por LUIZ RENATO MARTÍN*

Comentario sobre el modelo de interpretación del actor italiano.

aura escénica

¿Casualidad, simbiosis, nuestra fantasía o qué? La calidad de la figura de Mastroianni en las películas de Fellini sugiere el mito del actor sin máscara, de la ficción que es la cosa misma, haciéndonos especular: ¿cuál es el límite entre el actor y el personaje?

Tanta naturalidad es un arte, y su historia pertenece a la constante vinculación de Fellini con los cómics a lo largo de 50 años. El enlace comprende nombres célebres y la procesión de personajes anónimos en los que Fellini vio la expresividad que lo distinguía como director de actores y creador de tipos y figuras. Fabrizi encabezó la lista; para él, Fellini hizo mordazas e guiones antes de 1945, y lo llevó a Rossellini a ser el protagonista de Ciudad abierta de Roma (Roma, ciudad abierta, 1945). Le siguió Peppino de Filippo en 1950; Leopoldo Trieste, en 1952-3; Alberto Sordi, por la misma época; Giulietta Masina, que ya había aparecido en un papel secundario en Lo Sceicco Bianco (abismo de un sueño, 1952), pero pasó a ser protagonista en 1954… Benigni, en 1989, fue la última. ¿Qué lugar tenía Mastroianni en ese papel?

Todos estos cómicos, excepto Masina y Mastroianni (cuyo debut en escena, en 1948, fue con ella), procedían de la vena popular del teatro italiano. En la obra de Fellini, huellas de los llamados "Italia“: la nación provinciana, bajo el clero e inmersa en la vida familiar, que crea mujeres sacrificadas, hombres con vanidades y caprichos, todos siempre infantilizados por el despotismo de patriarcas y matronas omnipotentes. Profundizando en la descripción, las películas de Fellini posteriores a 1968 (Los payasos, Roma, Amarcord) atribuyeron a tales matrices la sociabilidad que generó el fascismo.

En los gestos y el brío de estos actores (como en Totó, Anna Magnani, Tognazzi, Gassman, Manfredi…) vemos huellas de la relación directa entre el actor popular (de circo, teatro de revista, etc.) con el público –sin embargo sin la mediación técnica que traería el cine, provocando varios cambios en la forma de ver y actuar.

Modernización tardía y acelerada: La Strada

Cambios significativos ocurrieron en la obra de Fellini, con La Strada (el camino de la vida, 1954), y pasaron decisivamente por la elección de los actores. Los estadounidenses entraron en escena en el papel de los italianos: Anthony Quinn y Richard Basehart. Y el papel principal se lo encomendaron a Giulietta Masina, quien también protagonizará Las Noches de Cabiria (noches de cabiria, 1956). El otro actor crucial en estos cambios fue Marcello Mastroianni, de La Dolce Vita (La dulce vida, 1959).

Fellini huía así de las fuentes de la comedia tradicional italiana. ¿Buscarías un cómico opuesto a la forma de actuar barroca e italiana, excesivamente enfática y reiterativa? El caso es que el chaplinismo funcionó en su momento como el atajo que nos ocupa. La elección tuvo consecuencias inmediatas. En La Strada, la construcción del papel de Masina (Gelsomina), según el modelo importado, involucró aspectos propios de la idea de cine y su función social, que distinguieron a Chaplin, entre muchos otros cómicos efervescentes del cine mudo.

La obra de Chaplin -que contiene crítica social y sátira política- y su militancia antinazi lo ubicaron como un “comprometido” y despertó la ira macartista; por esta razón Chaplin, como es sabido, se vio obligado en 1952 a abandonar los Estados Unidos y exiliarse en Suiza. Al calor del momento y en un contexto tan de Guerra Fría, para situarse ya en 1953-4, en el caso de La Strada, para Chaplin (recién exiliado y en el año siguiente a su expulsión), era tomar partido (en disputas internacionales y nacionales – de hecho, Italia era notoriamente, en ese momento, foco, y uno de los más candentes, de disputas estratégicas en Occidente). La Strada así también operó como un manifiesto y un programa.

En otro plano, los gestos y el mimo sincopado de Chaplin trasladaban al cuerpo la ley de la secuencia fílmica de las imágenes, estructurada a partir de los “shocks” así como de la percepción moderna.^{[ 1 ]} Así, en la economía mímica esencial de Chaplin -como en la de Buster Keaton- se fraguaba una respuesta, en el ámbito expresivo, a la nueva división entre hombre y máquina. De este modo, el cine obtuvo, en las comedias de estos dos intérpretes-creadores, una economía retórica a la altura de la nueva racionalidad gestual y mostró, con ironía, a través del juego de escena, y principalmente la forma de actuar de uno y otro. otra, la nueva relación hombre-máquina, polarizada y cadenciada por ella.

