por SOLENI BISCOUTO FRESSATO & JORGE NOVOA*

Consideraciones sobre la película dirigida por Dandara Ferreira y Lô Politi

mi nombre es gal (2023) es una película biográfica de una de las más grandes cantantes de la música popular brasileña, Gal Costa (1945-2022). La película destaca el papel de Gal Costa no sólo como cantante, integrante de uno de los principales movimientos culturales del país, el tropicalismo, sino también cómo entró de forma natural en una lucha feminista, sin programación partidista. Por su auténtica personalidad y sin ser plenamente consciente de lo que podía estar representando, Gal Costa acabó convirtiéndose en un referente para la mujer brasileña.

En la película, la mujer ocupa un lugar central durante toda la producción, ya que además de ser un homenaje a la cantante (interpretada por Sophie Charlotte en el papel principal), también está dirigida por Dandara Ferreira y Lô Politi y escrita por Maíra Bühler. y Lô Politi. A lo largo de la narración, el espectador se sorprende por la fuerte presencia de la madre de Gal, Mariah Costa Penna, su gran valedora, quien escuchó música clásica todos los días durante su embarazo, para que naciera “una persona musical”. En la película y en la historia de Gal, su padre estaba ausente, lo que la llevó a elegir su apellido materno, Costa, como nombre artístico.

 La narración destaca los primeros años de la carrera de la cantante, a partir de 1967, cuando la tímida Gracinha (Maria da Graça Costa Penna Burgos), apodada Gal por sus amigos más cercanos, llega a Río de Janeiro; hasta 1971, cuando afirma definitivamente su originalidad en las interpretaciones musicales y su confluencia con el movimiento tropicalista.

Vale recordar que cuando el padre de la bossa nova, João Gilberto, la conoció en Bahía, inmediatamente la consideró la mejor y más afinada intérprete de la música brasileña, probablemente porque desplazó la tradición cultivada por los cantantes de la Radio, que Me encantó el rococó de las voces, densamente expresadas en un contenido sonoro robusto. La bossa nova pedía intimidad y discreción de sentimientos, en una melancolía controlada, contrariamente a las escenas de celos y “dolor de nuca” de los cantantes de radio.

El estilo bossanovista acompañaría a Gal Costa hasta reunirse con sus amigos bahianos en Río de Janeiro. A partir de entonces, impulsados ​​por Caetano Veloso y Gilberto Gil (que nunca se liberaron de Dorival Caymmi y João Gilberto, es decir, de sólidas raíces bahianas, aunque estaban decididos a crear nuevas formas y contenidos, mezclando lo regional, lo Lo brasileño y lo universal), Gal Costa se integró en la inevitable espontaneidad política de las propuestas tropicalistas.

Era una época de festivales de música y del surgimiento de nuevos talentos, durante los años violentos y represivos de la dictadura militar en Brasil (1964-1985). Frente a la pantalla, el espectador puede recordar o conocer la bella interpretación de corazón errante, del primer álbum, Domingo, que Gal Costa grabó en colaboración con Caetano Veloso, en 1967. Revelándose fiel discípula de João Gilberto, Gal cautivó y no perdió la sintonía con su voz bossano, encantando a un público más maduro, generalmente de clase media alta. exuberante y alcohólico, que constituía la mayoría de quienes estaban acostumbrados a escuchar el sonido de la bossa nova en discotecas, bares y grandes hoteles de Río de Janeiro, a principios y mediados de los años 1960.

En 1969, Gal lanzó su primer álbum en solitario. gal costa. Ella ya era otra mujer, mucho más entera. Cantante más “moderna” y relajada, muy en sintonía estética, musical y política con el movimiento tropicalista, con una fuerte influencia de James Brown y Janis Joplin, optó por una voz estridente, metálica, más cercana al rock brasileño.

