por ALEJANDRO DE OLIVEIRA TORRES CARRASCO*
Consideraciones sobre la película dirigida por Ardilei Queirós y Joana Pimenta
El cine de género es el cine de los países sin historia. La máxima viene de Jean-Luc Godard, a quien le gustan las declaraciones perentorias. La intuición a la vez vaga y certera se puede mejorar modestamente: el cine de género es el cine de los países que buscan su propia historia o, al menos, alguna historia, la suya no es la “historia” más obvia. Hay historias e historias, como resulta. Ya se trate de westerns o de ciencia ficción, por ejemplo, el cine de género está tan desgastado como el propio cine (como género), al igual que la hendidura variable e inestable que marca la brecha entre el documental y la ficción.
Méliès, que hacía ficción, hoy hace documentales, los hermanos Lumière, que hacían documentales, ahora son ficción. Godard, otra vez. El estereotipo de la trama del cine de género y sus elementos obligatorios o casi obligatorios –ya sea el western, la ciencia ficción o el terror (los que tenemos un maestro único del cine de terror, José Mojica Marins)– contaría una historia que, aun que sólo podría ser ficcional, seguiría siendo “historia” bajo ciertos límites y condiciones: la imagen de un relato (de ser, al menos, deseo y apelación de la historia en lo que podría ser por semejanza e imitación).
Disputas territoriales, invasiones, enemigos, guerra, malos y buenos, naturaleza desafiante, extraterrestres, viajes espaciales, increíbles artefactos capaces de concentrar cientos de años de trabajo y productividad en volúmenes mínimos, etc., son elementos formales y sintácticos muy apropiado de las simplificaciones del cine de género. Sirven bien los que quieren contar algo para lo que faltan algunas historias, algo que elude la historia, que tiene otra historia: para los que no tienen historia, parece que hay muchas, la imagen de alguna historia siempre es compensatoria (o, al menos, fuera). Hace uso de un esquema formal, el cine de género, que simplifica a la vez que sustenta los problemas narrativos. A partir de esta simplificación, la claridad formal y la libertad semántica quedan al alcance de quienes conocen y quieren utilizar las herramientas.
La predilección de los jóvenes críticos del entonces Cahiers del cine, capa amarilla, a través de películas de género y cine de efectos, Hithcock y Hawks, por ejemplo, haciendo un productivo contrapunto al realismo moral de Renoir, medida cinematográfica de todo lo relacionado con el cine, en la definición que parafraseo de Bazin. Como contrapunto productivo, reforzamos, Renoir siguió al maestro de los jóvenes críticos y su cine enseñó también a esos jóvenes aprendices de cineastas a hacer también cine de género de una manera diferente. deja que se vea à bout de souflé (acosado, Godard, 1960), deja que se vea Pierrot le fou (El demonio de las once, Godard, 1965) No deja de ser interesante, además, que dentro de este debate, Bazin, mecenas de aquellos jóvenes críticos y de Cuadernos, quienes a su vez constituyeron el cine francés moderno, hicieron, en el nacimiento mítico de la crítica cinematográfica francesa, la fina defensa de Ciudadano Kane, de Orson Wells, ante la apreciación melancólica de Sartre, también espectador fiel y entusiasta del cine de género.
Si para Sartre Orson Wells, contra todo pronóstico, hubiera hecho una película demasiado intelectual para los intelectuales menores de la época, para Bazin se trata de otra cosa, completamente: con su mirada aguda, llamará la atención sobre la falsa manierismo de la construcción de fotogramas y secuencias Ciudadano Kane, que ocultó la expansión del campo visual en la película y, en contra de las expectativas, amplificó el uso innovador y moderno de la profundidad de campo en los modos de filmación, que Orson Wells domina con su clásico. Sartre, que fue uno de los primeros franceses en ver la película, poco después del final de la Segunda Guerra Mundial, no duda en publicar las críticas de Bazin, a favor y en contra de la película, en su recién estrenada revista, Los tiempos modernos, cuyo título es una referencia cinematográfica evidente (la mención es válida en beneficio de los jóvenes). Bazin, a su vez, un lector dedicado y el imaginario, su edición comentada fue su libro crítico de cabecera, dotado, con este texto crítico y otros que componen la fortuna crítica que legó, de los fundamentos y parámetros de la crítica cinematográfica moderna.
