefiere, el momento en que el arte se apodera de las imágenes”. ^[xxiv] A partir de ahí, el espectador mira el cuadro y ve, sobre el lienzo, el cuadro, además de la cosa, cuando existe. El arte de pintar escapa a la transparencia y se hace visible. Se roba la escena.

Más tarde, en el siglo XX, según Francis Wolf, las imágenes pasan a formar parte de la industria de las “técnicas de reproducción automática, reproducción puramente mecanizada, representación por la representación: fotografía, cine, televisión, televisión en color, imágenes digitales y, sobre todo, imágenes en todas partes, imágenes de todo, imágenes que vienen de todas partes, imágenes para todos”.^[xxv]

A lo que él mismo añade: “Y acabamos encontrándonos, mutatis mutandis, en la misma situación que antes de la era del arte, cuando las imágenes se hacían de forma estereotipada, con la única intención de representar, con la misma consecuencia, la transparencia de las imágenes e ilusión imaginaria. (…) “Pues las imágenes vuelven a ser abandonadas a sí mismas, a su propio poder de representar, y crean la ilusión fundamental de no representar, de no ser imágenes fabricadas, de ser el simple, transparente reflejo de lo que muestran. , de emanando directamente, inmediatamente, de lo que representan, de ser puro producto directo de la realidad, como antes creíamos que los dioses que representaban emanaban directamente”.^[xxvi]

Realizadas industrialmente, las imágenes siempre simulan un aspecto “artístico”, como si todavía fueran “arte”, pero vuelven a ser “transparentes”, ya que ocultan su materialidad, que hoy carga con el peso de los estándares tecnológicos y las relaciones sociales. Industrialmente, las imágenes ganan entrada en el sistema de significados y sentidos. La cuestión es que este sistema, aunque parezca un entorno inocentemente visual, constituye un sistema lingüístico cuyo funcionamiento coincide con el funcionamiento del lenguaje. Las imágenes requieren para su realización plástica distintos tipos de trabajo mecánico o intelectual, electrónico o manual, pero, para su significado, utilizan casi exclusivamente el trabajo de la mirada, o la mirada como trabajo. Es ahí, en la confección de su significado, donde se enfoca con mayor énfasis la industria capitalista de la imagen.

(En este punto, tengo una oportunidad, diría rara, de mostrar por qué la expresión “posmodernidad”, al menos en ciertas ocasiones, debe ser relativizada. de una supermodernidad, como diría Marc Augé.^[xxvii] En la misma medida, no vivimos en una era “postindustrial”, sino “superindustrial”. Las relaciones de producción típicamente industriales ya no se limitan al piso de la fábrica, los campos mecanizados y los galpones donde se ensamblan los automóviles o se funden las ollas, sino que alcanzan los estudios de televisión, las empresas de telemercadeo, los cosméticos, el turismo, las medicinas, el comercio en su conjunto, que bajo la disfrazado de difusión de mercancías, pone la máquina de distribución al servicio de una fábrica global de síntesis de las imágenes de las mercancías –, así como la publicidad y todo lo demás que una determinada ideología tiene la costumbre de llamarlo “sector de servicios”. Todo esto es la superindustria, la superindustria del entretenimiento: más que posmodernidad, supermodernidad.)

La captura de la imagen por parte de la industria la convierte en mercancía. El Espectáculo puede así entenderse como el modo de producción capitalista en el que la forma dominante de la mercancía es su forma de imagen. El cuerpo de la mercancía transfiere su materialidad a la imagen. Lo que antes se llamaba el “cuerpo” de la mercancía –el calzado y el cuero en el calzado, la gaseosa líquida y su recipiente, el grano de café, el barril de aceite, el fuselaje del automóvil y su motor– ahora cobra la función de apoyo a la imagen de la mercancía, conjugación de su marca, su logo y los significados asociados a ella (conjugación fabricada por la mirada).

El Espectáculo es el capitalismo que ha aprendido a fabricar sólo una imagen, pero no una imagen cualquiera. El Espectáculo es el capitalismo que se especializa en fabricar exclusivamente la imagen que actúa como sustituto del “pequeño objeto a” del que hablaba Lacan, el artificial “objeto a”, que eleva la vieja categoría del fetiche mercantil a una altura que no podría han imaginado por Marx. El Espectáculo puede definirse como el capitalismo finalmente convertido en una fábrica totalizadora del fetiche mercantil. Puro fetiche.

Para hablar un poco más sobre el fetiche, vuelvo a otra conferencia original de nuestro ciclo de 2004, “Más allá del espectáculo”. Ahora uso a Rodrigo Duarte. Señaló que el fetiche de Marx ya había sido alterado, incluso antes del advenimiento del Espectáculo señalado por Guy Debord, por la dinámica de industria cultura descrita por Adorno y Horkheimer, que se remonta a la década de 40.