El punto de inflexión (de la bossa nova al tropicalismo) se produjo en el IV Festival de Música Popular Brasileña de TV Record, en 4, cuando Gal Costa interpretó Divino, maravilloso, música de Caetano Veloso y Gilberto Gil, y obtuvo el 3er lugar. Gal Costa subió al escenario acompañada por una banda de guitarras eléctricas y el coro femenino de Ivete y Arlete. El cabello rizado desparramado y desenfrenado y la ropa futurista con destellos, lentejuelas y espejos produjeron un cambio, no sólo en su trayectoria, sino en la del movimiento y de la propia música popular brasileña.

Aún hoy, su voz aguda resuena en los oídos de los brasileños el estribillo: “debemos estar atentos y fuertes, no tenemos miedo de temer a la muerte”. Asumiendo una puesta en escena rockera y cantando agresivamente, fue un “grito de rabia” contra todo: contra el aburrimiento y la melancolía de la clase media alta, contra una fracción de jóvenes alienados (que la abuchearon) y contra la violencia de la Gobierno que surgió del golpe de 1964. El estilo muy diferente, marcado por la suavidad de. Corazón vagabundo. La expresión “divina, maravillosa” acabó siendo apropiada por parte del público y la canción se convirtió en el tema principal del LP. gal costa, de 1969.

En 2005, en una entrevista, Gal Costa logró resumir cómo fue participar en el Festival: “Canté con toda la furia y la fuerza que tenía en mí. La mitad del público se levantó para abuchear. La otra mitad aplaudió ferozmente. Un hombre delante de mí gritaba insultos. Fue entonces cuando una fuerza mayor vino hacia mí y me arrojó contra él. Ella le cantó directamente: “¡Necesitamos estar alerta y fuertes, no tenemos tiempo para temer a la muerte!” Cantó con tanta fuerza y ​​tanta violencia que el hombrecito empezó a tranquilizarse, a encogerse y desaparecer en sí mismo. Fue la primera vez que sentí lo que era dominar a una audiencia. Y una audiencia enojada. En aquella época de polarización política, la música era la única forma de expresión. Despertó pasiones, verdaderas guerras. salió Divino, maravilloso fortalecido, crecido. Creo que esa noche entré al escenario siendo adolescente, niña, y salí siendo mujer. Sufrido, quebrantado, pero victorioso”.

mi nombre es gal destacó este momento importante en la vida de la cantante, cuando tomó conciencia de que para cantar no bastaba con tener voz: ¡necesitaba tener actitud! Y fue con actitud que subió al escenario. En pantalla vemos emerger a una mujer fuerte, que canta y se expresa con todo su cuerpo, ocupando todo el escenario, actitud que acompañará a Gal Costa durante toda su carrera. Con la interpretación de Divino, maravilloso, Gal Costa se convirtió en un ícono del movimiento tropicalista.

Tropicalismo y política

En primera instancia, el tropicalismo[i] fue un movimiento cultural brasileño de la segunda mitad de la década de 1960. Si bien la música fue su elemento principal, el movimiento se extendió al cine.[ii] a las artes plásticas, el teatro, la pintura y la literatura. Su marca principal era la innovación estética radical, mezclando elementos de la cultura y tradición popular, con tendencias extranjeras, especialmente la guitarra eléctrica y el rock, elementos de la cultura juvenil global.

Las figuras destacadas fueron los cantautores Caetano Veloso y Gilberto Gil, pero también jugaron un papel muy importante el cantante Gal Costa, el cantautor Tom Zé, el director de orquesta Rogério Duprat y el productor cultural Guilherme Araújo. El movimiento representó una renovación en el contexto musical brasileño al unir géneros populares, como el baião y la caipira, con el pop y el rock. Los momentos decisivos del movimiento fueron el lanzamiento del álbum. Tropicália o Panis y Circenses, en 1968, y los Festivales de Música Popular Brasileña, realizados por TV Record, especialmente el III Festival (3), cuando actuó Caetano Veloso alegría alegría y Gilberto Gil, junto a la banda Os Mutantes, domingo en el parque, verdaderas protestas contra el autoritarismo del gobierno militar.

