Manet y el Impresionismo

08/08/2022

Artes plásticas • Columnistas

Por LUIZ RENATO MARTINS*

Édouard Manet actuó como una especie de animador y referente para los jóvenes pintores impresionistas, pero eso no significó que participara en el movimiento.

La fuerza propia de lo finito: la medida

A pesar de los conflictos que marcaron la recepción de la pintura de Édouard Manet en vida, se ha vuelto frecuente desde los trabajos historiográficos de Julius Meier-Graefe (el primero de los cuales[i] publicado quince años después de la muerte del pintor), la asimilación de Manet como el primero de los impresionistas.

Posteriormente, con la aceptación y oficialización del arte moderno, tal recepción se convirtió en un cliché automáticamente reproducido (se trata de un caso de desventura crítica cubierto por el manto de la gloria póstuma, ambos impidiendo cada uno a su manera,[ii] la comprensión de lo que era disruptivo y perturbador acerca de esta pintura en el momento en que apareció).

De hecho, la negación de la medida y los límites conexos constituyó una de las marcas divisorias entre el impresionismo y Édouard Manet (quien demarcaba y destacaba contrastes y límites, midiendo sus objetos de un modo u otro, como se verá más adelante). Por el contrario, si es cierto que la serie de nenúfares (paradigma de una situación descriptiva sujeta a la afirmación imperante de un sentimiento unificador ilimitado), de Claude Monet, sólo se realizó décadas después de la muerte de Édouard Manet, los aspectos, sin embargo, maximizados en él ya se presentaban de manera implícita o virtual. en el partido impresionista de privilegiar los datos atmosféricos, más que la resistencia de las cosas.[iii]

En este sentido, tomar a Claude Monet como exponente del impresionismo[iv] y la absolutización de la inmediatez de la sensación como piedra de toque del impresionismo, la nenúfares puede considerarse como un despliegue consecuente de las premisas originales.

En resumen, el supuesto impresionista, extraído de posiciones empiristas, de que la sensación en su inmediatez señalaba la existencia de una unidad previa a la escisión sujeto-objeto, fundaba una forma de pintar dirigida a la disolución de todo límite, resistencia u otredad, con la expectativa de reunir, a través de la compensación de la práctica estética, la oposición entre sujeto y objeto.

La ratificación del principio clásico de unidad pictórica, en las obras de Claude Monet, corroboró, en el plan específico de la obra como objeto de contemplación estética, la creencia en la unidad del sistema en el que supuestamente participarían sujeto y objeto. Además de sancionar la entronización del impresionismo como estilo emblemático de bella Epoca, y la piedra angular de las colecciones y las colecciones que se están formando en la entonces economía emergente de América del Norte,[V] tal creencia señaló el tenor ideológico regresivo y la estética restauradora y compensatoria del impresionismo.

Corrientes y contracorrientes

En su tiempo, Édouard Manet actuó como una especie de animador y referente para los jóvenes pintores impresionistas, pero no participó en el movimiento por ese motivo. Distinguido por los jóvenes, fue, sin embargo, precedido por ellos en cuanto a la aceptación pública de su obra, que, caracterizada como provocadora, siguió enfrentándose a la hostilidad incluso después del reconocimiento público de los impresionistas.[VI] Calude Monet correspondió al apoyo recibido de Édouard Manet al comienzo de su carrera, al dirigir una campaña, después de su muerte, para que Olympia (1863) se incorporó a la colección oficial del Louvre.

Afinidades y circunstancias llevaron a unos y otros a trabajar codo con codo. Édouard Manet representó en ciertos lienzos al colega más joven trabajando al aire libre y también retrató a su familia. Si Édouard Manet captó y estudió la actividad de Claude Monet, convirtiéndola en motivo, desde el punto de vista del impresionista, tal interés no fue correspondido. Es decir, el paralelismo afectivo y el paralelismo de actividades aparentemente realizadas en común no se traducían en concepciones pictóricas similares. Y es un hecho conocido que Édouard Manet, en vida, nunca accedió a participar en una exposición impresionista, es decir, a que se confundiera su pintura con esa corriente. ¿Qué revelaron, por discretas que fueran, tales discrepancias?

Desde un punto de vista estético, si la posición antinormativa y pro-espontaneidad de Édouard Manet, privilegiando la perspectiva de la sensación, sirvió de plataforma para el surgimiento de los impresionistas –quienes, como Manet, ávidos de “autenticidad” y “originalidad ”, fuera de los estándares académicos-, por otro lado, hubo una diferencia en torno a algunas pautas o valores adoptados por los impresionistas, independientemente de Édouard Manet.