Nos extendimos demasiado en el preámbulo. Dios no permita largos prólogos. Volvamos a nuestro tema, que estaba completamente encriptado aquí. Son las hojas las que se balancean.
Mato seco en chamas, de Ardilei Queirós y Joana Pimenta, que de eso se trata, se puede ver (más que entender, aunque no hay exactamente negociar en este caso) como experiencia de cine de género, en la línea especial que ya estaba presente en El blanco se va, el negro se queda (Adirley Queiros, 2015), y, así, puesto en perspectiva, este último añade aún más elementos críticos al muy original uso que Queirós hace del cine de género, y del propio cine como género.
La cuestión, si así lo planteamos, parte del modo en que Ardilei Queirós (y, en el caso de Mato seco en chamas, junto a Joana Pimenta) maneja el cine de género por sus problemas de detalle y conjunto compositivo, desde la captación de imágenes y la definición argumental (en forma de movimientos, planos y secuencias), hasta el uso de la marca documental de la imagen y el problema de la verosimilitud y la verdad. Este modo de agencia les obliga a forzar y forzar constantemente la definición de género que practican, ya que se produce una inversión metodológica del problema: no se parte del género para llegar a la imagen, se parte de la imagen para llegar a la género.
Esta agencia obviamente tiene repercusiones tanto en la forma en que se cuenta la historia, en su conjunto, como en la forma en que se capturan las imágenes, en detalle.
Se ha notado aquí y en otros lugares.[i] cuánto el cine de Ardilei Queirós amalgama la textura, el contenido y la marca diacrítica de las imágenes como documento (incluyendo las marcas de captura propias de la imagen documental) con sus desarrollos ficcionales, o, más aún, que el uso que hace de ella a través del género estereotipias, aprovecha e incorpora usos y marcas de la imagen documental al flujo ficcional, en una actitud híbrida, en la que cuenta mucho lo ambiguo, lo difuso y lo superpuesto. Sin embargo, desde el origen del cine, esta carta ha estado a mano, y la medida en que la ficción circula de Méliès a Lumière y viceversa es una marca de la constitución del cine mismo. Somos tan conscientes de los riesgos de que el mayordomo de documentales se convierta en el mayordomo de películas de terror como de los riesgos de que el documental de lo doméstico se convierta en autoficción indulgente de alto nivel. La diferencia entre una cosa y otra, sólo la dará el tiempo -que también es material de cine-.
Sin embargo, el problema estético y crítico de Ardiley es otro. Es no saber el lugar del mayordomo en el álbum familiar, es mezclar los registros de los encuadres y de ahí sacar un tercer orden de imágenes de este proceso. ¿Cuántos álbumes familiares entre nosotros no son películas de terror? A esto se ha estado dedicando con esmero.
Em El blanco se va, el negro se queda, el uso que hace Adirley Queirós de la ciencia ficción enmarca la marca de “exterioridad alienígena” de esa historia, “fuera” del tiempo: la historia de aquellos para quienes la historia contada como tal no importa. Pero la retribución está dada, una de las raíces del radicalismo plebeyo que practica Adirley Queirós: incluso a esos personajes casi anónimos les importa un comino la “historia”, por lo tanto la ficción. Si el “cuento contado” no supiera nada que decir (¿qué? ¿cómo? ¿por qué?) sobre jóvenes anónimos fuera del plan piloto y las supermanzanas, en los bailes negros, en los años ochenta, ensayando los pasos –mientras rock nacional, gremio de escuelas privadas , siguió el guión de la rebelión comercial en plan piloto–, es que la crítica de la forma, de la historia, necesita pasar por la forma más externa a ella, por el cine de género, la verdad de los seriales, la novela de quiosco.
