por LUIZ RENATO MARTÍN*

El arte de Miró se caracteriza por el rigor del razonamiento plástico; por el diálogo con el cubismo y las artes gráficas; por la estrategia crítica de implosionar el sistema pictórico

El mito del arte irreflexivo, relacionado con Miró, es refrendado por Breton, quien ve en ella “total espontaneidad de expresión (…) inocencia y libertad incomparables”. La sentencia nació en el choque entre el surrealismo oficial y los rivales.^[i] Pero la contradicción estaba arraigada.

Miró escapa a esta definición por el rigor del razonamiento plástico; por el diálogo con el cubismo y las artes gráficas; por la estrategia crítica de implosión del sistema pictórico. Así, en 1923-24, se posiciona en el debate moderno con una estrategia a la vez analítica y romántica (y así, como Kandinsky, sin descuidar la cuestión del sujeto), traducida en el objetivo de reducir el léxico de la pintura a datos básicos: línea, color y plano (este último pronto materializado como soporte), depurados de los efectos ilusorio-metafísicos de profundidad, volumen, etc. La acción reductora de Miró, basada en el cubismo (y, en un sentido más amplio, en el materialismo), otorga un nuevo grado analítico a los logros de la bidimensionalidad y la primacía del plano como cualidades de la pintura (ignoradas por los surrealistas). Establece un nuevo nivel histórico.

Nuevos descubrimientos de Miró, ajenos al surrealismo, como el cuadro con fondo monocromático (1925), niegan el valor de una escena que trasciende el cuadro, equiparando la pintura a la técnica gráfica y la premisa de esta última, la de la fondo como superficie para operaciones concretas, de carácter funcional; El respaldo de Miró al acto cubista de incorporar letras y números va en esta dirección, dando al lienzo el contenido superficial de una página.

Este análisis materialista de la pintura tiene más elementos: el efecto antiaurático de los travesaños del chasis de madera, debajo de la tela –grabado deliberadamente por el pincel–; y el énfasis en la deformación de los cuerpos, delineados a partir de hinchazones.

Este signo, en sintonía con el grupo de Documentos,^[ii] y la aspereza de la caricatura revelan también la extensión sistemática de la investigación de Miró: las figuras simplificadas y bidimensionales –cuya concreción atestiguan los subtítulos y el repudio público de la abstracción por parte del autor– sirven como preimágenes o esquemas, por tanto, como exposición de estructuras genéticas imaginación, explicando factores de visibilidad.

la oposición de diseño y no El color opera en la historia del arte desde el siglo XVI italiano, y fue fuente de varias disputas (Poussin y no Rubens en el siglo XVII, clasicismo y no romanticismo en el siglo xx XVIII). La intervención de Miró en este asunto también es estratégica. Se suma al principio reflexivo del dibujo, y construye un régimen cromático analítico restringido a los colores primarios, que pierden peso simbólico para la línea y solo guían su visión.

Pero, ¿cuál es la síntesis que plantea el triunfo de las líneas? No es el de las formas lo que contempla la razón clásica, sino el de una síntesis inacabada que lleva la huella de un espíritu atomizado, huérfano de formas, basado en una inmanencia conflictiva, opuesta al ideal de las formas plenas.

Por lo tanto, tal intelecto se escinde y conduce a las antinomias. Como dibujo, la nueva síntesis tiene un sentido negativo o antiformal, en definitiva, se opone a la imagen como representación. Y, en el plano semántico de las palabras, el entendimiento abraza lo real. Surgen así tensiones insolubles: por un lado, la base de la fantasía visual, el acto sintético de la intuición interna subjetiva; por otro lado, en la información escrita, el vínculo cognitivo del sujeto con el mundo, la designación objetiva de temas. ¿Qué implica la invitación reflexiva, en la recepción, a un análisis que inste al público, frente a la distancia entre figura y palabra, a captar su propia productividad interna: es decir, a advertir el desfase subjetivo entre imaginación y comprensión, la sentimiento y forma, y ​​objetivar tal contraste en la pintura.

El título, por lo tanto, no determina. Pero, de hecho, plantea un problema, un polo de tensión. El núcleo de la poética de Miró reside en esta tensión insuperable del viaje inconcluso de lo subjetivo a lo objetivo, que perpetúa una oscilación expuesta en la materialidad del hecho estético (la radical relación línea-línea y no el color y el fondo como soporte) según un diseño reflexivo y universalizador. Es lo que propicia y unifica el uso de tantos medios, nuevas técnicas y materiales no nobles, potenciando el sesgo expresivo, incluido el desecho.

