por ARTUR DE VARGAS GIORGI*
Comentario sobre la carrera y obra del artista
Recientemente, en medio de abundantes motivos de tristeza y aprensión, tuve la alegría de recibir dos importantes libros de María Bonomi sobre su trayectoria como artista. Uno de ellos es Maria Bonomi con el grabado: del medio como fin al medio como principio (Rio de Janeiro: Rio Books, 2021), de Patrícia Pedrosa, resultado de disertación de maestría de la investigadora, defendida en 2016 en el Programa de Posgrado en Artes Visuales de la Facultad de Bellas Artes de la UFRJ, bajo la dirección de Maria Luísa Távora; el otro es fundamental La dialéctica María Bonomi (Neuchâtel: Éditions du Griffon, 2016), de Mayra Laudanna, profesora del Instituto de Estudios Brasileños de la Universidad de São Paulo (IEB-USP) que viene desarrollando desde hace tiempo una obra crítica dedicada al grabado en Brasil.
Maria Bonomi nació en Meina, al norte de Italia, en 1935, hija de padre italiano y madre brasileña. Llegó a Brasil siendo una niña, debido a la Segunda Guerra. Mi primer contacto con su obra tuvo lugar a fines de la década de 1990, como una experiencia urbana (por medios táctiles y ópticos, diría Walter Benjamin), cuando aún vivía en São Paulo: la ansiada inauguración del Jardim São La Estación de Metro de Paulo (barrio de mi infancia y juventud) presentó los paneles en concreto – construcción de são paulo – hecho por el artista. Más tarde, cuando inicié mi doctorado en el Programa de Posgrado en Literatura de la Universidad Federal de Santa Catarina (UFSC), en 2011, retomé ese contacto, ahora principalmente a través del estudio.
A partir de interrogantes que surgieron durante un curso sobre Clarice Lispector, impartido por Raúl Antelo, me interesó establecer ciertas afinidades estéticas entre el escritor y el grafista –entre la ortografía y el grabado, la línea en la página y el surco en la madera, la palabra y la imagen-, además de la conocida amistad que mantuvieron durante muchos años. (En su biografía de la escritora, Benjamin Moser señala que se conocieron en 1959, en Washington. En ese momento, Clarice Lispector acompañaba a su entonces esposo, Maury Gurgel Valente, en su vida diplomática. María Bonomi, a su vez, formaba parte de una exposición en la Unión Panamericana y fue elegida para participar en una cena en la Casa Blanca en honor a los estudiantes extranjeros.A través de Alzira Vargas conoció al escritor, quien le prestó un atuendo para el evento).
Diría que el trabajo de Maria Bonomi con el grabado tiene como principio una especie de desobediencia o transgresión: es como un ejercicio riguroso, exigente, de aceptar en el lenguaje mismo un exceso que lo empuja siempre fuera de sí mismo; que es, al fin y al cabo, un camino para ir más allá, pero a través de una reanudación, una vuelta al principio de uno de los lenguajes más antiguos y populares del arte. Porque, por un lado, el desbordamiento de los límites del grabado, que vemos especialmente en la obra de Maria Bonomi, sitúa su producción en las coordenadas ampliadas del arte contemporáneo, tensamente preparado por varios protagonistas (artistas, instituciones, críticos y el público) al menos desde finales de la década de 1950, en varios países.
Sin embargo, es al mismo tiempo un desbordamiento que recupera la fuerza estética del grabado en su punto más elemental, vinculándolo a la producción manual y al gesto del cuerpo palpitante, a la resistencia sensible de materiales y soportes, a los sentidos y a las derivas de las formas., finalmente, a lo que, siendo absolutamente arcaico, reaparece en el hacer artístico actual como resistencia a los rigores disciplinarios y evolutivos de la modernidad. (En la escritura de Clarice Lispector -para retomar las afinidades antes mencionadas- esta potencia contraria a la linealidad cronológica ganó, entre otras formulaciones, la expresión instantáneo ya, suerte de búsqueda y reposición del límite de sentido que guía la narrativa de Agua viva, libro publicado en 1973).
La fuerza anacrónica a la que me refiero es destacada en el libro de Patrícia Pedrosa como algo vital: “el elemento fecundo de la xilografía es el gesto inmemorial del grabado, el gesto que une el dibujo y la incisión, la línea y el surco, el gesto conceptual y el trabajo, la mano que crea, la herramienta y el trabajo material, creador”. Es así, en el mantenimiento de este carácter intempestivo, cada vez original, que vemos extenderse el recorrido del artista al grabado, desde mediados de los años 1950, reafirmando su lenguaje a través de una apertura a lo que, a priori, no sería propio del grabado. . En una palabra, es un grabado impuro, que se refina y fortalece no a pesar de la impureza, sino con ella. De esta forma, un trabajo que es, esencialmente, resta, se eleva a una potencia sin fin: “Empiezo a adelgazar. Es decir, quitando las zonas grandes que serán los blancos, ya que la xilografía es una sustracción. Piensa en lo que se queda y no en lo que pones. […] Se utilizan cuchillos, gubias, buris para escribir cada frase”, declaraba el artista en 1966.