Lo que cabe en una película de género: lo contrario de la historia. Así, la apelación al cine de género, contrarrecurso capaz de enmarcar ese “pequeño” cómic en un “gran” formato, funciona como un pliegue específico y “fantástico” de “nuestro” tiempo. Si no hay historia, que se filme la leyenda. Aquí, la ventaja comparativa de una sociedad brutalmente desigual permite intentar llenar la abismal fractura social que la constituye con claves de lo “fantástico”, sintetizadas ambas en la referencia explícita a las consignas que cortan el tiempo –el paso de esas que no tienen historia a imagen de la historia en el cine de genero: “El blanco se va, el negro se queda! (Puta a un lado, maricón a otro)”. Ese lugar impreciso de paso de la norma -la planta industrial de producción de imágenes- y su otro fantástico y bizarro, el otro lado de la fractura social que nos constituye, es el lugar donde Adirley planta su ojo mecánico y filma el no documento de la real, sino lo que se ficciona de ese lugar y lo hace visible.
Así, todo sirve para mostrar la familiar extrañeza que revelan las periferias vistas y filmadas bajo la nueva proximidad de ese lugar que caracteriza el cine de Queirós, en parte, lo fantástico (siendo, como son, las periferias, en la periferia misma de las imágenes y en la periferia de la producción de imágenes, lo cual es estéticamente decisivo). En cuanto a los viajes en el tiempo (y los viajes espaciales -también los viajes siderales) está al alcance de todos nosotros -los plebeyos, no los delicados, claro- después de tomar las medidas crítico-estéticas necesarias y hacer el viaje de al menos dos años y medio. medias horas de bus o tren abarrotados hacia los extremos de las metrópolis, hacia las ciudades satélite, los territorios limítrofes y fuera de toda jurisdicción espiritual y moral de las clases medias, las infinitas distancias de las regiones metropolitanas.
Allí estará Marquin da Tropa, en una especie de estación espacial y puesto de observación avanzado (desde donde intenta ocupar el espacio sonoro disponible) captando las señales difusas del pasado y enviando señales decisivas al futuro, situado, como está, en ese presente de territorio lunar, nuestro presente, a nuestro lado, sin embargo, plegado en el tiempo y en el espacio como el otro lugar. El viaje por la sociedad brasileña es la versión más fantástica de un viaje al centro de la tierra. No sin razón, este reordenamiento conduce a otra manera de enmarcar el presente y la épica: el presente ya no es un lugar para la historia. De repente, el presente será el lugar de la profecía. La profecía es el efecto de una versión popular de la filosofía de la historia, un género ya obsoleto, reconozcámoslo, en lo que tiene de trágico y no emancipador. Las películas de Adirley no piden la emancipación, piden la venganza, decisiva y definitiva, piden el estado de guerra contra el estado de sitio. Otra figura del radicalismo plebeyo. Aquí están los elementos básicos de nuestra nueva historia del futuro, la versión de Adirlei Queirós de Antônio Vieira para los filósofos comunes.
Me estoy desviando, no sin razón.
Ahora, en el viaje de El blanco se va, el negro se queda a Mato seco en chamas hay un ajuste muy específico entre la captación de imágenes y la trama, desde el punto de vista del género, que caracterizaría el tenor y el carácter del cine de Ardilei Queirós. Más allá del uso del material documental y su contenido está su encaje imperfecto, provisional, casi precipitado, en las formas del género. En este arreglo o reordenamiento radica la intensificación de ese desajuste como recurso fílmico: esto es también lo que se filma.
En qué medida esas imágenes exceden o no cumplen con los requisitos simples y básicos del género (recordemos que las películas de género son simplificaciones deliberadas) me parece que no sólo es su tema principal, el tema principal que Queirós quiere filmar, sino lo que más los moviliza enfáticamente, les da movimiento; por tanto, su recurso estilístico-estético privilegiado. Es precisamente lo que magnetiza la mirada. Este es el recurso original que encontró Ardilei Queirós para contar una historia que sólo puede contarse en los intersticios que deben existir entre la trama de una película de género y nuestra historia del presente. Es él quien explora hasta la maestría y el agotamiento.