Rodrigo Duarte dice: “Los autores de la “Dialéctica de la Ilustración” [libro en el que se encuentra el ensayo “Industria cultural”] entendieron que, en el caso de la industria cultural –algo que, en rigor, no existía en el tiempos de Marx- habría que añadir algo a esta descripción marxista del fetichismo, ya que en este tipo de producto se refuerza el carácter de apariencia inherente a la mercancía en general”.^[xxviii]

Estas imágenes componen un “texto”, un texto visual con una burla a la sintaxis que pone en marcha una cadena de significantes visuales. Más que un conjunto de imágenes, lo que tenemos aquí es un sistema de significantes visuales interconectados, generando múltiples significados. Rodrigo Duarte también menciona a los dos pensadores de Frankfurt, Adorno y Horkheimer, cuando escriben que “la dialéctica revela, más bien, cada imagen como escrita”.^[xxix] Esta “escritura”, añado, está impresa en la página en blanco de la mirada social.

Llegados a este punto, nos encontramos con que la “mutación capital” a la que aludía Jacques Lacan afecta a tres esferas distintas, pero inseparables:

• la esfera de la mirada (que pasa a funcionar como trabajo),
• la esfera de la imagen (que ya no pertenece al dominio del arte para ser incorporada por la industria)
• y, finalmente, la esfera del fetiche (que ocupa, bajo la forma de imagen de la mercancía, la totalidad de la vida social).

Mutación

El uso de Lacan de la palabra “mutación” en el paso de los años 1960 a los 1970 presagia la idea con la que Adauto Novaes trabajaría más tarde, orientando la producción intelectual de todos nosotros, en el Brasil del siglo XXI. Es interesante volver a la forma en que Adauto conceptualiza la mutación. Lo cito: “Antes podíamos usar el término crisis para designar lo que pedía transformación. Las crisis -a modo de crítica- se componen de múltiples concepciones que rivalizan entre sí y que otorgan valor dialógico a las sociedades. Por lo tanto, señalaron cambios ocultos dentro del mismo proceso. Las mutaciones son pasajes de un estado de cosas a otro. Las transformaciones son continuas en las cosas y en nosotros mismos. Pero sólo percibimos mutaciones si producimos, a través de la percepción y el pensamiento, un encuentro entre las transformaciones de las cosas y las transformaciones de nosotros mismos”.

Este fue el sentido de mutación que nos trajo la Muestra: una continua y acelerada transformación de las cosas (la industria, las imágenes, los discursos y, finalmente, el capitalismo) y de nosotros mismos (nuestra forma de mirar biológica, reducida a una forma de trabajar cultural e industrial). con la mirada). Por eso puedo enumerar, entre las mutaciones de las que tanto habla Adauto Novaes, una más: la Show.

Espectáculo

Si pensamos entonces en el Espectáculo como un ente propulsado por el fluir de las mutaciones, las tesis aforísticas que Guy Debord lanzó hace 49 años en su obra maestra, La Sociedad del Espectáculo.^[xxx] Debord no habla de superindustria o imaginería superindustrial, términos que siempre me sonaron más apropiados. Tampoco define la mirada como trabajo, que ya he destacado aquí, como tampoco identifica las mutaciones por las que pasó la imagen. Sus notas, sin embargo, siguen a la orden del día, quizás más que nunca.

“Todo lo vivido directamente se convirtió en una representación”, dice.^[xxxi] “El Show no es un conjunto de imágenes, sino una relación social entre personas, mediada por imágenes”.^[xxxii]

No se trata de ninguna imagen ni de ninguna representación. En la Muestra priman las imágenes industriales -o industrializadas, bajo el imperio de la tecnociencia- que en última instancia representan, como veremos, el propio capital.

Vale la pena un paralelismo entre el concepto de Espectáculo y el concepto de industria cultural de Adorno y Horkheimer. La industria cultural emerge como una industria junto y en línea con otras industrias. La industria cultural está a la par de la industria del automóvil, la industria petrolera, la industria cosmética, la industria farmacéutica, etc. En relación con el nivel de cultura anterior, marcado por el trabajo autoral, personal, artesanal e intelectual del artista, que existía como un ente insustituible, la industria cultural introduce el trabajo fungible. La obra de arte pierde su aura, mientras que la mercancía gana su aura sintética. Así como se fabrican jabones, aspirinas, llantas, canciones de rock, también se fabrican películas, además de estrellas de cine, candidatos a alcalde y “artistas” que son estrellas del pop. Esto es Industria Cultural.

El Show no es eso, o al menos no solo eso. Es otro orden mundial, una etapa cambiante en la que todas las industrias y todos los mercados convergen en un solo centro. La industria farmacéutica, la industria del automóvil, la industria bélica, así como la guerra, la política, la ciencia, el terrorismo y las religiones, todo converge al Espectáculo. La escala es otra, completamente diferente.

La relación social es tragada por el Espectáculo. “No es posible hacer una oposición abstracta entre el Espectáculo y la actividad social efectiva”, afirma Debord, ya que “la realidad vivida es materialmente invadida por la contemplación del Espectáculo y retoma en sí misma el orden espectacular al que se adhiere de manera positiva. ”.^[xxxiii] Una mujer que se desnuda frente a un espejo pone en marcha los engranajes imaginarios de la industria del entretenimiento. También está un niño que sueña antes de acostarse con el parque de diversiones para el domingo. Cuando un hombre se ata los zapatos, mueve la industria. El adolescente que mata a otro para quitarle también un par de zapatillas.

