por TEJIDO ANNATERESS*
Los estudios de género tienden a perder de vista las tensiones que agitan el campo artístico.
En el libro Elogio al tacto o cómo hablar del arte feminista brasileño (2016), Roberta Barros propone analizar el artículo que Monteiro Lobato dedicó a la exposición de Anita Malfatti en diciembre de 1917 desde la perspectiva de los estudios de género. Dos aspectos son destacados por el autor. El primero se refiere al pasaje en el que la crítica desvincula la producción de la pintora de la llamada “expresión femenina”, lo que lleva a Barros a subrayar la existencia de “criterios diferentes utilizados en la valoración del arte realizado por hombres en relación al realizado por mujeres”. ” .
El segundo, mucho más problemático, se centra en el pastel. Ritmo/Torso (1915-1916), inspirado en el gran desnudo (1907-1908), de Georges Braque, en el que el autor detecta “la codificación de una cierta sexualidad amenazante, bajo la huella de un lenguaje estilístico igualmente reprobable para el criterio filosófico del escritor”. La amenaza estaría representada por la transformación de un desnudo femenino en uno masculino, lo que habría provocado la ira de Lobato, responsable del "vaciado de sentido" del dibujo al llamar la atención sobre las "cualidades estéticas de la representación" y limitarlo a el dominio de “un puro formalismo”. Con esta actitud, el crítico “distrajo el debate abierto sobre el tema de la sexualidad allí representado virilmente”, demostrando su horror tanto por el objeto representado como por el “sujeto que lo representaba”.
Roberta Barros cree que al optar por representar a una modelo desnuda, Anita Malfatti “afirmó la salida de la mujer del 'espacio de la casa' y su ingreso a la educación superior, más precisamente en este segmento privilegiado dentro de la educación artística”. La distancia con el academicismo llevó a la artista a asumir “una postura activa, no acorde con el lugar de la feminidad”, ya que “cargaba de erotismo la obra en sus líneas largas y angulosas”. La “materialidad del pastel, que incita al tacto, combinada con la vulnerabilidad de la figura representada de espaldas”, transformó a Monteiro Lobato ya todos los apologistas de Anita Malfatti en hombres “mirando a otro hombre, sensualmente desnudo”.
Con base en estas observaciones, el autor concluye que “No parece exagerado, en este sentido, especular que el tipo de vergüenza aludido, el malestar experimentado por tal inversión de posiciones y tal intercambio del objeto de deseo […] , eventualmente, ha sido uno de los factores que ha retrasado el reconocimiento oficial e histórico que, según Aracy Amaral, la obra de Anita Malfatti sólo gozaría a partir de la década de 1960”.
Las consideraciones de Roberta Barros tienen su punto de partida en la hipótesis de Ana Mae Barbosa de que la indignación de Monteiro Lobato con la exposición de 1917 fue suscitada “por la transgresión social del artista”, que exponía “una pintura de un hombre desnudo explorando la ambigüedad de la erotismo 'masculino-femenino' ”. La autora va más allá en su argumentación y afirma que la sensualidad de la pintora, “que explora la masculinidad física de los hombres en un gesto femenino, presagia una concepción más flexible de las diferencias en la sexualidad que vendría a dominar en los años sesenta”.
Ritmo/Torso forma parte de un conjunto de dibujos de modelos desnudos realizados por el artista en Nueva York, en los que Paulo Herkenhoff detecta la “ruptura del código de la virtud”. En el cuaderno del co-curador de la muestra maniobras radicales (2006), la crítica registra algunas ideas relacionadas con este vector específico de la producción de la artista: “Los masculinos son prueba de que ella –Miss Malfatti– estaba allí donde los hombres estaban desnudos. Son dibujos de lo que en la sociedad patriarcal y provinciana era lo innombrable. Ha estado allí frente a la desnudez masculina; Y nunca correspondió a las mujeres hacer visible la sublimación del deseo por el arte. En el sistema del arte, espacio de poder masculino, les correspondía a ellas –a las mujeres– el silencio y la represión. […] Aunque todavía con cierta parsimonia y represión, Malfatti, protegido por la lejanía de Berlín respecto de su represivo São Paulo, calienta la superficie. Erótica la mirada como quien aprende de la osadía de Miguel Ángel en la Sixtina”.
