por SOLENI BISCOUTO FRESADO*
Comentario al libro de Jorge Amado
Mar Muerto Fue escrito en 1936, cuando Jorge Amado tenía apenas 24 años. Fue la primera de sus novelas leída por Zélia Gattai (una compañera de más de cincuenta años), cuando no soñaba con conocer al autor y mucho menos enamorarse de él. A pesar de haber leído todas sus novelas, Mar Muerto, “una novela onírica, llena de poesía” (Amado, 2008, p. 273), no ha perdido su lugar como su favorita.
Para Ana María Machado (2008), se trata de la novela más lírica de la autora, fuertemente marcada por la subjetividad y el romanticismo. Pero esto no es un sentimentalismo inocente, ni mucho menos cursi, Amado describe intensamente las emociones de sus personajes, sus dudas e incertidumbres, sus creencias y desafíos.
A los 18 años, el joven y decidido escritor se propuso escribir un ciclo de novelas titulado Las novelas de Bahía, con el objetivo de captar “la vida, lo pintoresco, la extraña humanidad de Bahía” (Amado, 1937, p. 11). El resultado son seis libros.[i] que revelan, no sólo el carácter realista del autor, sino, sobre todo, hábitos y costumbres del pueblo bahiano. Valorando el elemento popular y la marginalidad, el joven autor transformó al pueblo en su personaje principal. Los romances es una respuesta de Jorge Amado a los diversos autores, bahianos o no, que escribieron sobre la vida en Bahía.
Para él, ninguna novela publicada hasta entonces había logrado captar la verdadera humanidad y bahianidad del pueblo y los misterios del territorio. Todos habían expresado un absoluto desprecio por las especificidades locales, culturales y sociales. Jorge Amado va en contra de esta propuesta y busca revelar la Bahía real, las costumbres, sentimientos y problemáticas de su gente. Las experiencias en los cafés de la capital, en las fincas cacaoteras del sur y en los pequeños pueblos del interior del estado, brindaron a Jorge Amado una visión única y más completa de Bahía y su población.
Mirar a la cara a la gente que sufría fue una gran aventura, pero también un gran sacrificio. Revelar honestamente los dilemas y penurias de la población pobre de Bahía no fue la tarea más fácil, porque el escritor se colocó en una posición de empatía. Hay, por tanto, una adherencia afectiva en su escritura, que logra captar, más allá del sufrimiento, la capacidad de estas personas para ser felices y resilientes. El resultado: obras llenas de sentimiento y realidad, escritas con un fuerte tono de denuncia de las desigualdades sociales y la miseria humana.
Mar Muerto Es la quinta novela del ciclo, que se diferencia de las demás por no tener ninguna referencia al mundo proletario de las huelgas y los sindicatos. Para Machado (2008, p. 278), el autor “nunca avergüenza al lector con discursos partidistas, consignas, panfletos”, que se pueden encontrar en las otras novelas del ciclo.
Em Mar Muerto, lo más destacado es la vida sufrida de los capitanes de balandra en la Bahía de Todos os Santos y sus creencias religiosas. Hasta la década de 1960, antes de la construcción de las carreteras estatales y federales que conectan la costa con el interior de Bahía, las balandras se encargaban del transporte de personas y mercancías y actuaban como guías de los grandes buques de carga en la entrada de la bahía. A pesar de llevar a cabo importantes actividades económicas (sin las cuales el Estado no se habría desarrollado) y social para la población local, los capitanes de las balandras estuvieron expuestos a las condiciones de vida más humillantes, la pobreza, el analfabetismo y las condiciones de trabajo degradantes.
Además de abordar los aspectos sociales, Mar Muerto es “la historia de Guma y Lívia, que es la historia de la vida y del amor en el mar” (Amado, 2008, p. 9). La naturaleza, representada por el mar, aparece de forma potente, integrada e inseparable de esta historia de amor. Sin embargo, la novela comienza con un capítulo sobre la muerte, sobre cómo los hombres en el muelle pierden la vida en las tormentas y el mar indómito. Amor y muerte, Eros y Thanatos, aparecen como dos caras de una misma moneda, complementarias y necesarias entre sí, como las dos pulsiones, conscientes o no, que mueven al sujeto.
En este sentido, el propósito de este texto es analizar cómo los personajes Lívia y Guma viven el mar. Para ello se utilizarán dos cuerpos teórico-reflexivos confluyentes, uno basado en las narrativas míticas del pueblo yoruba y el otro en reflexiones sobre las pulsiones de vida y muerte del médico y psicoanalista Sándor Ferenczi.
A pesar de ubicarse en la interfaz entre literatura y psicoanálisis, no es el objetivo transformar el psicoanálisis en un instrumento de investigación literaria, en una “relación aditiva, donde se intenta agregar significados al texto literario a partir de la interpretación psicoanalítica” (Villari, 2000, p. 4), es decir, no buscamos la confirmación de las propuestas psicoanalíticas de Ferenczi en el discurso literario de Amado ni utilizamos pasajes de Mar Muerto para ilustrar la teoría ferencziana. Tampoco esboza aspectos psicológicos del autor ni de sus personajes. Las teorías psicoanalíticas guían la reflexión, pero como método, la inspiración vino de Roland Barthes, cuando consideró que no sólo importa la escritura, sino, sobre todo, la lectura que despierta.
El placer y disfrute de leer y escribir.
En la teoría de la literatura en su conjunto de Roland Barthes, lector y texto, en el proceso de lectura, entran en diálogo, en una relación que implica temporalidades e historicidades distintas. Un texto confronta al lector con un universo de significados que pueden ser ajenos a su condición (histórica y social), ya que “un texto está formado por múltiples escritos, provenientes de diversas culturas y que entran en diálogo entre sí” (Barthes, [1968] 2004, pág. Es precisamente en este extrañamiento que emergen los significados más esenciales del texto, confrontando una tradición histórica y llevando al lector al desafío de la crítica, basada en las diferencias.
Tales diferencias proyectan nuevos significados y actualizan los sentidos, y pueden promover el autoconocimiento del lector, quien se enfrenta a nuevas preguntas sobre sí mismo, abriendo otras posibilidades a formas de ser. Es en esta posibilidad de autoconocimiento, abierta al lector, donde reside el placer y el goce de la lectura, en un acto de perderse, de desperdiciarse, de distorsionarse.
Esta idea, que sitúa la lectura en un espacio de placer y disfrute, yendo más allá del Logos y el pensamiento racionalista, cristiano y positivista, según Kempiska (2015), se manifestó muy temprano en las reflexiones de Barthes, culminando en la irreverente El placer del texto., publicado originalmente en 1973. En este controvertido texto, la lectura, como múltiple y marcada por ritmos, movimientos y atención diversos, se describe a través de comparaciones ancladas en el cuerpo y en experiencias sensitivas. En este sentido, en un principio Barthes ([1973]1987, p. 32) utilizó metáforas de la comida y el gusto, seguidas de metáforas eróticas cada vez más audaces, relacionadas con el amor y el placer: “hay que ceder siempre a la impaciencia del texto, Nunca olvidemos, por más exigencias del estudio, que el placer del texto es nuestra ley”.