Es providencial recordar que, en el Capítulo VI de la Poético por Aristóteles, el término opsis, comúnmente traducida como “espectáculo” o “enactment”, es aquella que “lo contiene todo: personaje, argumento, elocución, canto y pensamiento, por igual”, siendo estas partes, “personaje, argumento, elocución, canto y pensamiento”, las otras Componentes estéticos de la tragedia.^[xxxiv] Así como en la Poético, en la que las partes de la tragedia convergían al espectáculo, también ahora, en la “sociedad del Espectáculo”, las industrias, las actividades económicas, toda la vida social converge al Espectáculo, o sea, el Espectáculo es la parte que contiene a la otra partes. .

Además, las representaciones se confunden con lo que representan. El capital coincide con su representación. Debord es tajante: “El Espectáculo es capital en tal grado de acumulación que se convierte en imagen”^[xxxv]. Continúa el autor: “El capital ya no es el centro invisible que dirige el modo de producción: su acumulación lo extiende a la periferia en forma de objetos sensibles. Toda la extensión de la sociedad es su retrato”.^[xxxvi] La misma visibilidad opresiva define la mercancía en el Espectáculo: “es el momento en que la mercancía ocupa por completo la vida social. No sólo es visible la relación con la mercancía, sino que no puedes ver nada más allá: el mundo que ves es tu mundo”.^[xxxvii]

Y eso le basta al Espectáculo, como le basta al Sujeto del Inconsciente. Debord dice que el Espectáculo “no quiere alcanzar nada que no sea él mismo”.^[xxxviii]. El Espectáculo no es un orden rígido, ni apoyaría tal orden. Al contrario, para estar siempre ahí, como el primero, siempre cambia.

En otro momento, el autor se hace eco del pasaje del manifiesto Comunista que ya he citado aquí (“La burguesía sólo puede existir a condición de que revolucione incesantemente los instrumentos de producción”).

“Lo que el Espectáculo ofrece como perpetuo está fundado en el cambio, y debe cambiar con su base. El Espectáculo es absolutamente dogmático y, al mismo tiempo, no puede llegar a ningún dogma sólido. Para él, nada se detiene; este es su estado natural y, sin embargo, muy contrario a su propensión”.^[xxxix]

Exactamente como el capital, ya que é El Capital, el Espectáculo, es el significante que se basta a sí mismo, capaz de significar solo, capaz de generar su propio sentido.

“La producción capitalista tiene un espacio unificado”, escribe Debord, “que ya no está limitado por sociedades externas”.^[SG] El pensador capta también la suspensión del tiempo: “El Espectáculo, como organización social de la parálisis de la historia y de la memoria, del abandono de la historia que se construye sobre la base del tiempo histórico, es la falsa conciencia del tiempo”.^[xli]

falsa conciencia

Aquí vuelvo a hacer una pausa antes de concluir. Hago una pausa para encontrar extraña esta expresión: “falsa conciencia”. ¿Como? ¿“Falsa conciencia”?

¿Que es eso? Fue en el siglo XIX que adquirió el significado que le da Debord, designando un autoengaño o una comprensión falsificada que el sujeto tendría sobre su propia condición de clase, o su condición política. Engels usa esta misma expresión en una carta de 1893:

“La ideología es un proceso operado por el llamado pensador conscientemente, con una falsa conciencia, por lo tanto. Las verdaderas intenciones que lo impulsan se mantienen desconocidas para él. De lo contrario, no será un proceso ideológico en absoluto”.^[xlii]

Que Debord asocie la comprensión de la ideología con esta suposición de una “falsa conciencia” es, francamente, decepcionante. Por casualidad, después de Freud, y después de Lacan, ¿podríamos creer en algo así como una “falsa conciencia”? ¿Existe alguna “verdadera conciencia”? Si no hay una conciencia que tenga la verdad, ¿cómo podemos señalar una conciencia que es más falsa que las otras?

De paso, de paso, valdría la pena recuperar un breve ensayo que acabó prácticamente descartado de las bibliotecas de los nuevos marxistas, que le acusan de haber sido exageradamente “estructuralista” y esquemático. hablo de Aparatos Ideológicos de Estado, de Louis Althusser, estrenada al mismo tiempo que Debord diagnosticaba el Espectáculo. Este pequeño libro de Althusser también se publicó en París, en 1970, tres años después del lanzamiento de La Sociedad del Espectáculo. Hay en él un pasaje mucho menos primario sobre la ideología, que sirve como contrapunto a la formulación acusatoria, un tanto moralista, del socio de Karl Marx.