Así, podemos decir sin pretender ser exhaustivos que el objeto de Adirlei Queirós y Joana Pimenta, en este nuevo giro de huso, es filmar en las condiciones de un cine de género aquello que escapa al género y aparece como documental, sin serlo exactamente. . Este excedente es el sujeto, casi a la manera de José Mojica Marins, cuyo terror encuentra nuevos contenidos a medida que es filmado. Ahora bien, este recurso no es nuevo ni excepcional, pero en el cine lo que se muestra es lo que muestra, las imágenes que Adirley y Joana muestran en Mato seco en chamas tienen peso y los hacen gravitar.
Menos que la ficción en aras de la verdad –la ficción que se despliega del documental, la ficción subsidiaria de un documento–, parece mucho más el caso de la verdad de una ficción, es decir, cómo la ficción, ahí, tomada sobre el terreno piso, produce su documento con recursos heteróclitos. Queirós parece entenderlo muy bien: no busca la verdad, busca la leyenda, como le gusta decir. ¿Quién prefiere hoy la verdad? Ocorre que essa inversão, típica dos profetas, não é assim sem consequência: o ânimo plebeu e popular em Queirós, tema oblíquo e difícil, aliás, não está na ficção à maneira de um conteúdo ou de um objeto visado – não é mero conteúdo de una forma.
Menos aún es el contenido de manera que se tome a sí mismo como alegórico, para mediar los contenidos que le interesan, para tomarlos siempre indirectamente, en la versión más supuestamente sofisticada del problema, y así hacer que los contenidos hablen mejor de sí mismos. mismo. A pesar de su obsolescencia, este modelo sigue siendo ampliamente emulado entre nosotros. El plebeyo (me parece, mejor que “lo popular”), en el registro de Queiróz y Pimenta en Mato seco en chamas está ahí, justo delante, delante del ojo: es lo que ficcionaliza la ficción y subsidiariamente nos da el documento de sí misma. No es el contenido de una forma, es el uso de la forma. El documento surge de la ficción, no al revés. De ahí el lento tiempo de sedimentación y maduración de las imágenes a través de planos abiertos y fijos (prioritarios). No es cine de montaje, es cine de campo, casi de profundidad de campo, que a pesar de no privilegiar los planos abiertos (anchos y muy anchos), opta por saturar las propias imágenes para que superen el relato.
Hay una ganancia crítica inusual en el procedimiento.
Como contraposición crítica a lo que muestra la película, podemos detenernos en la idea desperdiciada de lo “popular” como alegoría. La cuestión sería establecer exactamente por qué este recurso no encaja en absoluto en el cine de Ardilei Queirós, para empezar, y en la secuencia, comprender su obsolescencia. En este esquema consagrado de éxito, de crítica y público, la forma como alegoría es el dispositivo que operaría el llenado (de manera casi mágica, es decir, justificándose exclusivamente por los efectos) del abismo entre lo atrasado y lo moderno. (o retraso y desarrollo, en la versión más esperanzadora), sacando de allí la ganancia crítica al dar una inesperada autoconciencia a lo moderno desde el atraso que lo determinaría.
En el cine de Ardilei Queirós, lo que se muestra con mayor agudeza, aunque no sea su propósito más inmediato, es el expediente crítico mejor ajustado para desentrañar esta ideología victoriosa de lo “tropical y oscuro” –naturaleza y mestizaje–, de la que el Se trazó el célebre corolario sobre la ventaja espiritual del atraso cuando es mediado e incorporado como alegoría crítica por lo moderno. Si la época histórica de este recurso ya ha pasado, parece que esta época no ha pasado sólo para él, el expediente crítico como tal, siendo éste el más agudo: la vanguardia de las clases medias también iba de la mano de la rutinización y mercantilización del envoltorio popular como bien intencionado, y no en vano el heroísmo de nuestras clases medias aparece en la película en el lugar exacto donde está (de donde, quizás, nunca se fue, en la historia circular de el V Imperio): en la extrema derecha más recalcitrante, festiva, casi carnavalesca en el plan maestro.