Años después, en Fragmentos de un discurso amoroso (1977), impulsado cada vez más por el deseo inconsciente, Barthes incluso describió el acto de leer como un espacio de disfrute y comparó directamente la relación con el texto con la relación con el ser amado. El contacto entre el lector y el texto se entenderá cada vez más como una relación amorosa, compuesta de elementos sentimentales, eróticos y retóricos, en una intersección de la imaginación, el cuerpo y el lenguaje. No es de extrañar que Julia Kristeva identificara el amor como el núcleo de saber hacer Barthesiano (Kempiska, 2015, p. 163).
Para Barthes ([1975]2004a), el placer por la lectura está asociado al deseo que despierta, marcado por dos rasgos fundamentales. En primer lugar, el lector se confunde con el sujeto místico, que sustituye la oración mental por la lectura (siendo Teresa d'Ávila el ejemplo más notorio), y con el sujeto apasionado, que se retira de la realidad y del mundo exterior, adentrándose en un mundo imaginario. provocado por la lectura.
El segundo rasgo se refiere a las emociones corporales presentes en el acto de leer, como la fascinación, el dolor y la voluptuosidad. Este doble deseo, presente en la lectura, provoca placer y atrapa al sujeto-lector. Inicialmente se establece una relación fetichista con el texto, ya que el sujeto-lector siente placer en determinadas palabras, en determinadas construcciones del texto, en las múltiples formas que el escritor utilizó para expresar pensamientos, sentimientos y acciones. Otro placer es cómo el lector queda cautivado por la lectura y se ve impulsado a leer más. Las metáforas y metonimias, las antítesis y las síntesis, en definitiva, todas las figuras retóricas utilizadas por el escritor, “vinculan” al lector al texto, creando una especie de suspense.
El lector busca descubrir algo que aún está oculto en la escritura, agilizando la lectura. Esta incapacidad de esperar es la “pura imagen del goce”, afirma Barthes (2004a, p. 39). Finalmente, así como había deseo y goce en la lectura, hay deseo y goce en la escritura sobre esa lectura, sobre los pensamientos y sentimientos que provocó: “deseamos el deseo que el autor tuvo por el lector mientras escribía, deseamos el ámame que está en cada escritura (…). Desde esta perspectiva, la lectura es verdaderamente una producción: (…) el producto (consumido) se devuelve en producción, en promesa, en deseo de producción, y la cadena de deseos comienza a desplegarse, valiendo cada lectura la escritura que genera, para infinito” (Barthes, 2004a, p. 39-40).
Como lector de Mar Muerto, me pongo en este lugar de carencia y de búsqueda de conocimiento sobre mí mismo, en un proceso de autoanálisis. Es desde este lugar que escribo. Este texto es resultado de las múltiples formas en que yo, sujeto-lector, fui impactado y capturado por las ansiedades y placeres de lectura del universo Amadiano, que me llevaron a la búsqueda del placer y disfrute de la escritura.
El mar y sus misterios
Guma es un hombre del mar. “Mulato claro de pelo largo y oscuro” (Amado, 2008, p. 80), vive en Cidade Baixa y nunca conoció a sus padres, fue criado por su tío, Francisco, quien lo convirtió en el mejor patrón de balandra del muelle. Creció asistiendo al Candomblé de su padre Anselmo, donde se convirtió en ogã.[ii] de Iemanjá. Lívia es “joven, muy joven, ya que apenas se le ven los pechos con su vestido de percal rojo” (Amado, 2008, p. 88). Tampoco fue criada por sus padres, vive con sus tíos en Cidade Alta, es una mujer de tierra, por lo que le cuesta aceptar las imposiciones del mar.[iii]
Esta improbable historia de amor, después de todo Guma y Lívia pertenecen a mundos diferentes, está mecida por el misterioso mar, que se presenta en múltiples formas, dando un ritmo único y provocativo a la narración, permitiendo al lector imaginar escenas y situaciones. La madre de Judith “navegó hacia Cachoeira” (Amado, 2008, p.19). Si Rosa Palmeirão descubre que a Guma le gusta Lívia, “naufraga”, advierte su amigo Rufino (Amado, 2008, p.88). La joven prostituta, que sólo tenía dieciséis años, “ya estaba terminada como el casco de un balandro hundido”, piensa Guma (Amado, 2008, p. 108).
Cuando alguien en el muelle está de mal humor, “se gira la rueda” (Amado, 2008, p.94). Filadelphio, uno de los pocos que dominaba la escritura en el muelle, escribió cartas amorosas a todos los saveiristas. Fue el primero en elogiar sus propias habilidades: “si esto no la hace caer como una canoa volcada, le devolveré diez centavos” (Amado, 2008, p.134). Al salir de la casa de Lívia y Guma, Rodolfo decidió seguir las “aguas de una cabrocha que también bajaba por la calle” (Amado, 2008, p. 212). El mar también está presente en los cuerpos de los personajes.
Ningún hombre que vive al borde del muelle “camina con el paso firme de los hombres en tierra” (Amado, 2008, p.22), tienen “el paso amplio e inseguro de quien vive en embarcaciones y sus cuerpos se contonean como si hubieran cogido el viento fuerte” (Amado, 2008, p.104). Rosa Palmeirão camina con el cuerpo balanceándose, “como si también fuera un marino”, sus nalgas “se balancean como la proa de una balandra” y sus ojos son profundos y verdes como el mar, provocando miedo (Amado, 2008, p. 57,60 ,2008) . Lívia tiene “ojos hechos de agua” y, cuando “se mudó al mar”, su carne empezó a tener “el sabor del agua salada del océano y su cabello se humedeció por las salpicaduras del mar” (Amado, 88, p.129, 138, XNUMX).
No sólo las balandras y los piragüistas se ven impactados por los misterios del mar, sino todos aquellos que eligen vivir cerca de él, enfrentándose cada día a su temperamento impredecible. Este es el caso de Dulce, quien aún joven, recién salida de la Escola Normal, llegó al muelle para reemplazar a su maestra. A pesar de haber visto mucha tristeza y miseria, no puede abandonar el muelle y cree que puede ocurrir un milagro, cambiando la vida de aquellas personas que sufren, así como el mar cambia cada día. También el caso del Dr. Rodrigo, un médico que trabaja al borde del muelle y atiende a todas esas personas, sin recibir casi nada, mirando el paisaje siempre renovado del mar y escribiendo sus poemas.
El mar se presenta con todo su potencial, ya que de él provienen toda alegría y tristeza. En los días tranquilos y soleados, es un amigo, un dulce amigo, de donde se ganan la vida las balandras, los piragüistas y los pescadores, donde aman a sus esposas y crían a sus hijos. En los días de fuerte viento y tormenta, el mar revela toda su furia y la vulnerabilidad de la vida. El mar representa el ciclo eterno de vida-muerte-vida, presente en toda la naturaleza, en una síntesis de las pulsiones que mueven a todos los sujetos. Vivir en el mar y junto al mar hace que todo sea rápido e incierto, por eso la gente en el muelle vive y ama intensamente, porque cada momento podría ser el último.