Este último rechazaba cualquier supuesto de infinitud o disolución de los límites de las cosas y no aceptaba el dogma clásico de la unidad pictórica. Entre las obras de Édouard Manet que constituyeron perfectos ejemplos de tal perspectiva -materialista y realista-, hay algunas que, en el transcurso de su producción, incluyeron alguna relación circunstancial con Claude Monet. Sin embargo, mientras en Monet había una tendencia creciente hacia la disolución cromática de las formas, en Édouard Manet, a su vez, incluso obras temáticamente cercanas al impresionismo (escenas de río, por ejemplo) enfatizaban con fuerza elementos distintivos que operaban como marcas divisorias, ya sea de el punto de vista cromático, o el efecto verticalizador de ciertas líneas –como, por ejemplo, el perfil de los mástiles de los barcos, tallando el cielo y la unidad del lienzo.[Vii]

Además, en Claude Monet Peignant en su Atelier/ Monet Sur Son Bateau [CM en su Atelier/ M. en Su Barco] (Pintura de Claude Monet en su barco de estudio [Die Barke], 1874, óleo sobre lienzo, 82,7 x 105 cm, Múnich, Neue Pinakothek), Édouard Manet representó de forma casi emblemática –como si refutara a Claude Monet– figuras de chimeneas de fábrica, al fondo, en una dirección distinta a la de al que se enfrentaba el impresionista. Dos de las chimeneas, al menos, parecen estar emitiendo potentes chorros de hollín, representados por Édouard Manet por el amarillo sucio que se destaca -y no se disuelve en absoluto- en el azul del cielo.

En definitiva, tales obras de Édouard Manet se desvinculaban del impresionismo por características bien marcadas: (a) se daba prioridad al estudio de situaciones o tipos humanos, frente a los paisajes, que se caracterizaban de forma secundaria, y como objetos desnaturalizados; (b) encuadre cerrado y breve, según la tradición realista; (c) rechazo de la tonalidad, así como cualquier otra forma de unificación cromática o atmosférica; (d) uso enfático de pinceladas repetidas o casi serializadas, como una forma de determinar cada cuerpo.

Alrededor de la ida y vuelta de los cepillos

No es este el lugar para discutir las tres primeras características que Manet heredó, en gran medida, del realismo anterior. En cuanto a la cuarta marca de distinción de Manet en relación con el impresionismo, además de la intempestividad que pretendía manifestar frente a la sensación de lo efímero, el modo en que se utilizaba el pincel en el transcurso de la obra de Manet también pasó a denotar aspectos ordenados, como el compás de un remo. Así, en ocasiones, incluso supuso un aspecto metódico, es decir, un paso hacia el régimen de pinceladas seriadas, que adoptaría más tarde Cézanne.

Una de las primeras manifestaciones en este sentido consistió en el grabado realizado por Manet en 1871 durante el sitio de París por las tropas prusianas, La Queue Devant la Boucherie [La cola frente a la carnicería] (Cola en la Carnicería/ Fila Frente a la Carnicería, 1870-1, grabado en metal, 16,9 x 14,7 cm, Baltimore, Museum of Art), en el que el contraste entre los rasgos uniformes que constituyen cada cuerpo -pero fuertemente divergentes entre una masa física y otra- evocaba la dramática escalada de tensiones en el ciudad sitiada y asolada por el hambre después de tres meses de asedio militar. En este caso, además de su significado narrativo, el procedimiento claramente asumía la tarea fundamental de estructurar la composición.

El doble papel -semántico o narrativo y estructural- del trazo y la pincelada se acentuará en los años siguientes. Desde el punto de vista semántico, el uso de la pincelada como forma de determinación de los volúmenes, en lugar de los tradicionales artificios (graduaciones de tonos, claroscuros o efectos de perspectiva), se produjo a través del marcado contraste de la dirección de las pinceladas referidas a cada cuerpo concreto, en comparación con las referidas a cuerpos vecinos. La divergencia de los ejes vectoriales de las pinceladas, que sugerían representaciones esquemáticas de líneas de fuerza, aludía a la resistencia y el rozamiento, en definitiva, al juego de acciones y reacciones recíprocas propio de las interacciones entre las cosas materiales. Por tanto, tales determinaciones corporales (a trazos o pinceladas) ubicaban -como la repulsión de masas o energías- las diferencias entre un cuerpo y otro.