En ese momento, analistas de corriente principal Los izquierdistas, como Robert Schwartz, no entendieron el movimiento tropicalista y todavía hoy hay quienes lo condenan. Gran parte de la izquierda tradicional esperaba que estos nuevos actores asumieran, de alguna manera, una crítica teleológica del capitalismo. Los intelectuales, periodistas y críticos más activos, en general, se formaron teóricamente en la estética del realismo social y otras en un marco de “realismo socialista”.

Las polémicas sobre el ajuste a un modelo estético se llevaron a cabo, como aún se hacen, como si fuera posible abstraer las condiciones en las que puede surgir una verdadera obra de arte (y como tal). Es curioso notar que, no sólo en lo estético, sino también en las actuaciones que desarrollaron los tropicalistas, así como en sus hábitos y crítica a la doble moral dominante, conmocionaron por igual a izquierda y derecha.

Al principio, estas preguntas también les preocupaban, después de todo buscaban la autenticidad de nuevas maneras. Las teorizaciones aparecieron principalmente en las reflexiones de Caetano, no tanto en las de Gil. De ambas maneras muy espontáneas. Practicaban una suerte de “crítica empírica”, casi instintiva, que no aceptaba encajar ni con los esquemas de la izquierda tradicional del PC, ni con los modelos morales de un liberalismo moribundo, que pronto capitularía ante las fuerzas de las botas y rifles.

Dos comentarios ayudan a comprender la génesis del movimiento. Uno aparece en el testimonio de Nelson Motta (2000, p. 95-6): “Una noche de verano, poco antes del carnaval de 1968, pasé horas bebiendo cerveza y hablando con Glauber Rocha, Cacá Diegues, Gustavo Dahl y Luiz Carlos Barreto en el Bar Alpino, en Ipanema. Entusiasmados por el nuevo cine, Teatro Oficina, los discos de Gil y Caetano, ilusionados por el momento político y por ese movimiento artístico que no se había articulado ni tenía nombre, pero que estaba en pleno apogeo, con tantas novedades y tanta potencia, Comencé a imaginar una fiesta para celebrar el nuevo movimiento. (…) Al día siguiente, con la dramática falta de noticias que aqueja a los columnistas en el verano carioca, aproveché todo el espacio de la columna para contar, en forma de manifiesto burlón, todas las tonterías que habíamos imaginado en Alpino. Bajo el título “Cruzada Tropicalista”, irresponsablemente llené media página de periódico celebrando el momento artístico con una fiesta futura imaginaria. (…) La fiesta nunca se realizó, pero la columna tuvo gran repercusión y sorprendentemente fue tomada en serio, comentada acaloradamente a favor y en contra en otros periódicos, en la radio y en la televisión, que comenzaron a referirse al movimiento de Gil y Caetano como tropicalismo”.

El testimonio de Caetano Veloso (2003, p. 35) también ayuda a comprender el origen del tropicalismo: “Es muy político, del período de las marchas, de la preparación a la lucha clandestina. Se hizo muy conscientemente. Muchos no lo entendieron, pensaron que los tropicalistas estaban alienados porque no desempeñamos el papel de izquierdistas convencionales”.