Esto es lo que dice Althusser: “La ideología es una 'representación' de la relación imaginaria de los individuos con sus condiciones reales de existencia”.^[xliii]

La idea de la “representación” de un vínculo que ya es, de entrada, una relación imaginaria, abre el camino para pensar el inconsciente y la ideología de forma articulada. Aunque menos primitivo, el enfoque de Althusser contiene problemas adicionales. Pero lo que importa aquí no son los problemas complementarios, sino la constatación de que la ideología es del orden de la representación, del lenguaje y, donde hay representación, hay ideología. No hay sujeto histórico sin ideología. Y esa es la cuestión: no se puede decir de esta representación que es "falsa" o "verdadera". Ella es sólo eso: representación. La ideología, si se quiere un concepto, es el cemento que pega el significante al significado, de tal manera que el cemento ideológico es inseparable de la vida del lenguaje y de la vida en el lenguaje. Y eso es solo para quedarse con Althusser.

No es sólo en la comprensión de la ideología que el texto de La Sociedad del Espectáculo cae en el anacronismo. Debord también parece imaginar que la táctica bolchevique de la Revolución de Octubre en Rusia lograría disolver la gigantesca impostura de imágenes instalada por el capitalismo especializado en la fabricación y el culto de imágenes.^[xliv] Sobre todo, considera que el inconsciente es una deformación. Expresamente.

“El Espectáculo es la conservación de inconsciencia en el cambio práctico de las condiciones de existencia.”^[xlv]

El inconsciente permanece, en Debord como en la mayoría de los representantes del marxismo determinista, un estado de letargo, de entumecimiento, una “falta de conciencia”. La ideología, la “falsa conciencia”, es vista como una “deformación” de la “realidad”. No es de extrañar que, al menos en un pasaje, Debord pase por alto una sutil sugerencia de equivalencia entre las nociones de “yo” y “sujeto”, algo que Lacan se encargaría de enterrar.^[xlvi] Finalmente, melancólico, Debord indica que la revolución para superar el Espectáculo sólo puede venir de una victoria de la conciencia sobre la inconsciencia.

He aquí su difamación: “La conciencia del deseo y el deseo de conciencia son el mismo proyecto que, en su forma negativa, quiere la abolición de las clases, es decir, que los trabajadores tengan posesión directa de todos los momentos de su actividad. Su opuesto es la sociedad del Espectáculo, en la que la mercancía se contempla a sí misma en el mundo que ha creado”.^[xlvii]

Sí, de hecho, es como una mercancía que el hombre mira a la mercancía, pero no hay forma de esperar que la conciencia del deseo abolirá las clases. La conciencia del deseo sólo abre un camino para que el sujeto tome conciencia de sí mismo, lo que implica que, en lugar de oponerse al inconsciente, la conciencia puede, en el mejor de los casos, admitirlo.

Otro ejemplo del mismo anacronismo: “Ni el individuo aislado ni la multitud atomizada sujeta a manipulación pueden llevar a cabo esta 'misión histórica de establecer la verdad en el mundo', tarea que aún y siempre corresponde a la clase que es capaz de ser la disolución de todas las clases al resumir todo poder en la forma desalienante de la democracia realizada, el Consejo, en el que la teoría práctica se controla a sí misma y ve su acción”.^[xlviii] El único camino que avizora Debord es el de los “consejos obreros”, es decir, los soviets, de carne, hueso y mono. En ese punto, de todos modos, se equivocó.

Otro de los ponentes del ciclo Mucho más allá del espectáculo, el tercero que menciono aquí, Anselm Jappe, también toca esto. Pero ahora, no cito a Anselm Jappe en su conferencia de 2004, sino en un artículo anterior que escribió para el Folha de S. Pablo. Dice que Debord "tuvo que admitir", en Comentários, “que el dominio espectacular ha sabido perfeccionarse y superar a todos sus contrincantes”.^[xlix] Es desconcertante, sí, pero Debord, con sus soluciones al estilo del proletariado soviético, está muy cerca de negar su propio diagnóstico, como si no se diera cuenta de las mutaciones que enterraron definitivamente la táctica leninista por la pérdida de un objeto que había transmutado. .

Finalmente, también en la herencia de Debord, aún estamos lejos de superar el Espectáculo.

Pero, habiendo hecho este registro necesario, lo alabo de nuevo. En el balance final, no tengo ninguna duda, La Sociedad del Espectáculo tiene la fuerza de un testimonio de alguien que ha visto de frente el rostro del capital como quien respira el aliento del demonio, mirándolo a los ojos, pero no ha podido descifrar los mecanismos por los cuales el rostro del capital se ha convertido en lo que es. Que vio al animal, que vio. Y, aun estando dentro de la ballena tecnológica, supe describirla. No encontró la superación, pero dejó pistas. Simplemente no sabía cómo vencerlo.

¿Y qué?

*Eugenio Bucci Es profesor de la Facultad de Comunicación y Artes de la USP. Autor, entre otros libros, de Sobre ética y prensa (Compañía de Letras).

Publicado originalmente en el sitio web ArtePensamiento IMS.

 

Notas

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[i]Lacan, J. El Seminario. Libro 17: El reverso del psicoanálisis. Río de Janeiro: Jorge Zahar, 1992. p. 178.

[ii] Después de “El reverso del Psicoanálisis”, en la Conferencia de Milán, en 1972, expone mejor el “discurso capitalista”. Un año después, en una entrevista que hizo para la televisión en 1973, también se refirió al “discurso capitalista”. Esta “lección” de Lacan, emitida en horario de máxima audiencia en la televisión francesa, aunque incomprensible para los espectadores, fue publicada en el libro Televisión (Río de Janeiro: Jorge Zahar Ed. 1993).