Sí queridos amigos, las clases medias, la nuestra al menos, son esa famosa abominación intelectual, cognitiva y moral. La película no muestra deliberadamente esto como un objeto o recurso principal. Lo muestra de manera subsidiaria cuando traslada lo popular del lugar de la alegoría y del lugar del punto de vista especulativo de las clases medias, a otro lugar, fuera del mapa. Es el plebeyo como forma.
Si el tropicalismo, como todo negocio exitoso entre nosotros, es hoy cosa de herederos, no lo es tanto lo que importa críticamente. Más importante es entender el nuevo lugar de lo popular en un mundo donde las ilusiones de concertación al estilo del ciclo populista desembocaron en una dictadura, que fue muy aplaudida.
Vamos. En el caso de Adirley, la ficción popular no es ficción, data venia. Adirley no es un creador que está en el terreno, es un creador del terreno: 5 do Norte, Terratreme.
De ahí que el ángulo del cine de género que experimentan él y Joana Pimenta, en el mejor sentido del término, cuya tradición tiende a simplificar por buenas razones formales, acaba teniendo un inesperado sesgo “realista” (entre comillas), precisamente porque la agencia del material en Mato seco en chamas obra en contra ya favor de su forma, por saturación y distensión.
Este esfuerzo contradictorio aparece, refuerzo, en la temporalidad distendida de la película.
Sigamos la pista. En el western clásico, una de las cuestiones dadas y aceptadas que estructuran la trama involucra dos polos que se enfrentan –el bueno y el malo– bajo el trasfondo de una búsqueda de riqueza en un régimen violentamente extractivista: variaciones de los llamados “conquista del oeste”. Incluso el robo -de la diligencia, del banco o de la mujer- puede entenderse como una variación del eje extractivo. Junto a esto, las fuerzas de la civilización, siempre presentes y ensombreciendo la trama con mayor o menor énfasis, cuya intención es modernizar el uso violentamente extractivo de los recursos y llevar a cabo la milagrosa transmutación de las formas, de la acumulación primitiva al capitalismo empresarial. La fiebre del oro, eslogan y paradigma de todas las formas de apropiación de la riqueza, generalmente violentas y muchas veces muy violentas, la carrera por las tierras del Medio Oeste estadounidense, uno de los desencadenantes clave del inicio de la Guerra Civil estadounidense (1861-1865), más que la disputa por el fin de la esclavitud en los estados al sur de la Unión, todos estos elementos están siempre presentes en los clásicos del género western.
En nuestro western (que no es “caboclo”, está hecho por “caboclos”) hay dos ejes del extractivismo: el menos evidente, como ya se ha naturalizado, el más acuciante y permanente, del que parte la propia película, el parte del terreno de la historia: son el pueblo mismo, aprisionado en su lugar social, que, entre nosotros, es casi destino y condenación. Están a disposición de esas personas como un recurso permanente a tomar: el trabajo de reeducación, en el eufemismo del discurso jurídico, en la fábrica de ladrillos, el trabajo obligatorio en la construcción de cárceles, la sujeción a la gestión externa del territorio en que viven, con toques de queda y restricciones de movimiento, siempre vigilados y controlados, todo eso es lo que garantiza que sean fuente permanente del estativismo popular. Viven una vida a base de cigarrillos baratos y café esperando el momento de la venganza contra el estativismo que los define, protagonizada por el otro.
El núcleo plebeyo de la película está todo ahí: es la venganza por el estratativismo natural de las personas que caracteriza a nuestra sociedad. De ahí la imagen ficticia de la subversión de este estativismo atávico: extraerán energía “pura” de otros, de oleoductos, en un robo que también es mediado por una planta industrial de la época de la primera revolución industrial. Véase, pues: junto a este extractivismo evidente que es el de los pobres, los desheredados, los plebeyos, especialidad que ofrecen las ventajas comparativas de este lugar, la extracción de energía fósil, sustraída a una infraestructura cuya escala va más allá del mero robo. Es el sentido épico de Gasolineiras.