Si los desnudos masculinos pudieron, de hecho, escandalizar al São Paulo provincial en 1917, ni Monteiro Lobato ni los visitantes de la muestra vivieron una experiencia tan radical, como Ritmo/Torso no formaba parte del conjunto de obras presentadas en la segunda exposición individual del artista. Como recuerda Marta Rossetti Batista, Anita Malfatti agrupó los óleos bajo los epígrafes de “figuras” y “paisajes” y creó otras tres categorías: “grabados”, “acuarelas” y “caricaturas y dibujos”. Aunque Ana Mae Barbosa atribuye a Marta Rossetti Batista la hipótesis de que el pastel del desnudo masculino pudo aparecer en la exposición con otro título, esta información no se incluye en el libro. Anita Malfatti en el tiempo y el espacio. Por el contrario, el autor subraya que el pintor “se abstuvo de colocar demasiadas obras 'provocadoras', como carboncillos y pasteles de desnudos masculinos, u óleos como el desnudo cubista e el tonto.
En un segundo momento se reitera la información sobre los desnudos. Si Anita Malfatti seleccionó, posiblemente, cuatro carboncillos norteamericanos, caracterizados por deformaciones y distorsiones, se abstuvo, sin embargo, “según todos los indicios, de exponer cualquiera de las muchas academias de desnudos, las masculinas e incluso las femeninas”. Según Marta Rossetti Batista, el artista no quería montar “una exposición provocadora, ni hacer inevitable el susto. Más bien, tenía una intención algo didáctica, hacer comprender y aceptar el arte moderno en el medio paulista”.
Si la hipótesis de Barbosa y Barros no encuentra apoyo en la historiografía, igualmente problemática es la afirmación de Paulo Herkenhoff sobre el “sistema de obliteración” movilizado por Monteiro Lobato para “trabajar con su malestar personal”. Según la crítica, Monteiro Lobato eligió “dos términos absolutamente relacionados con la mujer en el contexto legal de la época. En ese momento, el reconocimiento de los derechos civiles de las mujeres estaba limitado por el Código Civil, y Monteiro Lobato utiliza los términos paranoia o mistificación. ¿Qué es la paranoia? Locura. El loco es incapaz. En cuanto a la mistificación, la relaciona con los niños,[ 1 ] que también son incapaces. Entonces, una mujer moderna sólo podía estar loca, colocada entre locos, niños, es decir, al nivel de los incapaces jurídicamente, por no decir incapaces racionales. Hay, entonces, una estrategia de texto suya muy inteligente, pero…”.
Una lectura desapasionada del artículo de Monteiro Lobato demuestra que no aplica ninguna categoría negativa a la producción de Anita Malfatti, reservando los términos “paranoia” para el arte moderno en general, y “mistificación” para los artistas y la crítica partidista de los nuevos valores. Dos autores están en la base de su razonamiento: Max Nordau con la teoría de la degeneración y Cesare Lombroso con su análisis del arte de los locos. Como demuestra Daniel Rincón Caires, las ideas del primero resuenan en las reflexiones de Monteiro Lobato sobre los artistas que “miran anormalmente la naturaleza y la interpretan a la luz de teorías efímeras, bajo la bizquera sugerencia de escuelas rebeldes, surgidas aquí y allá como hervores de la cultura .excesivo”.
Expresiones como “cultura excesiva” e incluso “productos del cansancio y el sadismo de todos los períodos de decadencia” remiten al concepto de “agotamiento civilizatorio” aplicado por Max Nordau a la producción artística de finales del siglo XIX. Otros enfoques que destaca Daniel Rincón Caires son la transformación de la percepción sensorial que conduce a falsas interpretaciones cubistas y futuristas, y el papel de la crítica de arte. Si Max Nordau habla de charlatanería y oportunismo, Monteiro Lobato arremete contra los críticos que utilizan teorías y “palabras técnicas” para justificar lo injustificable y sentirse superiores al público.
Las investigaciones de Lombroso sobre las producciones artísticas de los locos están presentes en las observaciones de Monteiro Lobato sobre la diferencia entre la sinceridad del arte de los asilos, "un producto lógico de cerebros trastornados por las psicosis más extrañas", y la falta de sinceridad y falta de lógica de las manifestaciones modernas. , que no son más que “pura mistificación”. En vista del diálogo con los dos autores, Daniel Rincón Caires concluye que Monteiro Lobato se decide por la tesis de la mistificación. Los artistas modernos serían “después de todo simples charlatanes y burladores, aprovechándose de la ingenuidad del público para hacer aceptables sus excéntricos experimentos. Mistificadores, se reían del público de la misma manera que los parisinos se reían de los incautos cuando presentaban un lienzo pintado por un burro con un pincel atado a la cola”.