Para la gente del muelle el amor tiene prisa. Es urgente fusionarse y confundirse con otro ser, buscando en él apoyo, aliento y aceptación, única posibilidad para afrontar las penurias de la vida y la muerte misma. Porque sólo quien ama intensamente, como Lívia y Guma, vive plenamente y no tiene miedo de morir. Como todos están destinados a morir en el mar, siguiendo la misma historia cíclica que sus padres, abuelos y tíos, no hay nada mejor que afrontar el destino con valentía, porque morir en el mar es un acto heroico y la forma de encontrar a la única mujer que Puede ser madre y amante, Iemanjá.
Iemanjá: la madre y la amante
¡El 2 de febrero es el día más hermoso de todos! Es el mar, es el amor, es la afirmación total de Iemanjá (Varias quejas, Los Gilson, 2020).
En Brasil, específicamente en Bahía, Iemanjá es la dama de los mares y océanos, madre de todos los orixás. Según la tradición yoruba, presente en el Candomblé, como madre protectora y acogedora, es quien sostiene la cabeza del bebé en el momento del nacimiento, asociándose con la fertilidad y maternidad de la mujer. Como madre guía y guía, pero también puede confundir y paralizar con sus atributos de encanto y seducción de sirena. Iemanjá está asociada a la creación del mundo y a la continuidad de la vida, siendo una imagen rica en experiencias ancestrales y atemporales, capaz de ampliar la conciencia y la forma de percibir la vida.
Originalmente, Iemanjá es una derivación de Yemojá, Yeye Omo Ejá, que significa madre de hijos peces. Yemojá fue el principal orixá de los Egbá, pueblo que, hasta el siglo XVIII, vivió entre las ciudades de Ifé e Ibadan. Con las guerras entre las naciones yoruba, explica Verger (1981), a principios del siglo XIX, los Egbá emigraron a Abeokutá, a orillas del río Ogum, que se convirtió en el nuevo hogar de Yemojá. Así, en África, Iemanjá se asocia con las aguas dulces, la pesca y la siembra y cosecha de ñame.
Por eso, en los terreiros bahianos de Candomblé se conserva su saludo original, Odoyá, que significa madre del río. Tales cambios ocurrieron en el mito de Iemanjá, porque la inmigración forzada de varios pueblos africanos a Brasil motivó la formación de diferentes formas de ser y nuevas comprensiones sobre el mundo y las personas. Como bien afirmó Gilroy (2001, p. 20), “la alienación natal y el distanciamiento cultural son capaces de conferir creatividad”.
Junto a Oxum y Nanã, Iemanjá forma parte del trío de grandes madres de la mitología yoruba. Oxum es amor, la revolucionaria energía vital presente en toda la naturaleza, pauta del funcionamiento natural, que interconecta a todos los seres vivos, en una sintonía de cuidado. Donde hay amor, Oxum está viva y se expresa. Ella es la orixá de las cascadas y las aguas dulces, asociada al desarrollo del niño cuando aún está en el útero de la madre, gobernando todo el proceso de fecundación y embarazo, hasta el nacimiento.
En este primer periodo de su existencia, el niño vive en un saco, sumergido en las aguas de Oxum. Comúnmente se la representa como una mujer elegante, sentada a la orilla de un río, amamantando a un niño. Nanã es la madre de la lluvia, originada del contacto entre el agua y la tierra, es barro. Es la orixá más antigua, poderosa y seria, es la dama del paso de la vida a la muerte, porque entre el mundo de los vivos y los muertos hay un portal regido por ella. Aunque no se mencionan por su nombre en Mar Muerto, Oxum y Nanã están presentes, pues es una historia de amor que convive con la muerte.
Si bien es venerada como la gran matriz original, la que genera todo y guarda todos los secretos de la creación, Iemanjá también es representada como una sirena, una amante exigente y libidinosa, que tiene una intensa vida amorosa, en alabanza de la mujer. sexualidad. Varios orixás sucumbieron a sus encantos, entre ellos, Oxalá, Orunmilá, Ogum, Xangô, Olofim-Odudua y Oquerê. Pero la sirena Iemanjá no sólo seduce a los orixás. Prandi (2000, p. 609) cita una narración mítica en la que se describe a Iemanjá como “una mujer caprichosa y con apetitos extravagantes”, que viene a la tierra en busca del placer de la carne, buscando jóvenes y hermosos pescadores que los lleven a su “lecho líquido de amor”, donde sus “cuerpos conocen todos los placeres”.
Pero, como son sólo humanos, no pueden sobrevivir a los encantos de Iemanjá y acaban ahogándose. Por eso, las esposas de los hombres que viven en el mar traen muchos regalos a Iemanjá, para que ella pueda perdonar la vida de sus seres queridos.
La imagen de la sirena, aunque sensual y voluptuosa, es también la imagen materna, al fin y al cabo, después de perder el útero, el niño es acogido y nutrido en abundantes pechos de leche. Por ser mitad mujer (con pechos generosos siempre a la vista) y mitad pez (desprovista del órgano sexual femenino), la imagen de la sirena insinúa la posibilidad de un incesto parcial, a través de la erotización oral, según Freud ([1905] 1996). , la primera etapa de la organización sexual infantil.
Así aparece Iemanjá en Mar Muerto, como la madre y amante de todos los saveiristas. Ella los ama y los acoge como si fueran sus hijos, mientras viven y sufren. Sin embargo, cuando mueren, llenos de deseos, quieren encontrar el cuerpo de su amante, como Orungã encontró a Iemanjá. De la unión de Obatalá (el cielo) y Odudua (la tierra) nacieron Iemanjá y Aganju (el dios de la tierra seca). Iemanjá y Aganju tuvieron un hijo, Orungã (dios del aire). A pesar de viajar por todo el mundo, Orungã no pudo olvidar la belleza de la diosa del agua.
Un día, Orungã no pudo resistir y secuestró y violó a Iemanjá. Después de ser violada, el cuerpo de Iemanjá creció absurdamente formando valles y montañas, sus pechos se transformaron en dos grandes montañas, de las cuales nacieron ríos, de su enorme vientre nacieron todos los orixás. En otra versión del mito, contada en tierras bahianas, al huir de Orungã, los pechos de Iemanjá se rompieron y de ellos surgieron todas las aguas y la Bahía de Todos los Santos.
De su vientre, fecundado por su hijo, nacieron los orixás más temidos, los que gobiernan los relámpagos, las tormentas y los truenos. El mito de Iemanjá, Aganju y Orungã trata del doble incesto, entre dos hermanos (Iemanjá y Aganju) y entre madre e hijo (Iemanjá y Orungã). Sin embargo, no es la única narrativa mítica incestuosa que involucra a Iemanjá. También sedujo a su hijo Xangô y si se considera que de su vientre nacieron todos los orixás, todos los que amó como amantes también son sus hijos.
En la gran mayoría de las sociedades, el incesto está severamente castigado, oculto y asociado a una tragedia,[iv] hasta que fue prohibido, lo que revela su carácter tabú y su fundamento ético universal. La antropología, la sociología y el psicoanálisis se han centrado en el tema. El antropólogo Lewis Morgan defendió la idea de que prohibir el incesto era una forma de proteger a la sociedad de los efectos de la consanguinidad. Para Havelock Ellis (médico y psicólogo) y Edward Westermarck (filósofo y sociólogo), la prohibición era resultado de una repulsión contra el acto incestuoso.