Las Gasolineiras, una pandilla de mujeres lideradas por Chitara y su lugarteniente Lea, se organizan para tomar la energía del imponente horizonte del avión piloto que las domina, en uno de los pocos planos abiertos de la película, la energía que se prospecta desde ellos, extractivismo contra extractivismo. Las largas cadenas de carbono en forma de petróleo y derivados, en los oleoductos que cortan misteriosamente el paisaje desértico, antinatural y polvoriento, desde esa periferia de la meseta central, zarza seca, serán drenadas por Chitara y Lea con el propósito de un nueva organización de la violencia, darwinismo contra darwinismo social.
Para quienes no la dominan, la razón técnica aparece como obra de un brujo, para ellos, la razón técnica reducida a la mínima expresión en esa proto refinería, es un arma de lucha. Es una respuesta brutal en un escenario donde toda vida es sospechosa. El carácter hostil y feo de la película, seco, carcomido, no deja de tener razón en la trama. Es completamente contrario a los exuberantes paisajes de las películas de Ford, por ejemplo, toda la tercera crítica kantiana en el género del Oeste. Contra este paisaje natural del cine se filma un paisaje hostil, pero en un nuevo sentido fílmico, nuestra mejor naturaleza antinatural, ocre, polvorienta, seca, asfixiante.
El momento más verde del encuadre está en el plan maestro, que se suma al verde amarillento de nuestra extrema derecha exultante. El contraste (que se suma al contraste de los edificios monumentales del plan maestro con la precaria autoconstrucción de la periferia y sus vigas mal enmarcadas del mismo hormigón armado, la sintaxis constructiva que atraviesa con serena tranquilidad nuestra fractura social) es bastante fuerte y evocador. Por un lado bello por naturaleza, por otro desierto, a nuestra manera: arbustos, reciclables, restos de un verde opaco en medio de un movimiento permanente de tierra, el revólver permanente sin sentido que es el paisaje mismo, un montón de tierra, sobras, gente.
La forma de escapar de la prospección violenta y natural que presiona por la fuerza viva de cada prisionero y gueto en tierra de nadie, tierra de nadie, pero lugar social bien definido, en ese lejano oeste, es desviar el péndulo de la prospección: es robar petróleo y derivados de los oleoductos. La fabricación de prospección, la fabricación clandestina es un elemento importante de la escena. Claramente en línea con la productividad media de un país grotescamente desigual, en el que hay una inmensa oferta de trabajo vivo para prescindir de cualquier presión objetiva para aumentar la productividad en forma de maquinaria, figura, para quien aún no lo sepa, cuál es el lugar del trabajo productivo entre nosotros: poco o nada de la industria olímpica, limpia y organizada como un centro quirúrgico; nuestra productividad media es mucho más cercana a la de un desmantelamiento interior, como el de Marquin da Tropa, que tiene una audaz aparición al final de la película, en el momento en que las Gasolineiras contraatacan y someten violentamente a las fuerzas del orden que amenazarlos. Por cierto, nuestros monumentos modernos fueron y son hechos en sitios de construcción similares a la fabricación de Gasolineiras.
La trama está puesta. Los protagonistas son los malos – no es nuevo, tenemos Butch Cassidy y Sandance Kid (1969, George Roy Hill) con protagonistas amables forajidos y, más que eso, mujeres. Hay innumerables películas de género protagonizadas por pandillas femeninas y películas que cruzan géneros protagonizadas por una pandilla femenina, vampiros, mujeres sádicas, etc. Tampoco es exactamente nuevo. Una reinterpretación pop de este género cinematográfico, toda una tradición de las célebres películas de serie B de los setenta, es Death Proof, por ejemplo (Quentin Tarantino, 2007). En Mato seco en chamas hay, sin embargo, una diferencia muy específica en la forma en que Adirley Queirós y Joana Pimenta replantean estos elementos en la película que realizan, tratando específicamente lo que podemos llamar precariamente la cuestión del género.