[iii] LACAN. Du discurso psicoanalítico. Milán: Ed. Salamandra. 1978. pág. 11.

[iv] Lacan, J. El Seminario. Libro 17: El reverso del psicoanálisis. Río de Janeiro: Jorge Zahar, 1992. p. 161.

[V] LACAN, El revés, pág. 183-184.

[VI] Anárquico y permanentemente desordenado y desorganizado, en los términos en que Karl Marx y Friedrich Engels describieron el capitalismo, aún muy joven, en 1848, en el manifiesto Comunista: “La burguesía sólo puede existir a condición de que revolucione incesantemente los instrumentos de producción, por lo tanto, las relaciones de producción y, con ella, todas las relaciones sociales. (…) Esta continua subversión de la producción, esta constante convulsión de todo el sistema de la sociedad, esta agitación permanente y esta falta de seguridad distinguen la época burguesa de todas las precedentes. Todas las relaciones sociales viejas y cristalizadas se disuelven, con su séquito de concepciones e ideas secularmente veneradas, las relaciones que las reemplazan se vuelven anticuadas incluso antes de osificarse. Todo lo sólido se derrite en el aire."(El manifiesto comunista 150 años después: Karl Marx, Friedrich Engels. Volumen editado por Daniel Aarão Reis Filho. Río de Janeiro: Contrapunto; São Paulo: Fundación Perseu Abramo. 1998. P. 11.) Vemos en este pasaje que la llamada anarquía de la producción es inseparable del modo de producción capitalista (que permanece en la sociedad del espectáculo). Vemos también que el mito de la revolución es un mito burgués, algo así como cambiarlo todo para que nada cambie, del que también hablará Guy Debord en La Sociedad del Espectáculo.

[Vii] FREUD, S. “Conferencia XVIII: Fijación en Traumas – el inconsciente”. En: Obras psicológicas completas de Sigmund Freud: edición estándar brasileña. Río de Janeiro: Imago, 1996, vol. XVI, pág. 292.

FREUD, S. “Una dificultad en el camino del psicoanálisis”. En: Obras psicológicas completas de Sigmund Freud: edición estándar brasileña. Río de Janeiro: Imago, 1996, vol. XVII, pág. 151.

[Ex] FREITAS, Jeanne Marie Machado de. Comunicación y Psicoanálisis, São Paulo: Escutá, 1992, pág. 84.

[X] Véase LACAN, De adentro hacia afuera (p. 69): “Cuando digo uso del lenguaje, no quiero decir que lo usemos. Somos sus empleados. El lenguaje nos emplea. Ahí es donde se disfruta”.

[Xi] En caso de que el lector sienta la necesidad de una idea menos apresurada sobre lo que representó la “mutación del capital” que transformó el “discurso del amo” en “el discurso del capitalista”, esta nota puede ayudar. Su único propósito es brindar las pistas iniciales de una conceptualización que, para profundizar más, requiere una compleja minería en una bibliografía un tanto hostil. Intentaré hacerlo sin hacer demasiadas concesiones al lenguaje iniciático de Jacques Lacan y sus discípulos, un dialecto casi indescifrable, incluso para ellos mismos. El propósito de esta nota al pie es proporcionar aclaraciones preliminares únicamente. No se pretende aquí dar cuenta de la teoría lacaniana del discurso.

Los cuatro discursos de Lacan se exponen en El seminario, libro 17: el reverso del psicoanálisis (Río de Janeiro: Jorge Zahar, 1992). Son las cuatro variaciones posibles (él las llama “permutaciones”) de una estructura general muy esquemática. Todo discurso, según Lacan, estaría colocado según la disposición ordenada de cuatro funciones: la función del agente (que actúa como primer enunciador del discurso), la función del Outro (la persona a quien se dirige el discurso, pero que también lo reproduce, lo organiza e influye en el agente), la función de Produção (lo que fabrica el discurso, lo que genera como actividad productiva) y la función de verdad (en el que el agente echa raíces). Lacan dispuso estas cuatro funciones en una fórmula (Lacan llamó a sus representaciones gráficas “matemas”) como en una simple “regla de tres” que conocemos en las clases de matemáticas:

 

agente otro

_______ __________   

 

producción de la verdad

 

A partir de esta estructura general, el psicoanalista francés creó sus cuatro discursos. En cada uno de los cuatro, cada una de las cuatro funciones se ejerce un elemento diferente (que también son cuatro en total). Estos cuatro elementos (o cuatro “personajes”, si se quiere) son los siguientes: la S₁, tú₂, el “pequeño objeto 'a'” y el $. En cada uno de los discursos, la S₁, tú₂, el “pequeño objeto 'a'” y el $ ocupan sucesivamente las funciones de agentede Outrode Produção y verdad.

Antes de detallar cada discurso, intentemos presentar mejor cada uno de estos cuatro elementos (o “personajes”).