El mismo propósito democrático universalizador lleva a Miró a buscar nuevas tácticas contra el valor de la forma y el virtuosismo (que Miró rechazaba en Picasso): el acto semi-infantil, el estímulo dialógico a la reacción del soporte,^[iii] el hecho aleatorio.

Así, tales prácticas anárquicas, sin final a la vista, no son unilaterales; no expresan un instinto presocial, anterior a toda legalidad. Quieren que la máxima del acto de producir sentido se universalice como un poder general. Hay, en este informe, un poder instituyente implícito, una aspiración legislativa opuesta a la división social del trabajo, tal como entonces se planteó. Así, Miró pide: “una revolución permanente, que nunca nos quedemos fijos en un punto (…) una revisión de todo. Todos los días, cuestiono todo”.^[iv]

*Luis Renato Martín es profesor-asesor de los programas de posgrado en historia económica (FFLCH-USP) y artes visuales (ECA-USP). Es autor, entre otros libros, de Las largas raíces del formalismo en Brasil (Haymamercado/HMBS).

Revisión: Gustavo Mota.

Comentario sobre catálogos de exposiciones (MAM-SP, 1996) y libro de entrevistas con el pintor Joan Miró (São Paulo, Estação Liberdade, 1990). Editado del original publicado bajo el título “El negro como síntesis”, en Revista de Reseñas / Folha de São Paulo, No. 11, el 05.02.1996.

Referencias

Arestizabal, P. Rico, P. Grinberg, Miró: Caminos de Expresión, catálogo de espectáculos:

Río de Janeiro, Centro Cultural Banco do Brasil, 11.10 – 17.12.1995;

São Paulo, Museo de Arte Moderno de São Paulo, 09.01 – 25.02.1996.

P. Rico, F. Miró y Ma. José Lapeña, Inedits Dibuixos de Joan Miró, catálogo de la exposición: Mallorca, Fundació Pilar i Joan Miró, 19.12.1994 – 26.02.1995).

Georges Raillard, Joan Miró – El color de mis sueños/ Entrevistas, traducción de Neide Luzia de Rezende, São Paulo, Estação Liberdade.

Notas

[i] La declaración de Breton se hizo en un texto originalmente fechado en 1941, republicado en André Breton, El surrealismo y la pintura, París, Gallimard, 1965. Para una opinión contraria, subrayando la negatividad y la violencia de este arte con tintes de “desastre”, véase Georges Bataille: “Joan Miró: Peintures Récentes”, en Documentos, No. 7, París, 1930; reps. en ídem, Obras completas I, París, Gallimard, 1970.

[ii] La disidencia del surrealismo, tras el cisma que se produjo con el segundo manifiesto de Breton (1930), y su alineamiento, en el mismo año, con el PCF, agrupados en Documentos, y desde 1931 en adelante criticar sociales (publicación de orientación trotskista). El grupo combatió, en nombre del materialismo, los ideales surrealistas. Las críticas a las ideas elevadas se referían a la idea de “informe”, fraguada por Bataille, y proponían la deformación como práctica discursiva en la literatura y las artes visuales (se citaban como ejemplos Masson, Miró, Giacometti, “arte primitivo”). En 1935, ambas facciones se aliaron momentáneamente en el frente antifascista “Contre-Attaque”.

[iii] La desublimación del fondo va en aumento. En 1940-41, la base (el cielo) de las obras de la serie constelaciones está hecho con el solvente que se usa para limpiar la pintura de los pinceles sucios. En el mismo sentido, en 1974, Miró incendió las pantallas; y, en 1975, defecar sobre un nuevo soporte, la lija, para componer un tríptico. En la muestra actual destaca la idea del fondo como soporte, análogo al piso de un taller. Miró privilegia varios elementos descartados, como el papel de regalo ondulado, que perfora su diseño. Negando la jerarquía del creador sobre la materia pasiva, se nivela a un operador de cámara, para quien la relación con la película se da en recíproca determinación. En escultura, el rescate de restos también es central.

[iv] Véase Georges Raillard, Joan Miró – El color de mis sueños/ Entrevistas [1990], traducción de Neide Luzia de Rezende, São Paulo, Estação Liberdade, 1992 (4ª ed.), págs. 25-6.