Por lo tanto, al reelaborar las lecciones de Chapin en el contexto italiano, La Strada marcó el crecimiento de la destreza de Fellini con el cine. Paralelo al chaplinismo, hermoso y expresivo. tiros de viaje -modo esencialmente cinematográfico- no utilizado por Fellini en sus películas anteriores. Finalmente, se dejó atrás el modelo narrativo teatral, utilizado anteriormente por Fellini, y el proceso avanzó también sobre la trama en su conjunto. El personaje de Zampanó -cuyos gestos repetitivos, rompiendo cadenas, evocaban (como en la figura chaplinesca de Tiempos modernos, [1936]) el hombre rítmico de la máquina- aludía paródicamente al hecho de que Italia se industrializaba a un ritmo acelerado, y se reconstruía de arriba abajo en el curso de un auge se originó en la industria del acero (impulsada no solo por la modernización local, sino por la expansión del esfuerzo militar norteamericano, en la Guerra de Corea [1950-53]). En definitiva, la obra de Fellini realizada, en La Strada, un salto estratégico, apoyado en nuevos actores e interviniendo en dos frentes simultáneos, para superar el contenido populista y la forma mimética naturalista del discurso neorrealista. Evolucionó así hacia una crítica radical de la imagen, que combinó -con aire brechtiano- la parodia, la reflexión y el análisis estructural de la sociedad (en un proceso de tardía y acelerada modernización).

Máscaras modernas y animales cinematográficos

En síntesis, Fellini planteó, en estos términos, una crítica que tendrá como objetivo -en el nuevo análisis de la imagen- la producción y recepción del espectáculo, y la modernización, que reconfiguraba las relaciones según el imaginario hedonista y narcisista del consumo. La Dolce Vita fue el primer acto en este nuevo nivel. La película introdujo la cultura italiana en la era de el pop art. Preparó al público para Antonioni, quien, a lo largo de la década de 1960, examinaría, como Godard, los desvanes de la subjetividad objetivada.

Mastroianni fue uno de los factores de la afirmación en Italia de la modernidad del cine frente a otros sistemas lingüísticos. Así, el actor no tardó en incorporarse a La Notte (La noche, 1960) de Antonioni, quien también buscó –sin éxito– la competencia de Masina para el papel que luego sería de Jeanne Moreau. Mientras tanto, Antonioni contó con Mónica Vitti para uso análogo.

Al final, ¿cuál fue el aporte de estos actores, a favor de la autonomía e innovación del lenguaje cinematográfico, entonces en marcha? No dejaban de ser cómics italianos y, como tales, bebían –como los anteriores– de la rica tradición popular italiana. Sin embargo, Mastroianni, Masina y Vitti respondieron, como actores, a un nuevo ciclo histórico, en el que el trabajo mecanizado y reproducible reestructuró la economía mundial (incluida la italiana), y llevó el esfuerzo productivo, incluido el trabajo humano, a un nuevo nivel sin precedentes. .

Como cómics, Mastroianni, Masina y Vitti elaboran un estilo moderno y versátil, que dotó a la escena italiana de mayor cosmopolitismo y universalidad. ¿A qué correspondía su nueva comedia? En cuanto a la forma, Masina, Mastroianni y Vitti eran “animales cinematográficos”. Sabían “instintivamente” que el cine, a través de diversos artificios, funciona como una lupa o un microscopio, que potencia la percepción, ofreciéndole lo que pasa desapercibido, bajo la acción sumaria de la rutina perceptiva.

Desde este ángulo, el actor de cine, siguiendo la lección de Chaplin y Keaton, debe actuar con ligereza, dejando el resto a la máquina. Fue un ajuste similar al preconizado, en arquitectura, por la fórmula (de Mies van der Rohe): “menos es más (menos es mas)". De lo contrario, el actor de cine cae en el llamado sobreactuando, se vuelve teatral o histriónico. Mastroianni tenía absolutamente claro lo que hacía: “Siempre he intentado quitar más que sumar, en términos de expresión, gestos, intensidad. Porque el cine expande, dilata. Incluso creo que cuanto menos hace una persona, mejor es. Creo que yo era así al principio de mi carrera. Creo que la sencillez es absolutamente una meta (…) a alcanzar” (El Estado de S. Pablo, 3/11/1996).