El sociólogo Émile Durkheim sostuvo que la prohibición formaba parte de un conjunto de reglas que conformaban la ley de la exogamia. En tótem y tabú (1914), Freud se opuso a los estudios médicos, antropológicos y sociológicos de su época, planteando la hipótesis de que el origen de la prohibición no estaba en el horror al incesto sino en el deseo asociado a él, iniciando el debate sobre la universalidad. del complejo de Edipo.
Recién en 1949, con la publicación de Las estructuras elementales del parentesco, de Claude Lévi-Strauss, el tema de la prohibición del incesto fue tratado al margen de propuestas evolucionistas o de una oposición entre culturalismo y universalismo. En otras palabras, la prohibición del incesto completó la transición de la naturaleza a la cultura, convirtiéndose en el principio organizador de la sociedad (Roudinesco, Plon, 1998, p. 372-374).
El deseo de incesto no fue reprimido en Mar Muerto. Amado y temido por los hombres del muelle, Iemanjá sólo se convierte en amante de los hombres que mueren en el mar en los días de tormenta. Y, sobre todo, los que mueren salvando personas. De estos valientes nadie encuentra los cuerpos, ya que fueron con Iemanjá. Este es el caso de Guma, encontró a Iemanjá, y con ella viaja por las tierras de Aiocá. Sin embargo, el deseo de Guma no era sólo por su madre mítica, sino que también deseaba a su madre biológica.
Todos los saveiristas decían que Guma, a pesar de tener once años, pero aparentar quince, ya era un hombre y era hora de conocer a una mujer, “para satisfacer esos deseos que penetraban en sus sueños y lo dejaban como si lo hubieran golpeado. ” (Amado, 2008, p. 36). Por eso, cuando su madre, desconocida para todos en el muelle, llegó a recibirlo, Guma creyó que era una mujer, traída por el tío Francisco. Cuando ve a esa hermosa mujer, “un deseo violento lo invade, se apodera de él” (Amado, 2008, p. 39), sólo piensa en acostarse con ella y la reconoce como suya, la que penetró en sus nervios y perturbó su sueños.
Guma piensa que en sus brazos finalmente conocería todos los secretos y misterios del cuerpo de una mujer. Cuando Francisco dice que ella es su madre, el deseo no abandona el cuerpo de Guma, que se compara con Orungã y piensa en arrojarse al mar en un día de tormenta, para satisfacer su deseo por su verdadera madre y conocer a la única que la tiene. Puede ser madre y esposa.
Guma se sumerge en imágenes inconscientes ligadas a la figura materna y que se proyectan sobre la figura de Iemanjá. En sus ensoñaciones y de forma alucinatoria busca cumplir su “deseo talásico” de encontrar las aguas uterinas de su madre, perdidas en el momento del nacimiento, buscando las aguas sensuales de una amante.
Ferenczi: el “deseo de regresión talásica” y las pulsiones de vida y muerte
Sandor Ferenczi (1873-1933)[V] Era un psicoanalista talentoso. Sigmund Freud lo consideró su “discípulo favorito” y en los más de 25 años que vivieron juntos intercambiaron 1.200 cartas, discutiendo teoría y clínica psicoanalítica, además de compartir confidencias personales. Tal proximidad no evitó divergencias teóricas y formas de conducir el análisis, culminando en la separación definitiva entre ellas. Sus ideas fueron particularmente bien recibidas en Francia y Suiza.
En Brasil, su obra completa, compuesta de cuatro volúmenes, y el Diario clínico[VI] Fueron publicados, por primera vez, recién en los años 1990, por Martins Fontes Editora, traducidos del francés. Y la correspondencia con Freud fue publicada por Imago Editora, también en los años 1990.
En 1914, mientras Ferenczi servía en el ejército en una unidad de húsares (soldados de caballería ligera), tradujo al húngaro Tres ensayos sobre la teoría de la sexualidad, de Sigmund Freud, publicado por primera vez en 1905. La obra despertó en Ferenczi algunas reflexiones sobre la función del acto sexual y los desarrollos psíquicos que lo acompañan, como los sueños y las fantasías. A partir de estas preocupaciones iniciales, Ferenczi se vio llevado a reflexionar sobre la importancia psíquica de la vida intrauterina y el trauma del nacimiento y sobre las pulsiones de vida y muerte.
Todas estas ideas, sumadas a sus experiencias clínicas, fueron sistematizadas en Thalassa: ensayo sobre la teoría de la genitalidad,[Vii] Publicado originalmente en 1924. Thalassa es un nombre femenino de origen griego que significa "proveniente del mar". La elección de Thalassa no es inocente, ya que aclara parte de la propuesta de Ferencz, que se analiza a continuación.
Como ensayo, es un experimento, una especie de laboratorio, donde Ferenczi crea problemas e hipótesis, utilizando múltiples referencias a imágenes y símbolos, en lugar de proponer respuestas definitivas. Todo este proceso, como advierten Camara y Herzog (2018, p. 249), está “lejos de basarse en una idea trascendentalista de 'inconsciente colectivo', y se fundamenta en una perspectiva radicalmente corpórea de 'inconsciente biológico'”. Freud ([1933]1994, p. 148), en el obituario que escribió sobre Ferenczi, consideró Thalassa un “libro pequeño”, siendo el “logro más brillante y fértil” de su autor.
Para el fundador del psicoanálisis, es un texto que no se podía entender de una sola vez, por lo que era necesario leerlo más de una vez. Para quienes enfrentan el desafío de la lectura. Thalassa, saben que Freud tenía razón, ya que saca al lector de su zona de confort en tierra firme y lo coloca en una zona de suspensión acuática. O, como en un sofá, despierta matices propios del inconsciente, donde la racionalidad, en la mayoría de los casos, se ve superada.
El dialogo con tres ensayos Se establece inmediatamente por la elección de los términos (ensayo y teoría) que componen el título del texto de Ferenczi. Diálogo que no significa acuerdo con todas las ideas y posiciones lanzadas por Freud, al contrario, por ser inventivo e innovador, Ferenczi supo respetar y seguir muchas propuestas freudianas, al mismo tiempo que mantuvo la identidad y la autonomía, ambas en sus textos y en su actividad clínica, lo que le valió el sobrenombre de “niño terrible” del psicoanálisis.
Los desacuerdos surgen justo al comienzo de Thalassa. Mientras que Freud ([1905]1996) defendía la primacía del área genital como sustituto de los autoerotismos previos (oral, anal, fálico), incluso con la supervivencia de estas etapas previas, pero sólo como placer preliminar; Ferenczi (1990) propone una anfimixis[Viii] del erotismo. Es decir, no hay superación, sino combinaciones de diversos erotismos (cutáneo, oral y, sobre todo, uretro-anal), que van pasando de un órgano a otro, hasta llegar al genital, encargado de nivelar las tensiones eróticas. El término nos permite abordar el cuerpo sexual como expresión de varios niveles de sensualidad, incluida la psique.