Es posible encontrar, en otro texto, refiriéndose al contexto de la génesis, el siguiente diálogo entre Gilberto Gil y Caetano Veloso: “El trabajo que hicimos Caetano y yo, surgió más de una preocupación entusiasta por la discusión de las nuevas que exactamente como un movimiento organizado. Creo que sólo ahora, en función de los resultados de nuestros esfuerzos iniciales, podremos pensar en programar y gestionar este nuevo material que se ha lanzado al mercado. Incluso estuve sugiriendo ayer, hablando con Gil, la idea de un álbum manifiesto, hecho por nosotros ahora. Porque hasta ahora toda nuestra relación laboral, a pesar de llevar mucho tiempo juntos, nacía más bien de una amistad. Ahora las cosas están puestas en términos del Grupo Bahiano, del movimiento…”

“Gal y Betânia, aunque no participaron directamente en las discusiones que nos llevaron a estos descubrimientos, se comprometen, como intérpretes, a asumirlos. Y hay un detalle aún más singular. Porque Bethânia, por un lado, es rebelde, terrible, no soporta la programación, quiere descubrir cosas por sí misma, pero por otro lado fue la primera en llamar la atención de Caetano sobre la importancia del iê-iê-iê. ”.

“En cuanto a Gal, me parece que, en el sentido de que el reconocimiento de João Gilberto como hito innovador puede tomarse como elemento fundamental, ella es el símbolo mismo de este reconocimiento. No hay cantante brasileña que tenga la capacidad de utilizar su voz funcional e instrumentalmente como ella” (En: Risério, 1982, p. 105).

Por tanto, parece evidente el grado de espontaneidad de este movimiento musical-cultural. Y, al mismo tiempo, cómo el propio movimiento modificará a los actores, que toman conciencia de cómo repercuten en las personas, llamadas público, en definitiva, ciudadanos. Pronto se dieron cuenta de que, si querían cambiar algo en el país, no tendrían que capitular ante los dictados del mercado o de aquellos que dominaban la política en ese momento, sino utilizarlos para crear impactos transformadores.

Pretendían un arte de masas, pero sin renunciar a sus valores estéticos. Propusieron un arte camaleónico y mutante. De hecho, Os Mutantes era el nombre de una banda que acompañó al Tropicalismo durante mucho tiempo. En él, otra líder femenina, la anglobrasileña Rita Lee, con sus “mutantes”, sería un capítulo aparte de la música popular brasileña, inaugurando un pop rock crítico con la sociedad de consumo y la hipocresía de los hábitos y costumbres. Ellos fueron quienes produjeron los acordes del bajo y la guitarra en momentos importantes del camino del tropicalismo. Y, en 1968, acompañaron a Caetano Veloso en su controvertida interpretación de Está Prohibido Prohibir. La ropa futurista, confeccionada con plástico brillante en colores brillantes, reveló toda la rebeldía y el potencial imaginativo del movimiento.

La dimensión política del tropicalismo aparece como una reacción casi espontánea y visceral al principio, pero que fue trabajada y elaborada. Posiblemente, si no hubiera existido la dictadura militar en ese momento, esta dimensión habría estado más oculta, sumergida por la avalancha, a la vez brasileña y universalista, que unió a poetas y cantantes nordestinos con la contracultura de beatniks, hippies y underground de los años cincuenta. , años 1950 y 1960, norteamericanos y europeos, hasta la rebeldía de los poetas rusos o futuristas de principios del siglo XX.

Quizás, podría decirse, que la heterodoxia estética tropicalista buscaba deshacerse de recetas y modelos, pero estaba abierta a todos los movimientos estéticos progresistas y desalienantes del siglo XX. En Brasil, su mayor referente fue el Movimiento de Arte Moderno de 1922, cuyos exponentes, pero no únicos, fueron Mário de Andrade, Oswald de Andrade y Tarsila do Amaral. Los modernistas pretendían una renovación del arte y la cultura brasileños, buscando recuperar los valores culturales e históricos más profundos del país.

El movimiento tropicalista, por otra parte, tenía una ambición mayor. Sin renunciar a tales valores (incluso incorporando elementos que aparecen en el movimiento 22), se situó en un nivel más universalista. Sin embargo, el contexto político brasileño y global (la Guerra Fría, la Guerra de Vietnam, Mayo del 68, la dictadura militar en Brasil) impulsó la expresión política del tropicalismo. La avidez devoradora de todos ellos, sintetizada por Caetano, digirió a los “poetas malditos”, pero también a los Beatles y a Jimi Hendrix, y las guitarras eléctricas aparecieron con fuerza disonante.