Si Monteiro Lobato hubiera creído en el aspecto teratológico de la obra de Anita Malfatti, no habría hablado de un “talento vigoroso, fuera de lo común”, ni de “tantas y tan preciosas cualidades latentes”. Aun lamentando la elección de la artista por una “mala dirección”, no deja de reconocer su independencia, su originalidad, su inventiva y “algunas cualidades innatas, las más fértiles en la construcción de una sólida individualidad artística”. Aunque asocia las obras expuestas en 1917 con un “impresionismo muy discutible” y una “nueva caricatura”, el crítico admite que Anita Malfatti es una profesional “merecedora del alto honor que es ser tomada en serio y recibir el respeto de su arte sincera opinión”.
Si la hipótesis de Paulo Herkenhoff fuera correcta, Monteiro Lobato usaría otro vocabulario para referirse al lenguaje del pintor. funciona como el hombre amarillo (1915-1916), la mujer de pelo verde (1915-1916), El japones (1915-1916), Ay farol (1915) el viento (1915-1917) y La onda (1915-1917), por ejemplo, podría haber despertado observaciones derivadas del pensamiento de Lombroso: cromatismo exagerado o insólito, extrañeza, representación exasperada, imaginación desenfrenada y primitivismo.
Lecturas como las de Barbosa, Barros y Herkenhoff no hacen más que dar nuevas formas al cliché de la “ejecución” de Anita Malfatti, sin tener en cuenta los motivos reales del artículo publicado el 20 de diciembre de 1917. La persistencia de este mito en estos días de hoy pueden ser ejemplificados en el análisis realizado por Luana Saturnino Tvardovskas sobre la centralidad otorgada a las figuras de Anita Malfatti y Tarsila do Amaral por una historiografía destinada a confirmar que en Brasil “no había problemas de género en el territorio artístico”. El resultado de estos discursos no fue solo el ocultamiento de experiencias históricas anteriores, sino también “la monumentalización de la vida de los modernistas”. El ejemplo escogido para evidenciar la existencia de prejuicios de género es precisamente el citado discurso de Paulo Herkenhoff, que acaba contribuyendo a la adicción denunciada por la autora.
Luana Saturnino Tvardovskas, quien eliminó información sobre la “ocultación” de artistas anteriores al modernismo del libro. Profesión de artista: pintores y escultores académicos brasileños (2008), de Ana Paula Cavalcanti Simioni, no se dio cuenta de que estaba proponiendo una nueva lectura del episodio de 1917, escribiendo que Lobato criticó a Anita Malfatti porque, “a diferencia de sus colegas de profesión, la tomaba en serio sin importar que fuera mujer. Su negativa a percibir sus obras como resultado de un trabajo femenino que merecía ser avalado con criterios diferentes de antemano, estaba reñida con los parámetros actuales. Se diferenciaba, por ejemplo, de los enunciados de Gonzaga Duque quien, en varias ocasiones, mencionaba las “manos delicadas” de los artistas como las culpables de esa factura diversa que creía percibir en las obras realizadas por mujeres. Fue un desplazamiento aún mayor en relación a hábitos más antiguos, como el de Ângelo Agostini que, en nombre de la etiqueta de la época, creía que ni siquiera debía mencionar los nombres de los artistas, para “no herir vanidades”. , haciendo público cuánto los concibe como seres por naturaleza susceptibles y frágiles, incapaces de soportar cualquier tipo de juicio sobre sus producciones”.
Para Ana Paula Cavalcanti Simioni, quien destaca el aporte de Tadeu Chiarelli en la reseña crítica del episodio,[ 2 ] La opinión de Monteiro Lobato asumía “un aspecto atrevido desde el punto de vista de una 'historia de mujeres'”. Lejos de ver a Anita Malfatti como una artista “joven e indefensa”, la crítica optó por una estrategia innovadora, rechazando la idea de que el arte tuviera sexo. Si bien utilizó paradigmas “estéticamente rígidos”, refutó “las creencias sobre capacidades distintas y desiguales que naturalmente permean a los sexos” y puso “en la agenda la posibilidad de que un artista sea reconocido como un profesional de las artes y ya no solo como un artista”. un aficionado”. La conclusión del autor es sencilla: “Con una mirada moderna, ese crítico a la antigua supo apreciarla sin importar las particularidades de género, y, aunque no apreció sus obras, vio en ella a una artista que merecía ser considerado como un profesional”.