Al insertar la psique en el cuerpo sexual, Ferenczi (1990) acercó los campos de la biología y el psicoanálisis. De manera audaz, sin ser reduccionista y contrario a las reglas del modelo científico entonces vigente, propuso que las experiencias provenientes del dominio psíquico construirían un nuevo capítulo en el área de la biología, así como las nociones recogidas en el El campo de la biología contribuiría significativamente al desarrollo de la ciencia del inconsciente.
Después de todo, no existe acción o reacción en la psicología humana que no sea también biológica. Para ello, Ferenczi creó el método utraquista, que consiste en utilizar conceptos de una disciplina en otra. Con este método, Ferenczi se liberó de la rigidez del cartesianismo científico, trazando paralelismos entre el psicoanálisis y la biología, entre las ciencias del espíritu y las ciencias naturales, ofreciendo, a cada una de ellas, nuevos descubrimientos, con elementos que fluyen libremente.
También superó la gran brecha que separa, en el pensamiento moderno, sujeto y objeto, mente y cuerpo, lógica y afecto. Se lanzaron así los supuestos de una nueva disciplina, no acorde con las “exigencias separadoras y purificadoras de la ciencia clásica, y muy cercana a lo que actualmente entendemos como transdisciplinariedad” (Reis, 2004, p. 58-59), que Ferenczi llamado de bioanálisis. Thalassa, donde el autor perseguirá el objetivo de construir una teoría que proporcione los múltiples significados de la genitalidad, ontogenética y filogenéticamente, es su texto inaugural.
Según la propuesta bioanalítica de Ferenczi, el coito, seguido del orgasmo, tiene dos funciones. Biológicamente es el alivio de la tensión libidinal, que viaja a través de la anfimixis a diversos órganos, además del genital. Durante el orgasmo, la tensión que ha alcanzado un alto nivel de intensidad se calma repentinamente, provocando una poderosa sensación de felicidad. Así como la libido se mueve entre los diferentes órganos, también “se desvía del órgano genital al organismo psicofísico”, es de este movimiento “que nace el sentimiento de felicidad (…). La satisfacción orgásmica corresponde, en cierto modo, a la genitalización explosiva de todo el organismo, a la identificación total del organismo con el órgano de ejecución” (Ferenczi, 1990, p. 48).
También es en el acto sexual, más concretamente en los juegos previos, donde se produce la atracción e identificación mutua entre la pareja. Como atracción, el sujeto busca “soldarse al cuerpo de la pareja sexual” y actúa de identificación para eliminar el límite entre los yoes individuales, “en el acto sexual, el deseo de dar y el deseo de conservar, las tendencias egoístas y las tendencias libidinales. , logran equilibrarse” (Ferenczi, 1990, p. 43 y 22). Simbólicamente, el acto sexual es el reencuentro feliz con el vientre materno, representado en el cuerpo de la pareja, o incluso el reencuentro con la mitad perdida, tal como lo narra el mito de los andróginos.[Ex]
Desde el nacimiento, aun viéndose obligado a adaptarse a la realidad, el sujeto busca restablecer el confort y la protección intrauterina, impulsado por el principio del placer. Para el pleno desarrollo del principio de realidad es necesario renunciar a esta búsqueda, encontrando un sustituto del objeto perdido, el útero materno, en el mundo de la realidad. Es decir, poco a poco, el sujeto aprende a jugar con su propio cuerpo, el doble juego de ser madre acogedora y ser niño, y así independizarse, a nivel libidinal, de la persona que cuida.
La introyección permite que parte de la persona encarne a la madre y el calor intrauterino y, así, encuentre dentro de sí las posibilidades de apoyo suficientes para que se produzca el proceso de maduración y adaptación a la realidad (Oppenheim-Gluckman, 2014, p. 107) . Pero sólo una parte de la personalidad participa en este desarrollo, otra parte busca restablecer el deseo primitivo y lo logra, de manera mágico-alucinatoria, a través del sueño y los sueños, las fantasías y la vida sexual. El acto sexual permite el retorno real, aunque parcial, al útero materno, por ser un momento de suspensión, donde se puede superar la dolorosa ruptura entre el yo y el entorno, eliminando el trauma del nacimiento.
Sobrevivir a la angustia del nacimiento queda registrado en la memoria como un éxito que el sujeto busca redescubrir, aunque sea de manera fantasiosa, repitiendo situaciones similares, “el hecho de que un ser humano logró sobrevivir al peligro que implica el nacimiento y a la alegría de haber nacido”. Descubrió la posibilidad de existir, incluso fuera del cuerpo materno, permanecer en la memoria para siempre. Esto es lo que nos anima a reproducir periódicamente situaciones peligrosas similares pero atenuadas, sólo por el placer de eliminarlas nuevamente”, explica Ferenczi (1990, p. 53).
El coito es una de esas “situaciones peligrosas”, porque durante el acto, la respiración y los latidos del corazón se aceleran, generando angustia, repitiendo la lucha por el oxígeno que todo sujeto libra al nacer, cambiando su respiración de agua a aire. En este punto, Ferenczi vuelve nuevamente a Freud (1926)[X], apoyando sus ideas sobre la estrecha relación entre angustia y libido. Después de una tensión dolorosa, se alcanza la satisfacción orgásmica, similar al momento de placer que se experimenta tras el nacimiento y la bienvenida al pecho materno, primer sustituto del útero perdido.
Disfrutar es renacer, ya que el orgasmo pone fin a la angustia. Así, el reinado del principio del placer se autoriza periódicamente, ya que el coito seguido del orgasmo produce un sentimiento global de felicidad y, al mismo tiempo, un desvanecimiento casi completo de la conciencia, presentándose al sujeto como un retorno a la acogida y la quietud. de la vida. Esto es lo que Ferenczi (1990, p. 69) llama el “deseo de regresión talásica”.[Xi]
Reuniendo en una misma matriz genealógica los supuestos psicoanalíticos con las teorías de la evolución de las especies, especialmente las de Jean-Baptiste Lamarck y Charles Darwin, Ferenczi afirma que los primeros seres, de los que se originaron los ancestros humanos, vivían en el agua. Con la gran sequía de los océanos y ríos, los seres sufrieron un trauma y tuvieron que adaptarse a la vida terrestre, desarrollando órganos competentes para el nuevo entorno. El nacimiento de todo ser humano repite el mismo trauma: la vida intrauterina es acuática, después del nacimiento, el bebé adapta su cuerpo para vivir en un ambiente sin agua.
En este sentido, existe una relación entre las catástrofes del planeta Tierra (filogénesis) y las vividas por el ser humano (ontogénesis). La madre es, en realidad, “un símbolo y un sustituto parcial del océano perdido” (Ferenczi, 1990, p. 68). El coito y el orgasmo repiten todas las catástrofes y, al mismo tiempo, todas las luchas que libró la especie para adaptarse a nuevos modos de vida, impuestos por el entorno modificado por tales catástrofes.