Después de que el gobierno de João Goulart (1961-1964) impulsara una serie de reformas destinadas a aliviar la desigualdad social en el país, se organizó un fuerte movimiento de derecha política que proponía una modernización conservadora. Esta facción (integrada por sectores más reaccionarios del Congreso Nacional, las clases media y alta, los medios de comunicación y la Iglesia católica) obtuvo el apoyo del Ejército y destituyó al gobierno de João Goulart mediante un golpe militar: era el año 1964.

Hasta 1968, incluso bajo una dictadura, los intelectuales y artistas gozaban de cierta libertad, aunque a menudo tenían problemas con la censura estatal. Durante el gobierno de Costa e Silva (1967-1969), especialmente con el AI-5 (Acta Institucional núm.^o. 5), hubo un aumento en el uso de la censura. Los partidos políticos fueron ilegalizados, las huelgas de trabajadores fueron criminalizadas y los artistas e intelectuales fueron perseguidos. El gobierno estuvo marcado por detenciones, torturas y asesinatos. Aún hoy, no se sabe exactamente qué pasó con las víctimas del régimen, incluso con la creación de la Comisión Nacional de la Verdad (en 2011, por el gobierno de Dilma Rousseff), encargada de investigar las graves violaciones de derechos humanos cometidas en Brasil, en el período de 1946 a 1988.

El tropicalismo apareció entonces en un país convulsionado por estos hechos. Por tanto, además de una renovación en el panorama artístico, especialmente en la música, el movimiento acabó adquiriendo un fuerte compromiso político que lo marcó definitivamente, sin que, eso sí, su dimensión estética quedara relegada a los valores dominantes. Por el contrario, la política dio un tono original y especial a su estética. En este contexto, el tropicalismo asumió una postura resistente, combatiendo el autoritarismo y la desigualdad social, proponiendo una nueva expresión estética comprometida, participativa y contra toda forma de alienación, defendiendo la libertad de expresión amorosa, la belleza de los cuerpos desnudos y la justicia social.

Las canciones y festivales del MPB se convirtieron en un espacio de lucha y denuncia. Gil y Caetano hicieron un programa en TV Tupi, en 1968, que duró casi tres meses. El programa se llamó Divino, maravilloso. La ironía y la irreverencia eran agudas, no sólo en la música, sino también en la vestimenta. Fue un éxito absoluto. El programa adquirió ese nombre porque el productor musical Guilherme Araújo tenía la costumbre de calificar lo que hacían los tropicalistas como “divino, maravilloso”. Pero, como se analizó anteriormente, fue la voz de Gal Costa, cantando la canción del mismo nombre, en el Festival da Record, que popularizó la expresión, en la misma época en la que el programa se emitía en Tupi.

El liderazgo artístico y musical de Caetano y Gil no quedó impune. Fueron detenidos en diciembre de 1968, tras el último programa. Divino, maravilloso. Las grabaciones, al parecer, fueron destruidas, con la intención de proteger a los cantantes, quienes eran los encargados del programa, que ya era considerado, por la audiencia y el atrevimiento de presentadores e invitados, como el programa en vivo más grande de la historia. Auditorio de la televisión brasileña.

Caetano y Gil fueron liberados en febrero de 1969 y en julio se exiliaron en Londres. No regresaron a Brasil hasta 1972. Gal Costa optó por quedarse en Brasil, enfrentando censura y amenazas. Fue la forma que encontró para no dejar morir el tropicalismo. Continuó usando su voz y su cuerpo, como lo había hecho en Divino, maravilloso, no sólo para cantar y encantar al público, sino para revelar toda su indignación y combatir un gobierno autoritario e injusto, además de la hipocresía de una moral heredada de la colonización, que aún sobrevivía en los estratos sociales dominantes. Pensando desde la distancia, puede ser incluida en el panteón de mujeres del movimiento feminista brasileño.