OS₁ es el Único Significativo, o el Primer Significativo. Todavía se le llama el Significante Maestro, el Maestro o el Señor. Para que los laicos entendamos, digo que la S₁ suele asociarse con el “Padre”, o el “Nombre del Padre” (y el “Falo”). TÚ₁ y los₁ porque ordena el resto. Tiene la fuerza de establecer una división entre el tabú y el tótem, entre lo prohibido y lo autorizado. TÚ₁ establece el punto de partida de la cadena de significantes que le siguen.

A esta cadena de significantes (que sigue a la S₁) se llama Significante Dos, o simplemente S₂. “Una S significativa₂ representa una S significativa₁ reprimido y S₂ lo reemplaza”, leemos en el Diccionario Enciclopédico de Psicoanálisis: el legado de Freud y Lacan, editado por Pierre Kaufann (Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1996, p. 473). Podríamos decir, de forma algo aproximada, que en S₂ está la cara visible del significante: la cultura, la lengua hablada, el texto de la ley, además de las diferentes formas de trabajo y socialización, como es el S₂ quien lleva a Produção (producción de sentido, producción de sentido y también de objetos). Tanto es así que Lacan asocia la S₂ al “Saber”, en el sentido de referirse al “saber hacer” (es el “saber hacer” del esclavo, que produce lo que el Señor manda producir).

Al tercer elemento, Lacan lo llamó “pequeño objeto 'a'”, o, simplemente, una pequeña “a”. Esa “a” viene de “autre” (“otro” en francés). Se trata del objeto, algo cercano a lo que suele llamarse, en el lenguaje cotidiano, el “objeto del deseo”. Cuando el sujeto desea (y desea todo el tiempo), es este "pequeño objeto 'a'" lo que desea, y lo desea porque le falta exactamente este "a". El sujeto, el que le falta, va entonces en busca de sustitutos para el “a” que le falta. El sustituto podría ser el tacón de un zapato rojo de mujer, podría ser un automóvil, podría ser una banda presidencial. El sujeto devora estos sustitutos (sustituye al "pequeño objeto 'a'") y luego tira el residuo, que, a su vez, servirá como un "pequeño objeto a" para otro sujeto. El sujeto es capaz de matar para apropiarse de su “pequeño objeto a”. Está expuesto a morir si no encuentra sus reemplazos. Simplemente no lo sabes.

Llegamos entonces al cuarto extra de la cola, el Sujeto, el que desea sin saber realmente lo que desea. Ya hemos visto que el Sujeto se constituye en el lenguaje. También vimos que el sujeto está “barrado” en el lenguaje. Es el Sujeto Dividido, el Sujeto Barrado (barrado, más precisamente, por el S₁) o el Sujeto del Inconsciente. (Hay diferentes marcas para estos conceptos, pero aquí, a los efectos del razonamiento para identificar al Sujeto del Inconsciente como el agente del Espectáculo, podemos agruparlos en un solo polo.) Para simbolizarlo, tal como simbolizó a S₁ y S_2, Lacan eligió un signo similar al dólar: la “S”, de Sujeto, con una barra vertical que la cruza de arriba abajo: $.

Barrado, $ vagará por el mundo, por el bosque del lenguaje, por el océano del lenguaje, por el desierto del lenguaje, por el vacío del lenguaje, como un ser errante. Camina como un significante roto mostrándose a otros significantes rotos (otros sujetos, otros objetos, otros bienes, categorías que se superponen).

Pues bien. Habiendo presentado los elementos (o personajes), llegamos a los cuatro discursos. En el primero, el “discurso del maestro”, quien tiene la iniciativa, quien toma el lugar de agente, y los_1. En lugar de Outro es la S₂, lo que indica que Significante Uno desencadena Significante 2. Por debajo de Significante Uno, en función de verdad, queda el Sujeto Dividido, el $. debajo de la S₂, la “a”, en lugar de Produção. La impresión que queda es que, en el “discurso del maestro”, las cosas parecen estar en una especie de orden natural. El primer agente, el originador de todo lo demás, es exactamente S₁, el primer significante.

 Después del “discurso del maestro”, que es el primero de la lista, Lacan promueve una rotación en el sentido de las agujas del reloj que hace que los cuatro elementos den un cuarto de vuelta (como si hubieran dado 15 minutos en el reloj). Cada uno de ellos camina un espacio por delante (siempre en el sentido de las agujas del reloj). Luego, rotando los cuatro elementos en un intervalo de un cuarto de vuelta, tenemos el segundo discurso, llamado por Lacan “discurso de la histérica”. En ese segundo, la función de iniciar el vector discursivo ya no corresponde a S₁, sino al Sujeto Dividido, aquel que no sabe de sí mismo y apenas sabe de su propio deseo. Un detalle particularmente inquietante en “el discurso de la histérica” es que el deseo de la histérica se dirige al Significante (que va al lugar del Outro), como diciendo que todo lo que la histérica quiere es un maestro que le diga qué hacer. (LACAN, Jacques. El seminario, libro 17: el reverso del psicoanálisis. Río de Janeiro: Jorge Zahar, 1992, p. 136.)