Para Goldfajn (2021, p. 108): “El coito es el tema estudiado por Ferenczi en Thalassa, en sus diferentes dimensiones y transformaciones en biología, fisiología, embriología, teoría evolutiva y psicología. Como contacto material entre cuerpos, el coito estaría exactamente en el límite del encuentro físico y del encuentro intersubjetivo entre dos adultos. El coito y el orgasmo, el sueño y el nacimiento, representarían el deseo primitivo de regresar a la matriz materna, al cuerpo de la madre, al pecho materno, al ambiente intrauterino, al ambiente líquido a través del orgasmo, que, siendo líquido, recapitula el original. estado del mar, matriz de origen, recapitulando también el origen oceánico de todas las especies”.
Con estas ideas, Ferenczi abordó las propuestas de Otto Rank presentadas en El trauma del nacimiento ([1924]2016), escrito al mismo tiempo que Thalassa[Xii]. En esta obra clave, de carácter psicológico, basada en experiencias clínicas y referencias mitológicas, Rank defiende la hipótesis de que la separación del cuerpo de la madre en el momento del nacimiento (que constituye también la pérdida del placer, propia de la vida intrauterina), es un trauma biológico y, sobre todo, psíquico en la vida del individuo, convirtiéndose en fuente de todas sus neurosis y, al mismo tiempo, responsable de su curación.
Además, esta primera separación biológica del cuerpo materno se convierte en prototipo de todas las separaciones posteriores (destete, escolarización, conflicto edípico, separaciones románticas, etc.) y, fundamentalmente, en prototipo de angustia psíquica. La madre es el punto de partida de todo bienestar (situación de seguridad y protección vivida en el útero) y también de toda angustia y dolor (el nacimiento).
Según Gonçalves de Castro (2016), El trauma del nacimiento llevó a Rank a romper definitivamente con el movimiento psicoanalítico, porque, si bien retomó una idea lanzada por Freud en La interpretación de los sueños. (1900), que el nacimiento es siempre fuente de angustia, Rank cuestionó la supremacía del complejo de Edipo y el papel del padre en la psique humana, destacando el papel de la madre y la vida intrauterina. Hasta entonces, la perspectiva que prevalecía en el psicoanálisis era esencialmente masculina y patriarcal, Rank desplaza este centro hacia lo femenino y materno.
Mismo movimiento realizado en Thalassa, después de todo, para Ferenczi (1990, p. 72), las mujeres son las poseedoras del “océano perdido”, poseyendo el mar dentro de ellas. Durante el embarazo, el líquido amniótico uterino (el entorno donde residen todos los seres humanos durante los primeros meses de vida) es el “océano introyectado en el cuerpo materno”. Durante el acto sexual y especialmente en su apogeo, el orgasmo, las parejas, simbólicamente, retroceden hasta convertirse en fetos en el vientre de sus madres, dice Ferenczi, encontrando el ambiente acuático perdido debido al trauma del nacimiento. El océano y el útero materno se unen en un simbolismo que sintetiza el coito, momento en el que el sujeto puede redescubrir el ambiente acogedor.
Las ideas sobre la búsqueda y el encuentro alucinatorio y simbólico con el útero materno, proporcionado por el acto sexual, llevaron a Ferenczi a reflexionar sobre las pulsiones de vida y muerte, dialogando directamente con las propuestas de Freud, lanzadas unos años antes en Más allá del principio del placer ([1920]1996). Sin embargo, para Ferenczi, el acto sexual representa una compulsión de repetición que puede sanar, pues no se limita sólo a revivir el trauma, como afirmó Freud, sino también a superarlo, estructurando al individuo. La angustia del nacimiento va acompañada del feliz desenlace de haber sobrevivido al propio parto, adaptándose al nuevo entorno con éxito. En el acto sexual, el objetivo de la satisfacción convierte la angustia en intenso placer.
El deseo de regresión talásica surge del movimiento en busca del otro, que es también búsqueda de la vida. Como pulsión de vida individual, el otro es el cuerpo materno, donde el sujeto busca encontrar el placer absoluto de la omnipotencia, previo al trauma del nacimiento. Como impulso vital de la especie, el otro es el retorno al estado marino primordial, antes de que los océanos se secaran. El “deseo de regresar al océano abandonado de los tiempos primitivos” (Ferenczi, 1990, p. 66) es una fuerza impulsora que resurge y continúa en la genitalidad.
En ambos casos, ontogenética y filogenéticamente, existe el deseo de regresar del lugar donde uno fue expulsado, atravesar la catástrofe, superar el trauma y regresar al ambiente acogedor, acogedor, donde las necesidades no existían, porque estaban satisfechas antes de serlo. incluso sentido.
Sin embargo, el deseo de regresión no es sólo una búsqueda de vida, para Ferenczi (1990, p. 78), “el orgasmo no es sólo la expresión de la quietud intrauterina y de una existencia placentera en un ambiente más acogedor, sino también de esa tranquilidad que precedió a la aparición de la vida, la quietud muerta de la existencia inorgánica”.
La tranquilidad del orgasmo y los estados psíquicos del sueño y la existencia intrauterina estarían próximos a una existencia anterior al surgimiento de la vida, ya que, como dice un proverbio latino, “el sueño es hermano de la muerte” (Ferenczi, 1990, p. 101 ), o incluso, como es explícito en la mitología griega, Hypnos, el sueño, es el hermano gemelo de Thanatos, la muerte. En palabras de Ferenczi (1990, p. 106), el coito seguido del orgasmo representaría una “tendencia mucho más arcaica y primitiva hacia el descanso, el deseo instintivo de paz inorgánica, la pulsión de muerte”.
Yendo más allá de Freud y acercándonos a Nietzsche, para Ferenczi (1990, p. 118-119), no existe una oposición total entre la pulsión de muerte y la pulsión de vida, “incluso la materia considerada 'muerta', por lo tanto inorgánica, contiene un 'germen'. de la vida'. (…) imaginar todo el universo orgánico e inorgánico como una perpetua oscilación entre pulsiones de vida y pulsiones de muerte, en la que tanto la vida como la muerte nunca podrían establecer su hegemonía”. Todas las experiencias vividas por las personas, incluido el acto sexual, serían una alternancia entre pulsión de vida y pulsión de muerte.
No es casualidad que en la jerga francesa se llame orgasmo. la pequeña muerte, en alemán la pequeño todo y en ingles la pequeña muerte, es decir, la pequeña muerte. La expresión hace referencia al período refractario que se presenta inmediatamente después del orgasmo, refiriéndose a la pérdida momentánea del conocimiento o del sueño que lo acompaña.
En 1957, en el erotismo, Georges Bataille (1988, p. 211), que creía que había una estrecha relación entre la muerte y la excitación sexual, escribió sobre esta pequeña muerte erótica, un momento en el que se cruza la línea de lo imposible: “es, sin duda, , del deseo de morir, pero es, al mismo tiempo, el deseo de vivir dentro de los límites de lo posible y de lo imposible, con una intensidad cada vez mayor. Es el deseo de vivir sin vivir o de morir sin dejar de vivir, el deseo de un estado extremo que tal vez sólo describió con tanta fuerza Santa Teresa, cuando dijo: “¡Muero sin morir!”.[Xiii] Pero la muerte de no morir no es precisamente la muerte, es el estado extremo de la vida; Si muero por no morir, es con la condición de vivir: es la muerte que, viviendo, experimento, continuando viviendo”.