Empecemos por lo obvio, aunque no pretendemos ir mucho más allá. La película está protagonizada por mujeres que, además, forman una pandilla. Hay, sin embargo, un a priori material a considerar, dependiendo de las imágenes que la película utilice para retratar a los protagonistas y sus historias. Las afueras están superpobladas por mujeres y sus hijos. Chitara y Lea, protagonistas de Gasolineiras, son madres. La maternidad, por tanto, y la maternidad en las periferias está muy presente en la película, y es un marcador de género importante, si no el más importante. Este marcador aparece de varias formas: Lea es hija y tiene hijos, hay un diálogo típicamente maternal entre ella y su hija, y ella y su madre, dando cuenta de ambos registros.
Los hombres, los motoboys, son actores de reparto por excelencia, y en la película deberán ajustarse a las nuevas reglas de comercio y organización de las Empresas Gasoleras. Podríamos decir que hay una inversión de roles, pero no es exactamente eso. No sé si se daría el caso de pensar lo femenino y lo masculino en la película, casi de forma esencialista, como si la película con la presencia masiva de mujeres fuera más o menos “femenina”. En la forma en que está filmada, la cuestión del género no está informada de antemano, tiene una “información” previa a las imágenes que la construyen, viene con las imágenes. Por tanto, es necesario considerar los marcadores de esta presencia en imagen: la presencia extensiva de la mujer, el lugar de esta presencia, su protagonismo: son las mujeres las que efectivamente soportan la mayor parte del trabajo, en cualquier lugar donde haya poca o poca -renta laboral.muy baja productividad.
Por tanto, la reserva de mano de obra tiene un claro perfil de género. La subversión que opera la película, si es que la hay, es mostrar esto, que es un elemento real, como un elemento ficcional: la historia que cuentan es la suya. Miremos la maternidad, como una contraprueba. Puede parecerlo, pero no es un tema secundario en la película, y estoy tentado a decir: también es una película sobre madres, esas madres. La maternidad marca la condición de género decisiva para las mujeres: serán siempre ellas las que cargarán con la responsabilidad total y última de la descendencia. La maternidad, desde el punto de vista social, es obligatoria. Después de todo, hay algo así como un a priori material de género, por así decirlo, que la película reconoce y que utiliza como material propio.
De ahí una ligera observación que se puede hacer: el mejor material fílmico, el mejor material para filmar una historia desde “afuera” es la condición de la mujer y la mujer misma, hasta hace un tiempo el más invisible de los elementos. Por tanto, el elemento visible más llamativo de esta película de protagonistas femeninas son las propias mujeres que se hacen visibles. Hay, además, algo que pasa por la homoafectividad femenina presente y, en cierto modo, estereotipada en la película. Estereotipado, sin embargo, de una manera completamente diferente e incluso sorprendente. Por lo tanto, hay una tensión compositiva importante. Estereotipia aquí significa que hay una cierta mirada “desde afuera” que construye esas relaciones, relaciones homoafectivas femeninas, pero esa mirada de la que se parte es la de la mujer misma, no la típica mirada masculina.
El efecto, sin embargo, va mucho más allá de este punto de partida. Considerándolo un poco más lentamente, nada es obvio en las construcciones que la película se permite hacer, a pesar de las simplificaciones con las que comienza. A la presencia masiva de mujeres se suma que las mujeres viven, trabajan, se organizan, aman y desean a otras mujeres, casi de inmediato, sin mayores reparos. La forma en que se filma esto casi neutraliza cualquier mirada no nativa que pregunte por qué y cómo. Entonces me parece muy difícil tomar alguna consideración sobre cuestiones de género y temáticas de ahí, como dicen, sin aceptar cierto rigor descriptivo que se les da a esas imágenes.
En la digresión final, con motivo de la detención de Lea, e incorporada al flujo ficcional, Chitara menciona el deseo de Lea de complacer a sus hijos, su afán de hacer cualquier cosa por sus hijos, como motivo de su última recaída, reforzando la maternidad como clave marcador para la comprensión del género y las sociabilidades de género en el cine. Este elemento me lleva a pensar cuánto alcanza la película, como imagen, la vida de esas mujeres: hay una antropología espontánea de esas mujeres y de sus imágenes, no de las mujeres en general, sino de las mujeres atravesadas por el Partido do Povo. Preso, otro rostro de su organización y lucha a vida o muerte. La política formal aparece, en estos términos, como continuación de un tipo de choque y lucha que le precede y para el cual no ofrece pacificación ni cambio de medios.