En el tercer discurso (otro cuarto de vuelta), que es el “discurso del analista”, el “pequeño objeto a”, sube a la primera posición, y se dirige al Sujeto Dividido (que va a la posición justo a la derecha, el posición reservada para Outro). Con ello, el “discurso del analista” realizaría la utopía de la clínica psicoanalítica: dejar el objeto (que va al lugar del agente) disparan el discurso para que el Sujeto aprenda un poco sobre su propio deseo. Finalmente, el cuarto discurso es el “discurso de la universidad”, en el que el Significante Dos tiene la primacía del discurso (toma el lugar del agente). El protagonista, ahora, es el Sujeto de la Ciencia, primacía científica.

Fue después de exponer estos cuatro que Lacan intuyó la “mutación del capital” que pondría en marcha el “discurso capitalista”. En el “discurso capitalista” hay una confusión, un desorden, una inversión absurda. Recordemos que los cuatro elementos se suceden en diferentes funciones, pero el orden entre ellos no cambia, como en una línea circular, como niños jugando con ruedas. La cola es siempre la misma: frente a la S₁ siempre ve oo₂; delante de este, el “pequeño objeto 'a'” y, por último, el $. Lo único que cambia es la posición de cada uno en las cuatro casillas de la matriz discursiva. Es ahí donde la “mutación del capital” que genera el “discurso capitalista” subvierte el orden entre ellos, haciendo que el $, que siempre debe estar, en línea, detrás de la S₁, supera la S₁, sin previo aviso, sin nada. Este ligero cambio pone el esquema patas arriba. Como en el “discurso de la histérica”, en el “discurso del capitalista” es el $ quien asume la posición de agente. Ahora, sin embargo, ha superado la S_1, que está debajo del $, como si estuviera montado por $. Aquí es donde todo, absolutamente todo, se complica.

[Xii] Véase Lacan, J. El Seminario, libro 20: aún más. Río de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1982, p. 11: “Nada obliga a nadie a disfrutar, excepto el superyó. El superyó es el imperativo del disfrute – ¡Disfruta!” Véase también Miller, JA (1997). Sobre Kant con Sade. en aclarado Lacan. Río de Janeiro: Jorge Zahar, pág. 169. Véase también KEHL, María Rita. “Imagina y piensa”. En: NOVAES, Adauto (org.). Red imaginaria. São Paulo: Companhia das Letras / Secretaría Municipal de Cultura, 1991, pp 60-72, p. 66: “Aquí vale recordar que el superyó para Lacan no es sólo el que exige: '¡no disfrutes!' [El superyó de Freud, es decir, lo que representa el orden basado en la represión.], pero a la vez lo que nos impone: '¡Disfrutad!'. (…) La norma que rige el código de la red imaginaria no es otra que el imperativo del goce, y en este caso el discurso televisivo, investido de la autoridad de un código social, exige lo mismo: goce, plenitud, goce. ”

[Xiii] Adorno, Theodor W. y Horkheimer, Max. “La industria cultural: la ilustración como mistificación de las masas”, en Adorno y Horkheimer, Dialéctica de la Ilustración, Río de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1985 p. 128.

[Xiv] Lacan, J. El Seminario. Libro 17: El reverso del psicoanálisis. Río de Janeiro: Jorge Zahar, 1992.p. 178.

[Xv] DEBORD, Guy. La Sociedad del Espectáculo. Río de Janeiro: Contrapunto, 1997

[Xvi] Consulta las transcripciones del XIV Seminario de Jacques Lacan, titulado La lógica del fantasma, 1966-1967, sesión de 12 de abril de 1967 y sesión de 19 de abril del mismo año. Sobre este concepto, “valor de goce”, véase también la mención de Jacques Alain Miller: “conciliar el valor de verdad con el valor de goce es el problema de la enseñanza de Lacan”. Este pasaje está en MILLER, JA. Silet: Las paradojas de la pulsión, de Freud a Lacan. Río de Janeiro: J. Zahar, 2005, p. 52.

[Xvii] Lacan, J. El seminario, libro 7: la ética del psicoanálisis. Río de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1988, p. 279.

[Xviii] En mi tesis de doctorado, “Televisión Objeto”, defendida en la ECA-USP, en 2002.

[Xix] SIMAAN, Arkan. FONTAINE, Joelle. La imagen del mundo: de los babilonios a Newton. São Paulo: Companhia das Letras, 2003. Pág. 88.

[Xx] MERLEAU-Ponty, Maurice. Fenomenología de la percepción. Trans. de Reginaldo di Piero. Río de Janeiro: Livraria Freitas Bastos SA, 1971, p. 290.

[xxi]  MERLEAU-Ponty, pág. 356-357.

[xxii] Lacan, J. (1996). El Seminario, Libro 1: Escritos Técnicos de Freud. Río de Janeiro: Jorge Zahar, pág. 125.