Gal y la emancipación de la mujer – la libertad pasa por el cuerpo

En 1971, con el disco en vivo Fatal – Chica a todo vapor, la cantante (que sólo tenía 26 años), creó una identidad corporal: vestida únicamente con un top y una falda muy por debajo del ombligo y con largas aberturas, Gal se sentaba (en los bancos colocados en los escenarios durante sus espectáculos) con las piernas desnudos y abiertos, colocando sensualmente la guitarra en medio de ellos, para cantar que era “amor de pies a cabeza”.[iii]

La imagen conmocionó al público más conservador y al mismo tiempo atrajo a los más jóvenes. El disco también representó el compromiso político definitivo de la cantante, ya que se posicionó como una de las portavoces contra la dictadura militar, aunque sólo hablara a través de la música. En 1973, Gal lanzó el álbum. India. La portada presentaba una imagen de la región púbica de la cantante, en su interior imágenes de ella semidesnuda. El álbum fue censurado por el gobierno militar por “dañar la moral y las buenas costumbres”.

Sin embargo, su actitud desafiante no se limitó al escenario ni a los álbumes que grabó. Todavía en los años 1970, Gal frecuentaba la playa de Ipanema, en un lugar que pasó a ser conocido como “las dunas de Gal”, luciendo pequeños y atrevidos bikinis. El local, antes casi desierto, empezó a ser frecuentado por gente alternativa, atraída por el estilo hippie de Gal Costa. Fue un momento mágico, en el que la cantante se convirtió en una especie de musa de la contracultura tropicalista brasileña. Veinte años después, en 1994, Gal Costa cantó Brasil, compuesta por la cantante Cazuza, dejando al descubierto sus senos desnudos.

La imagen de los pechos desnudos se asocia con formas de lucha, protesta y resistencia contra el orden patriarcal, sexista y conservador, a menudo misógino.[iv] Em mi nombre es gal, emerge con gran intensidad la forma en que la cantante se apropia de su propio cuerpo. No faltan escenas de Sophie Charlotte con faldas por debajo del ombligo (todos los días o en desfiles), en atrevido bikini en la playa y con el pelo largo despeinado.[V]

Otro elemento de la identidad corporal de Gal Costa fue su boca pintada con lápiz labial rojo. La amplia sonrisa y los labios gruesos eran aún más sensuales en el tono rojo. En la película, justo después de que Gracinha haya elegido su nombre profesional, se sienta frente al espejo y, mirándose a los ojos, escribe con lápiz labial rojo: Gal Costa. Curiosamente, a lo largo de la narración la actriz nunca aparece con los labios rojos, solo en las escenas finales de la película, en una playa desierta, en un plano amplio en el que aparece de espaldas, caminando hacia el mar solo en bragas, Sophie Charlotte se vuelve hacia la cámara y, en un primer plano de su rostro, se pinta los labios de rojo.

Recuperar la forma en que Gal Costa se sentía cómoda y tomaba el control de su cuerpo plantea el debate sobre el proceso de alienación que han atravesado y atraviesan las mujeres en relación con su cuerpo. Desde el siglo XVI, período de acumulación primitiva de capital, como explica Silvia Federici (2023, p. 186), las mujeres han sido alienadas de sus propios cuerpos: “el cuerpo femenino se transformó en un instrumento de reproducción del trabajo y expansión de la fuerza laboral, tratada como una máquina de creación natural, que operaba según ritmos ajenos al control de las mujeres”, quienes terminaron perdiendo poder sobre su sexualidad, procreación y maternidad. El capitalismo dio lugar a un régimen patriarcal más opresivo, promoviendo un ataque feminicida contra las mujeres, materializado en la caza de brujas, que alcanzó su punto máximo entre 1550 y 1650, cuando más de 200 mujeres fueron acusadas y más de 100 asesinadas. La caza de brujas fue fundamental “para la construcción de un nuevo orden patriarcal en el que los cuerpos de las mujeres, su trabajo y sus poderes sexuales y reproductivos fueron puestos bajo el control del Estado y transformados en recursos económicos” (Federici, 2023, p. 313-4 ).