La comicidad dialéctica de la “segunda” (o enésima) naturaleza

La búsqueda de la sencillez distinguió a los tres actores mencionados de la generación anterior. En cuanto a la canción, Roberto Murolo, Chet Baker, Johnny Alf, João Gilberto, Nara Leão, etc. jugaron un papel similar. Los unía la conciencia de que la mediación técnica se había vuelto crucial en todos los niveles de la producción y, en consecuencia, que el circuito social del arte se había vuelto otro en la sociedad atomizada.

De hecho, el circuito muchas veces pasó a ser el de recepción en un entorno compacto y por dispositivos de uso individual. Pronto, el arte comenzó a compaginarse, preferentemente, con el tono de voz en primera persona, con el diálogo interior, con el redoblamiento autónomo de la autoconciencia.

En cuanto al humor, otro aspecto de esta renovación fue el temático. El sufrimiento humano, que genera la materia prima del humor, ya no se mezclaba con las relaciones personales de servidumbre –que, por cierto, ironizaba Totó, con un brío inolvidable. Con la modernización comenzaron a prevalecer situaciones impersonales, reproducidas según una lógica abstracta: la sociedad, según Weber, se racionalizó; el estado de ánimo, ídem.

En este sentido, Kafka forjó el nuevo cómic. En el orden automático e irreflexivo por él diagnosticado, el antídoto, la vía radical, tomó rasgos de autoironía, de autonegación, de autodelimitación. Lo más cómico, en la nueva imagen, vino junto con el acto de reflexión libre, a contrapelo del modo automático. Eso es lo que queda para todos los seres aplastados que la comedia siempre defiende.

De ahí la nueva fluidez de Mastroianni y sus pares, que hacían –del no al sí y del sí al no–, tomando precisión irreductible de la incertidumbre y el no saber. Así, representaban tanto afirmativa como negativamente, incorporando lo contrario en el acto mismo. En definitiva, se pasó a la comicidad dialéctica. La nueva naturalidad consistía en la práctica de oscilar permanentemente entre opuestos; docilidad combinada e incesante reflexión o crítica sobre cada límite.

Así, el modo básico de esta comedia se definió como esencialmente reflexivo. Y el neoyorquino Woody Allen, desde hace un tiempo, protagonista ejemplar del género y principal ironista -del bien y del mal actual-, adoptó apropiadamente las gafas símbolo de Mastroianni como datos genéticos.

"Finale”, aún con la magia de los opuestos

Mastroianni y Anita Ekberg, nuevamente bajo la dirección de Fellini, ofrecieron, en Entrevista (Entrevista, 1987), valiente ejemplo de ese ir y venir entre opuestos, brindándonos una síntesis visual de la condición humana. Fue en la secuencia en la que los dos actores, por entonces envejecidos y deformados, se confrontaban con sus imágenes icónicas, de cómo eran 28 años antes, en el plató de la Fontana di Trevi en La Dolce Vita. Para tal aptitud para la autoironía, Robert Altman (con quien el actor trabajó en De percha, 1994) acuñó un pareado para Marcello: “Fue el último de los grandes payasos"(La Repubblica, 20/12/1996).

*Luis Renato Martín es profesor-asesor de los programas de posgrado en Historia Económica (FFLCH-USP) y Artes Visuales (ECA-USP). Autor, entre otros libros, de Conflicto e Interpretación en Fellini: Construcción de la Perspectiva del Público (São Paulo, Edusp, 1994).

Revisión y asistencia en la investigación: Gustavo Mota.

Editado del texto publicado originalmente con el título “Con Fellini, sugiere el mito del actor sin máscara/ Mastroianni fue el último de los payasos modernos”, Cuaderno 2, El Estado de São Paulo, 4 de febrero de 1997.

Referencias

Federico Fellini. La Strada (el camino de la vida), 1954, b/n, 35 mm, 108'.

_________, Las Noches de Cabiria (noches de cabiria), 1956, b/n, 35 mm, 110'.

_________, La Dolce Vita (La dulce vida), 1959, b/n, 35 mm, 174'.

_________, Los payasos (Los payasos), 1970, color, 35 mm, 92'.

_________, Roma, (La Roma de Fellini), 1972, color, 35 mm, 120'.

_________, Amarcord, 1973, color, 35 mm, 123'.

_________, Entrevista (Entrevista), 1987, color, 35 mm, 107'.

Nota

[1] Véase Walter Benjamín, La obra de arte en el tiempo de su reproductibilidad técnica (segunda versión), presentación, traducción y notas Francisco de Ambrosis Pinheiro Machado, Porto Alegre, ed. Zouk, 2012.