El plan de las empresas de Gasolinas es reorganizar el mercado local de reparto, fidelizando a los motoboys a través de la gasolina barata que producen en el pozo clandestino que explotan. Por lo tanto, controlar un extremo del mercado de consumo de energía para expandir el negocio desde allí, expandir el negocio controlando el territorio a través del combustible. Las condiciones están dadas por la prospección permanente en la planta clandestina. El control territorial precede a un intento de dominación, en un sentido amplio. Son feroces, femeninas, con pasajes por el sistema penitenciario, y tienen la educación y disposición necesarias para el crimen.
Están al lado del plan maestro en el salvaje oeste y desafían a las fuerzas del orden quemando y arrancando todo lo que necesita ser quemado y arrancado. La secuencia final resume el estado de ánimo que construye la película: bajo el sonido de un rap del DF Faroeste, ocupan el territorio, con Lea, poniendo la mala cara que se espera de ella, en un final que devuelve la épica a lo plebeyo. : tomémoslo todo, ocupémoslo todo, replicando la solución cinematográfica que ya apareció en El blanco se va, el negro se queda. En lugar de un arma de destrucción masiva, la ocupación del territorio, el control de la energía a través de su apropiación, la toma del espacio. Adirley Queirós ahora dobla la apuesta.
Nadie pretende que una revuelta de los plebeyos conduzca a un apogeo de la civilización. Al filmar esto, viene el triunfo de las Gasolineiras, sin embargo, no sé qué urgencia, con todas sus consecuencias: qué seguir a las Gasolineiras, qué tomar las calles de esa tierra, con fiereza. Nada aquí es divino y maravilloso. Mato seco en chamas es la última noticia sobre este estado de cosas y ánimo, en forma de la mejor ficción de nuestro western –ese lugar lejano, que podría estar a la vuelta de cualquier esquina– São Paulo, 2023, niños, mujeres, hombres durmiendo y viviendo en la calle, multitud, de despojo en despojo, viviendo de la basura y condenados a ella, bajo la amenaza permanente de toda forma de maltrato, como en Alemania, año cero (Roberto Rosselini, 1948), una película sobre un niño: ¿estamos en guerra? fuimos derrotados? ¿Deberíamos declarar la guerra, alguna guerra? Chitara y Lea sugieren algunas respuestas.
Mato seco en chamas no se detiene en la ficción por razones que la propia ficción le da, va más allá de su reverso, en una dialéctica que aún necesita ser explicitada: “¿No es esta una definición sólida del realismo en el arte: obligar al espíritu a tomar partido sin hacer trampa con los seres humanos?¿y las cosas?[ii]
Quien no ha visto, vivirá. [iii]
*Alejandro de Oliveira Torres Carrasco es profesor de filosofía en la Universidad Federal de São Paulo (UNIFESP).
referencia
Mato seco en chamas
Brasil, Portugal, (2022), 153 minutos.
Dirigida por: Adirley Queirós y Joana Pimenta.
Guión: Adirley Queirós y Joana Pimenta.
Reparto: Joana Darc Furtado, Léa Alves da Silva, Andreia Vieira, Débora Alencar, Gleide Firmino.
Notas
[i] Véase PACE, João, “Matorral seco en llamas, el hombre y el camino”, en la tierra es redonda, 2023, disponible en https://dpp.cce.myftpupload.com/mato-seco-em-chamas-2/; CARRASCO, Alexandre, “El blanco se va, el negro se queda”, en Revista Febrero, No. 8, 2015, disponible en http://revistafevereiro.com/pag.php?r=08&t=13
[ii] BAZIN, Andrés, “Alemania año cero". En: ¿Qué es el cine?, PAG. 243, Ubú, São Paulo, 2018.
[iii] Gracias por leer y comentar sobre Hernandez Vivian Eichenberge.
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