[xxiii] El origen etimológico de espectáculo arroja algo de luz sobre este significado de la palabra. Proviene del latín Spectaculum, que significa “ver, algo para observar visualmente”, de Spectare, ligado a Specere, que significa “ver”, del indoeuropeo Spek- (“observar”). El sufijo “-culum” se suele añadir a las raíces verbales, connotando una idea de instrumentalidad (raíz verbal + herramienta para…). Así espectáculo sería algún objeto apropiado para ser mirado, como habitáculo, algo apto para habitar y cubículo, un cuarto acostarse (lat: cubare). Me gusta entender, a partir de ahí, que la palabra “Espectáculo” trae en su significado genético el significado de designar un atractor universal de la mirada, que toma la mirada como una acción, casi como un trabajo.

[xxiv] Wolff, Francisco. “Detrás del Espectáculo: el poder de las imágenes”, en: NOVAES, Adauto (org.). Mucho más allá del Show. São Paulo: Editora Senac, 2005. Pág. 39.

[xxv] Wolff, FP 43.

[xxvi] Wolff, FP 43.

[xxvii] AUGÉ, Marc. No-lugares: Introducción a una Antropología de la Supermodernidad. Campinas: Papirus, 1994, pág. 33.

[xxviii] DUARTE, Rodrigo. “Valores e intereses en la era de las imágenes”, en: en: NOVAES, Adauto (org.). Mucho más allá del Show. São Paulo: Editora Senac, 2005. Pág. 108.

[xxix] DUARTE, Rodrigo. pág. 112.

[xxx] Los siguientes párrafos de esta conferencia utilizarán extractos de mi tesis doctoral en la ECA-USP, en 2002, con el título “La televisión objeto: la crítica y sus cuestiones de método”, bajo la dirección de Dulcília Buitoni.

[xxxi] DEBORD, Guy. La Sociedad del Espectáculo. Río de Janeiro: Contrapunto, 1997, p. 13.

[xxxii] DEBORD, Guy. La Sociedad del Espectáculo. Río de Janeiro: Contrapunto, 1997, p. 14.

[xxxiii] DEBORD, Guy. La Sociedad del Espectáculo. Río de Janeiro: Contrapunto, 1997, p. 15.

[xxxiv] Al respecto, véase el esclarecedor artículo de Greice Ferreira Drumond Kibuuka, “La opsis en la poesía dramática según la Poética de Aristóteles”. ANALES DE FILOSOFÍA CLÁSICA, vol. 2 nº 3, 2008, ISSN 1982-5323, páginas 60-72.  (http://afc.ifcs.ufrj.br/2008/GREICE.pdf).

[xxxv] DEBORD, Guy. La Sociedad del Espectáculo. Río de Janeiro: Contrapunto, 1997, p. 25. (énfasis del autor)

[xxxvi] DEBORD, Guy. La Sociedad del Espectáculo. Río de Janeiro: Contrapunto, 1997, p. 34.

[xxxvii] DEBORD, Guy. La Sociedad del Espectáculo. Río de Janeiro: Contrapunto, 1997, p. 30. (énfasis del autor)

[xxxviii] DEBORD, Guy. La Sociedad del Espectáculo. Río de Janeiro: Contrapunto, 1997, p. 17.

[xxxix] DEBORD, Guy. La Sociedad del Espectáculo. Río de Janeiro: Contrapunto, 1997, p. 47.

[SG] DEBORD, Guy. La Sociedad del Espectáculo. Río de Janeiro: Contrapunto, 1997, p. 111.

[xli] DEBORD, Guy. La Sociedad del Espectáculo. Río de Janeiro: Contrapunto, 1997, p. 108.

[xlii] GABEL, José. Falsa Conciencia [ed. original 1962], trad. port., Lisboa, Guimarães Editores, 1979.

[xliii] ALTHUSSER, Luis. Aparatos Ideológicos de Estado: nota sobre los Aparatos Ideológicos de Estado (AIE). Río de Janeiro: Edições Graal, 1985, 2ª edición, p. 85. Ironía adicional: fue Althusser quien ayudó a Lacan, en ese punto de inflexión entre las décadas de 60 y 70, a encontrar refugio en la École Normale Supérieure, la Normale Sup, de la que surgirían los famosos “seminarios”. El hecho es recordado en el documental Cita con Lacan, de Gérard Miller, 2011.

[xliv] Vuelvo aquí a algunas observaciones que hice en mi conferencia en el seminario “Más allá del espectáculo”, en 2004

[xlv] DEBORD, Guy. La Sociedad del Espectáculo. Río de Janeiro: Contrapunto, 1997, p. 21. (énfasis añadido)

[xlvi] Ver tesis 52. DEBORD, Guy. La Sociedad del Espectáculo. Río de Janeiro: Contrapunto, 1997, p. 35.

[xlvii] DEBORD, Guy. La Sociedad del Espectáculo. Río de Janeiro: Contrapunto, 1997, p. 35.

[xlviii] DEBORD, Guy. La Sociedad del Espectáculo. Río de Janeiro: Contrapunto, 1997, p. 141. Ver también tesis 117, p. 83. Ver también “el sujeto proletario” y “su conciencia igual a la organización práctica” en la tesis 116, p. 83.

[xlix] JAPPE, Anselmo. “El arte de desenmascarar”. Caerno “¡Más!”, Folha de S. Pablo. 17 de agosto de 1997, pág. 4.