El análisis de Ana Paula Cavalcanti Simioni, que detecta en el episodio un "proceso de conquista de un derecho a la crítica asexual", es mucho más productivo que las propuestas anteriormente expuestas, a partir de una valoración sesgada de la actitud de Monteiro Lobato, de un supuesto erróneo y consideraciones ajenas la letra del texto. Una lectura atenta del artículo puede llevar a especular si Monteiro Lobato no hubiera deseado contar con una artista de la talla de Anita Malfatti en las filas de los naturalistas, dando nueva vida a una estética que los nuevos tiempos ponían en jaque.
Es muy posible que la crítica de 1917 siga ganando nuevas interpretaciones, y esto exige una advertencia: la de leer el texto desapasionadamente, sin utilizar primero el lente de la ideología victimizadora, tan común a muchos estudios de género, que hace perder de vista de las tensiones que agitaron el campo artístico y las motivaciones que llevaron a los modernistas a transformar al pintor en el “mártir” de la causa moderna en Brasil.
* Anateresa Fabris es profesor jubilado del Departamento de Artes Visuales de la ECA-USP. Es autora, entre otros libros, de Realidad y ficción en la fotografía latinoamericana (Editorial UFRGS).
Referencias
BARBOSA, Ana Mae. La imagen en la enseñanza del arte: los años ochenta y los nuevos tiempos. São Paulo: Perspectiva, 1994.
BARROS, Roberta. Elogio al tacto o cómo hablar del arte feminista brasileño. Río de Janeiro: Ed. por el autor, 2016.
BATISTA, Marta Rossetti. Anita Malfatti en el tiempo y el espacio. São Paulo: IBM Brasil, 1985.
CAIRES, Daniel Rincón. “Bichados ao nasdouro – cientificismo y degeneracionismo en la crítica de arte de Monteiro Lobato”. (2021). Disponible:
CHIARELLI, Tadeo. Una jeca en vernissages: Monteiro Lobato y el deseo de un arte nacional en Brasil. San Pablo: Edusp, 1995.
FABRIS, Annateresa. “Entre la ciencia y la sociología: el arte moderno como manifestación patológica”. En: COSTA, Helouise; CAIRES, Daniel Rincón (org.). Arte degenerado: repercusiones en Brasil. São Paulo: Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de São Paulo, 2018.
HERKENHOFF, Paulo; HOLANDA, Heloisa Buarque de. “Sobre las mujeres y las maniobras radicales”. En: HERKENHOFF, Paulo; HOLLANDA, Heloisa Buarque de (org.). maniobras radicales. São Paulo: Asociación de Amigos del Centro Cultural Banco do Brasil/SP, 2006.
HERKNHOFF, Paulo. "Zona de trabajo". En: HERKENHOFF, Paulo; HOLLANDA, Heloisa Buarque de (org.). maniobras radicales. São Paulo: Asociación de Amigos del Centro Cultural Banco do Brasil/SP, 2006.
LOBATO, Monteiro. “¿Paranoia o mistificación? Sobre la exposición Malfatti”. En: ______. Ideas de Jeca Tatu . 12ª edición. São Paulo: Brasiliense, 1967.
SIMIONI, Ana Paula Cavalcanti. Profesión de artista: pintores y escultores académicos brasileños. São Paulo: Edusp/Fapesp, 2008.
TVARDOVSKAS, Luana Saturnino. Dramatización de los cuerpos: arte contemporáneo y crítica feminista en Brasil y Argentina. São Paulo: Intermeios, 2015.
Notas
[1] En el artículo de Lobato no se hace referencia a los niños.
[2] El investigador demuestra que Lobato se inquietó con la exposición al darse cuenta de que las obras de Malfatti y sus colegas norteamericanos apuntaban a la existencia de una nueva visualidad, distinta a su credo naturalista. Como no portaban “índices comprobables en la realidad”, sólo podían estar bajo el signo de “paranoia” o “mistificación”. Como su idea del arte moderno no estaba en consonancia con las obras expuestas por la pintora, el crítico “intenta llamarla a la razón (a su razón) pidiéndole que reflexione sobre esas opiniones descorteses pero sinceras suyas”. Al hacerlo, el crítico demuestra que la considera una “artista profesional, y no simplemente una niña 'que pinta'”. Con esta declaración, Chiarelli es la primera investigadora en abordar, aunque sea rápidamente, el tema del género.
