por RICARDO FABBRINI*
Consideraciones sobre la trayectoria artística de Mira Schendel
En una época de discurso crudo y vil, es necesario recordar la escritura rara y sutil de Mira Schendel (1919-1988) que se hizo más conocida, a partir de la década de 1990, dentro y fuera de Brasil, pues fue expuesta en la 22ª Bienal de São Paulo en 1994; en el MoMA de Nueva York, en 2009; en el Museo Tate Modern de Londres, en 2013; y, finalmente, en la Pinacoteca del Estado de São Paulo, en 2014.
Mira Schendel retuvo de Suiza, donde nació la “kleografía” en 1919, los delicados dibujos a lápiz de Klee y las formas puras de la geometría de Max Bill; preservó de Italia, donde estudió, el espacio vacío empapado de enigmas de las naturalezas muertas de Morandi, una reacción al espacio órfico de máquinas y multitudes de los futuristas; y en Brasil, adonde emigró en 49, se acercó al concretismo de São Paulo y al neoconcretismo de Río de Janeiro, en particular a ciertas obras de Lygia Clark y Hélio Oiticica, sin caer nunca en el mero epigonismo.
De 1954 a 1964, Mira Schendel pintó pequeños cuadros geométricos a base de líneas horizontales y verticales. Son pinturas que hacen referencia a Max Bill y Mondrian, pero se diferencian de estos artistas por el material, la línea y el color utilizados. La materia de sus pinturas es tosca, ya que la artista mezcla granos de arena, cemento, látex y yeso con óleo y témpera, para luego aplicarlos sobre el soporte, en yute, lienzo o madera.
Las líneas, contornos de formas geométricas, incorporando el azar, tiemblan; y los colores, siempre oscuros, evocan el color supuestamente genuino del material: un tono marrón, situado entre el ocre y el plomo. El resultado es un neoplasticismo brutalista o un concretismo”pobre”, en el que el rigor geométrico no se realiza en una superficie lisa, como en estos constructivismos históricos, sino en la rugosidad de los materiales amalgamados.
Entre el 64 y el 66, Mira Schendel produce la serie “Monotipias”, dividida por la crítica en “dibujo lineal” y “arquitectura”. En los “dibujos lineales”, el artista pinta un portaobjetos de vidrio, lo rocía con polvos de talco, evitando que la tinta se absorba fácilmente, y luego dibuja con la uña o con la punta seca en el reverso de una hoja de papel de arroz, presionada contra el vidrio. . Aparecen entonces finas líneas de hierro o cobre, que no parecen haber sido inscritas por el artista, sino secretadas por los poros del papel. Esta técnica también se utilizó en las “arquitecturas”, pero aquí no hay una o dos líneas, sino varios trazos que indican figuras, como cuadrados o círculos, o incluso “escritos”, letras, palabras e incluso oraciones.
Mira Schendel creó, de 1967 a 1973, “Objetos gráficos”, utilizando no solo signos escritos a mano, sino también letras y números, mecanografiados o adhesivos. Son objetos de hasta 1,2 m, algunos en forma de tondo, sostenidos por hilos de nailon, en los que los signos, gráficos o no, prensados entre placas acrílicas, gravitan en el espacio expositivo. Estas grafías en el aire, que a primera vista recuerdan el tachismo de un Kline o el grafiti de un Haering, también son distinguidas por estos artistas, ya que los signos, a la vista, son discretos, diminutos, un “memento mori” de la mesura oriental. .
También hay un aire familiar entre esta escritura y las invenciones tipográficas de Mallarmé, los “caligramas” de Apollinaire y la “verbovocovisualidad” de la poesía concreta. Los “miragraphs”, sin embargo, no son “poemas”, sino la figuración de un estado anterior al nacimiento de las lenguas, una vuelta al “in nato” de las letras, los números y sus primeras conexiones. En una monotipia del 65, por ejemplo, en medio de líneas, análogas a las inscripciones parietales, las letras “a”, “k” y “e”, sugiriendo, en su “devenir-escritura”, la articulación de la palabra “arkhé” (origen, principio).
Y en un “objeto gráfico”, de 1968, lo que tenemos es un enjambre de letras, pura entropía, figurando el murmullo del lenguaje: la artista – situándose por debajo o más allá de la poesía – aquí, hace tartamudear el lenguaje, salir de los surcos, delirio, produciendo un lenguaje esotérico dentro de un lenguaje normativo, en suma, atacando las lenguas maternas.
En la década de 1980, Mira Schendel volvió al temple sobre lienzo o madera, sin la textura de sus pinturas anteriores. Son, ahora, superficies lisas, monocromáticas, rayadas por líneas con una barra de aceite, como en “I Ching“, del 81. En esta serie de obras minimalistas pero no minimalistas, desprovistas de simetría o monotonía, hay algunas, sin título, en las que el artista aplica pequeñas figuras geométricas en pan de plata o de oro sobre campos de color planos. Asociando estas obras con el arte oriental, Haroldo de Campos ve en estos signos de oro y plata símiles de los sellos de la pintura china y atribuye a los uniformes campos de color el significado de que el vacío – “s'ünyatá” o “vacío viviente”- tiene en la estética budista.
El recorrido de Mira Schendel, aquí resumido, pretende motivar otras publicaciones, como un inventario exhaustivo de sus innumerables obras y una interpretación de esta producción, a partir de referentes teóricos, religiosos y filosóficos, movilizados por la artista, en notas, cartas y entrevistas. Porque en estas referencias tal vez resida la clave de la singularidad de este arte de raíz constructiva, que no se agota en la óptica pura, concreta o mínima, pues busca en el origen de los lenguajes y en el núcleo de la materia, en la aspereza. de texturas, en la translucidez del acrílico y en las superficies monocromáticas – formas de trascendencia.
Mira Schendel, en su “sacro lavoro”, toma el asunto como algo original, sacrosanto, de una oscuridad llena de secretos, en una resistencia a la instrumentalización de los códigos – a la mercantilización de los clichés del mundo mediático y digital red.
*Ricardo Fabbrini Es profesor del Departamento de Filosofía de la USP. Autor, entre otros libros, de Arte después de las vanguardias (Unicamp).