Es exactamente este intenso límite entre las pulsiones de vida y muerte lo que Lívia y Guma experimentan cada vez que se enfrentan al mar y se encuentran por amor.
El mar y sus milagros: Lívia bajo la influencia de Eros
Como buen marinero, consciente de las leyes portuarias y de su compromiso de ayudar a cualquier embarcación, incluso en los días de tormenta, Guma acepta el desafío de guiar el barco Canavieiras en la entrada de la bahía. En el muelle, todo el mundo conoce el peligro de una empresa de este tipo, que podría provocar la muerte del balandro. Pero Guma no tiene miedo, porque cree que su destino ya está marcado: es morir en los brazos de Iemanjá, en una noche oscura y tormentosa, el momento más feliz para un hombre que vive del mar.
Por tal valentía, Guma se hizo conocido en todos los muelles. Así como el tío Francisco sonreía con orgullo y a Rosa Palmeirão le brillaban los ojos de amor (Amado, 2008, p. 71), todos en el muelle decían que Iemanjá también había admirado la valentía de Guma y que, de ahí en adelante, era su favorito.
Guma vive en el mar, sin miedo a la muerte: de él obtiene su sustento, de él ama a sus mujeres y de él construye sus relaciones familiares y de amistad. Hasta que conoce a Lívia. A partir de entonces, los pensamientos de Guma sobre el amor y la muerte oscilan y se confunden en la misma angustia: no sabe si quiere morir para amar a Iemanjá o si quiere vivir para amar a Lívia. Lo mejor que podía hacer un marino era no casarse, así cuando Iemanjá lo llamara, se iría sin dejar a nadie en la pobreza. Su esposa no necesitaría someterse a condiciones laborales degradantes ni prostituirse para mantener a su familia.
Era preferible tener el amor al azar, así nadie sufriría. Pero, para Lívia, casi una niña, aún inocente e inexperta, “sin abecedario y sin historia”, la mujer más bella del muelle, que vino a recibirla en una fiesta de Iemanjá (quizás enviada por ella), “con los ojos claros. de agua, sus labios rojos y sus pechos aún emergiendo” (Amado, 2008, p. 88-89), Guma olvida todo el sufrimiento que el amor puede traer, sólo piensa en amarla, en ahogarse en sus aguas. Desinteresadamente, Guma no quiere sacrificar la vida de Lívia, porque sabe que un día morirá en el mar, pero tampoco quiere morir sin experimentar ese amor.
Ante este impasse, que inmoviliza a Guma, Lívia, como sujeto de sus deseos, toma la iniciativa. Ella también quiere ahogarse en las aguas del amor, quiere cumplir su “deseo talásico” y Guma es su elegida. Ella es quien lo busca en la fiesta de Iemanjá, ella es quien huye de la casa de sus tíos (para obligarlos a aceptar su matrimonio) y ella es quien lo invita a amar, ante los fuertes vientos. y la tormenta destruye el balandro y los mata a ambos.
Presionándose contra el cuerpo de Guma, Lívia suplica: “si ves que vamos a morir, ven y quédate conmigo. Es mejor." (Amado, 2008, p. 140). En esa noche oscura, cuando no había una estrella en el cielo, cuando los vientos, relámpagos y truenos eran intensos y constantes, Lívia y Guma se aman, porque en esta noche que podría ser la última, el amor tiene prisa. . Necesitan reunirse, necesitan experimentar la intensidad del encuentro andrógino, necesitan entregarse a sus impulsos de vida, “para que mueran después de haberse pertenecido el uno al otro, después de que sus carnes se hayan encontrado, después de que sus deseos hayan sido apaciguados. . Así podrán morir en paz” (Amado, 2008, p. 140).
Esta mezcla de mar, amor y muerte acompaña a Lívia y Guma en las celebraciones de su boda y se presenta en los versos cantados por María Clara, acostumbrada y resignada a la difícil vida en el muelle.[Xiv]. Adormecida por los versos “es dulce morir en el mar” y “se fue ahogando”, Lívia se pregunta por qué se cantan canciones que hablan de la muerte y la desgracia en un día que debería ser feliz y piensa en su triste destino, al ver partir a su marido”. ahogándose diariamente en las verdes olas del mar” (Amado, 2008, p. 153).
Sin entender ni aceptar las leyes del muelle, incapaz de vivir con la inminencia y la inevitabilidad de la muerte, Lívia idea planes para elegir otro destino: convencería a Guma de trasladarse a las tierras salvajes del sertón, escapando de la fascinación del mar, o sino iría siempre con él, también se haría marinera, conocería todas las piedras y todos los misterios del mar, y el día que Iemanjá llamara a Guma, iría con él. Al amanecer, en medio de los “males del amor” (Amado, 2008, p. 154), mientras Lívia jura que su hijo no será marino, vivirá en tierra firme y tendrá una vida tranquila, Guma piensa que su Su hijo será su heredero y dominará una balandra mejor que él, porque el mar es un dulce amigo.
Después del nacimiento de su hijo, Lívia y Guma idealizaron una vida en Cidade Alta, lejos del mar, de sus peligros y de sus misterios. Pero, antes de que pudieran llevar a cabo su proyecto, Iemanjá impuso su deseo y llamó a su elegida para vivir con ella. En este aspecto, Amado dialoga, con la misma soltura, tanto con la idea de historia y tiempo cíclico, como con la de transgresión y ruptura. Guma cree que su futuro estuvo marcado al nacer. Siendo hijo y sobrino de marinos, su destino sería el mismo, no habría escapatoria.
Vive en el tiempo cíclico del conformismo y la dominación, ya que el destino se presenta como algo insuperable e incuestionable. Guma naturaliza la difícil vida en los muelles, creyendo que no se puede cambiar. Lívia, por el contrario, tiene dificultades para aceptar las imposiciones del mar y cree que el futuro se construye activamente, estando directamente relacionado con sus elecciones.
El tiempo cíclico se confirma: la muerte llegó al mar para Guma y su cuerpo no fue encontrado. Murió en el mar salvando a otras personas, en una síntesis de pulsiones de vida y de muerte. Ésta es la actitud que más admira Iemanjá, por eso, para la gente de los muelles, Guma está ahora con ellos, en tierras de Aiocá. Ante la fatalidad, Lívia asume nuevamente el protagonismo y la autoría de su historia. De manera inesperada e inédita para una mujer, decide conducir la balandra, transportando mercancías por mar en la Bahía de Todos os Santos, creando otra alternativa más digna para todas las mujeres del muelle.
Lívia representa la superación de la resignación de la mujer ante su trágico destino, convirtiéndose en proveedora de los medios de subsistencia y existencia de la familia. Regido por un fuerte impulso vital, crea fuerzas subversivas que alimentan la esperanza de transformación y la creación de un orden social nuevo y más justo. Con esta actitud, el milagro (esperado y deseado por la maestra Dulce) sale de la esfera de lo divino y se humaniza, siendo articulado y realizado por Lívia.