En este contexto, el cuerpo se convirtió en el principal espacio de exploración, ya que las mujeres fueron aprisionadas en sus cuerpos para ser mejor exploradas y reprimidas.

Más de tres siglos después del fin de la caza de brujas (que no se limitó a Europa, sino que se extendió a América, especialmente a Brasil, en los siglos de la colonización), la reapropiación de sus propios cuerpos por parte de las mujeres sigue en la agenda de los movimientos feministas. . No se trata sólo del derecho al voto, la inclusión en el mercado laboral y la igualdad salarial. Por importantes que sean estas luchas y logros, no cubren todas las necesidades de las mujeres, que además de la independencia material y la realización profesional, también deben ser respetadas en sus deseos más íntimos.

Temas como la sexualidad femenina (que incluye el orgasmo), el lesbianismo o la bisexualidad y el aborto siguen siendo tabúes en la sociedad brasileña, que sigue siendo fuertemente moralista y conservadora, convirtiendo a las mujeres prisioneras de sus propios cuerpos. Independientemente de sus deseos, anhelos, sexualidad y necesidades, necesitan seguir el orden vigente para ser respetados, lo que muchas veces significa faltarse el respeto a sí mismos.

El ejemplo que ofrecen los datos estadísticos es alarmante cuando se trata de crímenes contra las mujeres en Brasil. En 2023 se registraron 3.181 casos de violencia contra las mujeres. Cada 24 horas, ocho mujeres fueron víctimas de agresiones, torturas, amenazas o acoso. Entre los casos de violencia, 1.463 fueron feminicidios, es decir, una mujer cada seis horas fue víctima fatal de agresiones en Brasil, la gran mayoría (más del 70%) por parte de parejas o ex.

La cifra representa un aumento del 1,6% respecto al año anterior, lo que revela que el Estado sigue fracasando en su tarea de proteger a las mujeres. El aumento también es contrario a la tendencia: mientras el número de homicidios cayó un 3,4%, el número de delitos contra mujeres aumentó (Bueno, 2024). Estas cifras revelan la necesidad de repensar el papel de la feminidad y los derechos de las mujeres en las sociedades patriarcales y capitalistas, especialmente en una sociedad que mantiene una mentalidad esclavista en gran parte de la práctica social de sus élites, como Brasil.

La profundización de las contradicciones sociales (en un momento en que la explotación social crecía al mismo ritmo con la aplicación de políticas neoliberales y la drástica reducción de las políticas públicas requeridas, incluso por el Banco Mundial y el FMI, para que el Estado brasileño pueda equilibrar sus cuentas públicas) no ha hecho más que aumentar y fermentar un terreno profundamente propicio al empeoramiento de la situación. trato degradante en relación con las mujeres, especialmente las pobres, negras y mestizas, tratadas como objetos de consumo y explotación cruel, trabajando doble turno, fuera y dentro de sus hogares.

No sólo otras mujeres de clase media y alta, que pueden pagar los salarios de las trabajadoras domésticas, las explotan, sino que también sus propias parejas (superexplotadas en sus empleos o trabajando informalmente) descargan sus frustraciones y la violencia que viven en otros lugares. ambientes sobre ellos.

Ante esta realidad, el comportamiento de Gal Costa se vuelve aún más atrevido. No sólo como cantante, transitando por timbres bossanovistas, rock, tropicalismo y los más diversos géneros culturales brasileños, sino también cuando utiliza su propio cuerpo en defensa de una agenda de libertad política, cultural y social para las mujeres.