La lección de la resistencia

Desde un punto de vista estructural, recurrir a la línea o pincelada para definir la masa según los límites de cada cuerpo, introduce una discontinuidad en la composición que remite a las diferencias específicas entre un cuerpo y otro. Esta fragmentación –cuyo sentido era materialista– también se apartaba del carácter de la poética impresionista, como metáfora o vehículo alegórico de las ideas monistas y panteístas (y narcisistas, diríamos) de Claude Monet. Además, la discontinuidad –que introducía la exposición de la forma de realización del cuadro– destacaba el contenido opaco y matérico del lenguaje y suspendía toda creencia en la inmediatez de la sensación estética del pintor, así como la del observador.

En otras palabras, la función estructural, para la composición, de la discontinuidad de las pinceladas aludía también a la actividad de la conciencia inmanente del sujeto, no sólo en la pintura, sino en la representación del fenómeno como realidad. Cézanne, Van Gogh, Degas (1834-1917) y el precubista Picasso (1881-1973) seguirán y desarrollarán más tarde la lección crítica de Édouard Manet.

La adopción por parte de Édouard Manet de estos procedimientos distintivos en los óleos parece haberse acentuado expresa y progresivamente tras la formación del movimiento impresionista. Se trata de considerar, si no una forma de delimitar, la línea divisoria entre el realismo -materialista, discontinuo y crítico- de Édouard Manet y el otro realismo (de raíz impresionista), permeado por el monismo y el idealismo y, en definitiva, , ¿no crítico?

En cuanto a Édouard Manet, lo cierto es que, además de los ejemplos (citados más arriba) de obras todas contemporáneas al auge del impresionismo, [Viii] es posible distinguir en el desarrollo y disposición de las pinceladas en varios de los lienzos del pintor, en los años siguientes, un auge tanto de un ímpetu inventivo y metódico como de un mayor vigor productivo, así como de una reflexividad explícita e intensificada.[Ex] Así, en estos signos emerge no sólo la diferencia y la respuesta al impresionismo de Édouard Manet, sino también una ganancia en la economía crítica y materialista de la pintura realista. En efecto, de allí –es decir, directamente de la dialéctica crítica instaurada por Édouard Manet como respuesta al impresionismo– procederán ciertas prácticas de Cézanne y Van Gogh.

*Luiz Renato Martins es profesor-asesor del PPG en Historia Económica (FFLCH-USP) y Artes Visuales (ECA-USP). Autor, entre otros libros, de La conspiración del arte moderno (Haymarket/HMBS).

Extracto de la versión original (en portugués) del cap. 9, “La pintura como forma de trabajo”, del libro La conspiración del arte moderno y otros ensayos, edición e introducción de François Albera, traducción de Baptiste Grasset, Lausanne, Infolio (2023, primer semestre, proc. FAPESP 18/26469-9).

Notas

[i] Julio Meier-Graefe, Manet y el impresionismo [Manet y el impresionismo] (1897-8, no se encontró ninguna otra referencia). A esta obra siguió, seis años después, otra más ambiciosa, que retomaba la misma lectura de Manet, esta vez con la intención de sistematizar el surgimiento del arte moderno: Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst: Ein Beitrag zur modernen Ästhetik [Historia del desarrollo del arte moderno: una contribución a la estética moderna], 3 vols., Stuttgart, 1904; logotipo traducido al inglés: El arte moderno: siendo un aporte a un nuevo sistema de estética, trad. Florence Simmonds y George W. Chrystal, 2 vols., Londres, 1908]. Meier-Graefe fue marchante y representante comercial de galerías alemanas en París, además de autor de novelas. Fue el primer historiador en aplicar narrativamente la teoría de la “visibilidad pura” de Konrad Fiedler al estudio del arte, desvinculándolo de cualquier función semántica.

[ii] Ver “Regicida Devoluciones”, la tierra es redonda, 08.04.2022, https://dpp.cce.myftpupload.com/retornos-do-regicidio/ (capítulo 6, del libro al que se hace referencia al final).

[iii] Para una descripción detallada y una discusión de la sensación de infinitud que impregna la serie, véase L. Steinberg, Otros Criterios: Confrontaciones con el Arte del Siglo XX, trad. Célia Euvaldo, São Paulo, Cosac Naify, 2008, págs. 289-93.