Con Livio Abramo, Maria Bonomi aprendió a lidiar con la xilografía sin la idea de un dibujo previo ni de una finalidad ilustrativa, llegando a la obra “por el valor del instrumento, la línea, el corte, el ataque a la madera” , como afirmaba el artista en un comunicado de 2004. Luego, se experimentó con el plegado de las matrices, con dimensiones muy ampliadas y formas de exposición que contradecían la timidez del tamaño y la exposición en armarios-mesas, que luego condicionaban el grabado.
Así como hubo, desde los estudios con Seong Moy, en Nueva York, la exploración de colores, transparencias y superposiciones (huyendo del estatismo y del estricto contraste entre blanco y negro); además del uso creativo y compositivo de las propias matrices, que pronto -alrededor de la década de 1970- se convirtieron en objetos con vida propia, interpelando al público y generando relaciones imprevistas con la espacialidad, en un diálogo intenso no con los principios de la escultura ( el volumen sólido), sino con los planos y tránsitos de la arquitectura (la construcción del espacio). (En su oficina, Clarice Lispector exhibió la matriz de El águila, con “los salientes y recovecos de la madera oscura imantada”, escribió en una conocida crónica de 1971, publicada en el Prensa en Brasil, sobre una exposición de Maria Bonomi en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro).
Como seguimos con detalle en el libro de Mayra Laudanna, estas derivas –que se reforzaron con viajes a Europa, China, Amazonas, así como en acciones colectivas, etc. – dan fe de cómo el pensamiento gráfico de la artista, la clave de su poética, encarna el grabado de diversas maneras: desde la escenografía y el vestuario para obras de teatro, hasta los objetos de fundición y, más recientemente, las instalaciones.
Además, y más que nada, diría yo, estas derivas informan la importancia que debe asumir el arte público en su obra. En su tesis doctoral, presentada en 1999 en la Facultad de Comunicación y Artes de la USP, Maria Bonomi escribió: “El espacio urbano es la matriz de una intervención mayor, multifacética, que tendrá un resultado material con funcionalidad espiritual y social”. Es decir, en una obra pública, que involucra a innumerables participantes en su planificación y ejecución, para luego llegar a integrar los más diversos flujos de la ciudad, en lugares que oscilan entre la permanencia y el paso –en una obra pública, en definitiva, la Se apuesta por la agencia, por un horizonte propositivo de nuevas formas de vida en común: “la persona que pasa se verá modificada por lo que ve”.
Esta apertura al público traduce una posición política y ética: de hecho, los grandes paneles que ocupan las estaciones del metro de São Paulo y el Memorial da América Latina pueden pensarse como la amplificación de un gesto crítico y cuestionador que acompaña a la artista a lo largo de su vida. trabajo con el tiempo. Así, si en las xilografías de las décadas de 1960 y 1970 -como Libertad condicional, El águila, mostrando encías e balada de terror – Maria Bonomi elabora su resistencia al régimen dictatorial (en 1974, después de una conferencia en un museo, la artista fue detenida durante dos días, siendo llevada al DOI-Codi en Rua Tutóia para ser interrogada), en los impactantes paneles en suelo de cemento , arcilla , bronce u hormigón - como memoria futura e etnias (Memorial de América Latina, 1989; 2005-08), epopeya paulista (Estação da Luz, 2004), además de las mencionadas construcción de são paulo (Estação Jardim São Paulo, 1998) – somos interrogados por una memoria colectiva también resistente en su patetismo, una memoria difícil de apaciguar en la confrontación que establece entre el pasado, el presente y el futuro.
Concluyo estas breves notas a pocos días de las contundentes manifestaciones que tomaron las calles de decenas de ciudades de todo el país contra la política de muerte de nuestro actual gobierno. En medio de los abundantes motivos de tristeza y aprensión, esta intervención pública es también motivo, quizás no de alegría, pero sin duda de coraje, de insistencia: un soplo de aire fresco. Me apropio de la propuesta del artista: que el espacio urbano sea matriz de una intervención aún mayor, multifacética, que tenga un resultado material con funcionalidad espiritual y social.
* Arturo de Vargas Giorgi Profesor de Teoría de la Literatura en la Universidad Federal de Santa Catarina (UFSC).