La película en su honor también cumple este papel, de manera pedagógica, propicia la reflexión sobre los derechos y, sobre todo, anima a las mujeres a reapropiarse de sí mismas y de sus cuerpos, asumiendo sus identidades y deseos y reconociéndose como autoras de sus historias. Frente a la pantalla, se invita al espectador a asumir un papel más activo. Estás invitado a apretar el puño y unirte al “todos somos Gal”.

* Soleni Biscouto Fressato Doctor en Ciencias Sociales por la Universidad Federal de Bahía (UFBA). Autor, entre otros libros, de Telenovelas: espejo mágico de la vida (cuando la realidad se confunde con el espectáculo) (Perspectiva).

*Jorge Nova Es profesor titular del Departamento de Ciencias Sociales de la UFBA. Autor y organizador, entre otros libros, de Director de fotografía: una mirada a la historia(EDUFBA\Unesp), con Soleni Biscouto Fressato y Kristian Feigelson.

Texto originalmente presentado en X Jornadas de Historia y Cine. En solitario musas y divas: mujeres y artes (2024), de la Universidad Carlos III de Madrid.

referencia

mi nombre es gal
Brasil, 2023, 87 minutos.
Dirigida por: Dandara Ferreira y Lô Politi.
Guión: Maíra Bühler y Lô Politi.

Bibliografía

BUENO, Samira et al. Feminicidios en 2023. São Paulo: Foro Brasileño de Seguridad Pública, 2024. Disponible en: .

COSTA, Gal. La divina maravillosa. [Entrevista concedida a] Ana de Oliveira. Tropicalia, 2005. Disponible en: .

CAMPOS, Augusto de. Bossa Balance y otras Bossas. São Paulo: Perspectiva, 1974.

FEDERICI, Silvia. Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación primitiva. 2ed. São Paulo: Elefante, 2023.

FORO BRASILEÑO DE Seguridad Pública. Violencia contra niñas y mujeres en el 1er semestre de 2023. São Paulo, 2023.

MOTTA, Nelson. Noches Tropicales – solos, improvisaciones y recuerdos musicales. São Paulo: Objetivo, 2000.

OLIVERÍA, Ana de. Tropicália o Panis et Circenses. São Paulo: Iyá Omin, 2010.

RISÉRIO, Antonio. Gilberto Gil. Expreso 2222. Salvador: Corrupio, 1982.

VELOSO, Caetano. Sobre las letras. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.

Notas

[i] Más información sobre el tropicalismo se puede encontrar en el sitio web. Tropicalia, organizado por Ana Oliveira. Disponible:

[ii] Glauber Rocha, líder del Movimiento Cinema Novo, convivió con los tropicalistas en bares, fiestas y discusiones, aunque no aparece en la película, al igual que el crítico cultural Nelson Motta.

[iii] Coro de la canción dar un paseo (Novos Baianos, 1971). Interpretación de Gal Costa disponible en el canal de YouTube Biscoito Fino. Disponible: .

[iv] Idea defendida por Silvia Federici, en Calibán y la bruja (2023), a partir de la experiencia que vivió en Nigeria durante la década de 1980, siguiendo los diversos métodos de lucha de las mujeres de las clases populares durante la colonización europea. Mostrar los pechos y, en casos extremos, los genitales, era una forma de desesperación, pero también de protesta y resistencia. El documental Río de Topless (2019), de Ana Paula Nogueira, también defiende la idea de que mostrar los senos es una forma de protesta y resistencia de las mujeres.

[V] No es de extrañar que el cantante lanzara, en 1990, la canción Para el pelo. En el coro, una síntesis de ella misma: “pelo, pelo, pelo, despeinada”.

la tierra es redonda hay gracias a nuestros lectores y seguidores.
Ayúdanos a mantener esta idea en marcha.
CONTRIBUIR