[iv] Véase Meyer SCHAPIRO, Impresionismo/ Reflexiones y Percepciones [Impresionismo/ Reflexiones y percepciones], Nueva York, George Braziller, 1997, pp. 179-205.

[V] Ver Paul Hayes TUCKER, “Monet y el sueño burgués: Argenteuil y el paisaje moderno [M. y el sueño burgués: Argenteuil y el paisaje moderno]”, en Benjamin HD BUCHLOH, Serge GUILBAUT y David SOLKIN, Modernismo y Modernidad/ Documentos de la Conferencia de Vancouver, Halifax (Nueva Escocia), The Press of the Nova Scotia College of Art and Design, 1983, págs. 21-41; véase también PH TUCKER, Monet en Argenteuil [METRO. en Argenteuil], New Haven y Londres, Yale University Press, 1982; ídem, con SHACKELFORD, GTM y Stevens, MA, exh. gato., Monet en el 20^th Siglo [METRO. en el siglo XX] (Museo de Bellas Artes, Boston, 20 - 20.09; Royal Academy of Arts, Londres, 27.12.1998 - 23.01).; véase también Michael LEJA, “The Monet revival and New York School abstraction”, en ídem, págs. 98-108, págs. 291-3 (notas).

[VI] Véase Michael FRIED, El modernismo de Manet o el rostro de la pintura en la década de 1860, Chicago y Londres, The University of Chicago Press, 1996, págs. 3-6.

[Vii] Véase, por ejemplo, de Manet: La Seine en Argenteuil [El Sena en Argenteuil] (Las orillas del Sena en Argenteuil, 1874, Londres, Courtauld Gallery); La familia Monet au Jardin [La familia M. en el jardín] (La familia Monet en su jardín en Argenteuil, 1874, Nueva York, Museo Metropolitano de Arte); Claude Monet Peignant en su Atelier/ Monet Sur Son Bateau [CM en su Atelier/ M. en Su Barco] (Pintura de Claude Monet en su barco de estudio [Die Barke], 1874, Múnich, Neue Pinakothek). Para otros contrastes entre los dos pintores, véase también Manet: Retrato de Madame Edouard Manet sobre un Canapé Bleu Retrato de la Sra. Manet en un sofá azul] (1874, París, Musée d'Orsay); En barco [En el bote] (En el bote, 1874, Nueva York, Museo Metropolitano de Arte); Argenteuil (1874, Tournai, Giraudon, Museo de Bellas Artes); El Gran Canal de Venecia [El Gran Canal de Venecia] (El Gran Canal, Venecia, 1875, Shelburne, Vermont, Museo de Shelburne).

[Viii] A saber, de Manet: La Seine en Argenteuil (Las orillas del Sena en Argenteuil, 1874, op. cit.); Claude Monet Peignant dans son Atelier/ Monet sur son Bateau (Claude Monet pintando en su estudio Barco [Muere Barke], 1874, op. cit.); La familia Monet au Jardin (La familia Monet en su jardín en Argenteuil, 1874, op. cit.); En barco (En el bote, 1874, op. cit.); Argenteuil (1874, op.cit.)

[Ex] Vea, por cierto, las siguientes pinturas de Manet: El Gran Canal de Venecia (El Gran Canal, Venecia, 1875, op. cit.); La Rue Mosnier aux Paveurs [Los trabajadores de la pavimentación en la calle Mosnier] (Reparadores de caminos en la Rue Mosnier, 1878, óleo sobre lienzo, 63,5 x 80 cm, Cambridge, col. en privado, el Museo Fitzwilliam); Promenade: Retrato de Madame Gamby dans le Jardin de l'Artist à Bellevue [Paseo: Retrato de la Sra. Gamby en el jardín del artista en Bellevue] (La caminata, ca. 1879, óleo sobre lienzo, 92,7 x 69,7 cm, Upperville, Virginia, col. Paul Mellón); retrato de moore [Retrato de Moore] (George Moore en el Café, 1879, óleo sobre lienzo, 65,4 x 81,3 cm, Nueva York, Museo Metropolitano de Arte); La mujer en el chat [La mujer con un gato] (Mujer con gato/Retrato de Mme. Manet, ca. 1880, óleo sobre lienzo, 92,1 x 73 cm, Londres, The Tate Gallery). Para más detalles sobre los temas de métier y la relación de Manet con los impresionistas, véase Françoise CACHIN, Manet, Nueva York, Konecky & Konecky, 1991, págs. 56-7, 100-1, 112-21.