Guma está en el mar, se ahogó en las aguas de Iemanjá, como antes se había ahogado en las aguas del amor con Lívia. Para seguir viviendo con dignidad, Lívia elige enfrentarse a la muerte y a los misterios del mar.
* Soleni Biscouto Fressato Doctor en Ciencias Sociales por la Universidad Federal de Bahía (UFBA). Autor, entre otros libros, de Telenovelas: espejo mágico de la vida (cuando la realidad se confunde con el espectáculo) (Perspectiva).
referencia
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Notas
[i] El país del carnaval de 1930, Cacao de 1933, Sudor de 1934, Jubiaba de 1935, Mar Muerto de 1936 y capitanes de arena de 1937.
[ii] Ogã (del yoruba gã, que significa “persona superior”, “jefe”, “con influencia” y de jeje ogã: “jefe”, “líder”) es el nombre genérico de varias funciones masculinas (cuidar el altar de la santos, responsables sacrificando animales, jugando al atabaque, etc.) en un terreiro de Candomblé. Durante todos los trabajos, el ogã permanece lúcido, no entra en trance, pero aun así recibe instrucción espiritual.
[iii] Ver la comunicación Salve Estrela Matutina (la emancipación de la mujer y la transgresión del tiempo cíclico en Mar Muerto), presentado en el III Seminario de Políticas Lingüísticas Críticas, realizado en junio de 2023. Disponible en: .
[iv] Excepto, por ejemplo, los faraones egipcios. Las pruebas de ADN, realizadas en momias por un equipo de investigadores egipcios y alemanes, revelaron que en el período de la XVIII Dinastía (18 y 1.550 a. C.) la práctica del incesto era muy común. Los padres del faraón Tutankamón, que gobernó entre 1.295 y 1.336 a.C., eran hermanos. Akenatón, 1.327-1.352 a. C., padre de Tutankamón, procreó con sus hijas. Al ser considerados criaturas divinas, los faraones podían superar las reglas que regían el comportamiento de otras personas. Incluso frente a muchas anomalías genéticas y enfermedades que se perpetuaban de una generación a otra, los faraones preferían mantener la sangre real restringida a un pequeño grupo familiar, lo que también significaba mantener el poder en una sola familia. En: El Globo, 20 de octubre. 2014. Disponible en: .
[V] Siendo el octavo de doce hermanos y el hijo predilecto de su padre, Ferenczi recibió una educación donde prevalecía el culto a la libertad y el gusto por la literatura y la filosofía. Al elegir el campo médico, se destacó en la medicina social, optando por ayudar a los oprimidos, escuchar los problemas de las mujeres y ayudar a los marginados. En 1906 presentó un valiente texto en la Asociación Médica de Budapest, donde defendió abiertamente a los homosexuales. Siendo más intuitivo e inventivo que Freud y otros de sus discípulos, en 1908 descubrió la existencia de la contratransferencia. Acompañó a Freud a Estados Unidos e Italia, en defensa del psicoanálisis y, en 1910, participó activamente en la fundación de la IPA (Asociación Psicoanalítica Internacional). En 1919, junto con Otto Rank, llevó a cabo una reforma completa de la técnica psicoanalítica, inventando la técnica activa y el análisis mutuo (Roudinesco, Plon, 1998, p. 232-5).
[VI] O Diario Fue escrito en 1932 y publicado por primera vez en 1969, organizado por Michael Balint. En 1985 apareció la versión francesa organizada por Judith Dupont. Según Balint (1990), se decidió esperar más de treinta años para su publicación, con el objetivo de que las divergencias entre Ferenczi y Freud se atenuaran y las ideas del Diario fueron mejor recibidos.
[Vii] Para este texto se utilizó la traducción de la versión francesa (Thalassa, ensayo sobre la teoría de la genitalidad, Payot, 1979), publicado en 1990, por Martins Fontes Editora. Thalassa Es el texto menos citado de Ferenczi, incluso en libros sobre el autor, incluso Michael Balint, alumno de Ferenczi, tiene reservas al respecto (Oppenheim, 2014, p. 97), a pesar de haber leído los originales y los cambios sugeridos (Ferenczi, 1990). , pág.
[Viii] De anfi (de uno y otro) y mixis (mezcla): mezcla de uno y otro. En biología, es el término que designa la unión de gametos masculinos y femeninos en la reproducción (Reis, 2004, p. 59).
[Ex] Em El banquete, obra escrita por Platón en el año 380 a.C., los invitados hablan sobre el tema del amor y su concepción platónica, que va más allá de la dimensión física, ya que se privilegia la belleza del alma, es decir, se concibe el amor como un sentimiento posible de todo. Aristófanes contribuye a la discusión, narrando el mito del andrógino, sobre la eterna búsqueda de la mitad que completa al ser humano, lo que explicaría el misterio de la atracción universal. Al principio de los tiempos existían tres sexos: femenino, masculino y andrógino, parejas completas y perfectas con ambos sexos. Los andróginos eran seres fuertes e inteligentes que, por estas características, amenazaban el poder de los dioses. Para poder someterlos, Zeus decidió dividirlos, ya que esto los desorientaría y debilitaría. Desde entonces, las mitades separadas buscan, eternamente, su mitad complementaria.
[X] Ferenczi (1990, p. 44) menciona que desde sus primeras comunicaciones, probablemente refiriéndose a las reuniones de los miércoles, Freud defendió una de sus tesis fundamentales, que la neurosis de ansiedad y las emociones coitales son de la misma naturaleza, sistematizada en Inhibiciones, síntomas y angustia., de 1926.
[Xi] El deseo de regresar al útero materno es el centro de la teoría de la genitalidad de Ferenczi (1990, p. 54) y, como él mismo reconoció, prácticamente una “obstinación”, que aparece en varios momentos de su reflexión, antes y después de escribir. Thalassa. Entre los textos precursores se pueden citar, El desarrollo del sentido de la realidad y sus etapas. (1913) La edad de hielo de los peligros (1915) y Fenómenos de materialización histérica. (1919). Después Thalassa, el mismo tema acompañó a Ferenczi en al menos cuatro ocasiones más: El problema de afirmar el descontento e Fantasías gulliverianas, ambos de 1926, El niño no deseado y su pulsión de muerte e Masculino y femenino, ambos de 1929.
[Xii] Justo en la introducción a la versión alemana, Ferenczi agradece a Rank por su investigación. En la traducción húngara, que se utilizó para las versiones francesa y posterior portuguesa, el nombre de Rank no se menciona, siendo reemplazado genéricamente por “otros investigadores”, sin embargo, a lo largo del trabajo, se menciona a Rank por su nombre.
[Xiii] Bataille se refiere al poema Aspiraciones a la vida eterna de Santa Teresa d'Ávila (1515-1582), también conocida como Brillo.
[Xiv] María Clara (hija de un pescador) y el capitán de balandra Manuel son personajes recurrentes en las obras de Amado. Aparecieron por primera vez en Jubiaba (1935), seguido de Mar Muerto (1936) La muerte y muerte de Quincas Berro d'Água (1959) Los pastores de la noche (1964) y Teresa Batista cansada de la guerra (1972). El lector podrá seguir el envejecimiento de estos cautivadores personajes, que no encontraron la muerte en el mar.
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