por LUCAS FIASCHETTI ESTEVEZ*

Comenta la actuación del músico japonés en la Sala São Paulo

El 16 de abril, el pianista japonés Makoto Ozone se presentó en la Sala São Paulo, abriendo una serie de atracciones en el Festival Internacional de Piano, FIP 2022.[i] Esta es la cuarta vez en Brasil del músico, que ha construido una íntima y fructífera relación con la OSESP (Orquesta Sinfónica del Estado de São Paulo), con la que ya había tocado piezas de George Gershwin - como el "Concierto en fa", en 2013, y “Rhapsody in Blue”, en 2014. En su último paso, en 2016, actuó con su banda “The Trio”, compuesto por el bajista James Genus y el baterista Clarence Penn. En su momento, la crítica especializada lo celebró por moverse con soltura por los repertorios de la llamada “música clásica” y el jazz. Sin embargo, la actuación de este año demostró que tal caracterización no es suficiente para entender la música de Ozone. En esta ocasión, el pianista interpretó una selección de composiciones propias extraídas de diferentes momentos de su extensa obra, exponiendo su virtuosismo y versatilidad.

Makoto Ozone nació en 1961 en la ciudad de Kobe, en un contexto de intenso desarrollo del lenguaje del jazz japonés. Inundado por el género norteamericano en la posguerra, el país fue, a lo largo de la década de 1950, tomado por grandes bandas y otro tipo de conjuntos, muy influenciados por el lenguaje del jazz de Nueva Orleans y el Swing Sin embargo, también se observó una tendencia más moderna en esa escena musical, bajo la influencia de be-bop y cool jazz, los músicos locales también supieron absorber en su música nuevas texturas, arreglos e instrumentaciones y aventurarse en posibilidades aún poco exploradas en occidente. Destacan, por ejemplo, el trompetista Terumasa Hino, el saxofonista Hidehiko Matsumoto, el baterista Hideo Shiraki y el pianista Toshiko Akiyoshi, cuyo álbum debut, Piano de Toshiko (1953). Según el propio Ozone, Akiyoshi ejerció una fuerte influencia en su formación musical.[ii]

Aunque comenzó sus estudios en su país de origen, Makoto Ozone completó sus estudios en suelo norteamericano, dejando claro que las fronteras nacionales importan poco en su música. El contacto con el jazz estadounidense fue muy temprano: según él mismo, la elección del piano se debió al contacto que tuvo con Oscar Peterson cuando era niño, músico al que rindió homenaje en su disco. Querido oscar (1998).

Durante décadas de intensa producción discográfica, Makoto Ozone ha sabido trabajar tanto en pequeñas como en grandes formas, como en la fructífera colaboración con el vibrafonista Gary Burton en Virtuosos (2003) y en el álbum Selva (2009), grabado con la big band Caballos sin nombre. A lo largo de su carrera compuso más de 300 piezas, entre ellas una sinfonía y un concierto para piano. Desde 2003, cuando fue invitado a tocar Mozart por primera vez, se acercó a la música de concierto y comenzó a incorporar nuevos elementos a su estilo único.

Quizás por ser un arte no figurativo en sí mismo, la música impone significados y expectativas en el lugar donde resuena, refleja parte de la imagen que no tiene. El sábado, antes de que estallaran las primeras notas, el silencio del espacio tenía una cualidad ritual y sagrada. Acostumbrado a recibir la masividad de la orquesta, el escenario ocupado por el piano solitario le dio al ambiente ese típico y exacerbado contraste entre la grandiosidad del espacio y el vacío que intenta llenarlo, desequilibrio que se disuelve cuando comienza la música. Makoto Ozone abrió su presentación con tengo que ser feliz, una canción plagada de las más múltiples ya veces dispares referencias, que ya apuntaban al espíritu general de su interpretación.

En los primeros compases tenemos una melodía clara de tono bucólico, con largas escalas ascendentes y descendentes, en un toque pausado que recuerda a veces a Debussy -algo también presente en Hilo de tiempo, jugado más adelante. Cuando Makoto Ozono parecía a punto de rendirse a una forma específica, la música que abrió la noche se desvió de los caminos fáciles desde un quiebre abrupto que introdujo un ritmo sincopado, en una cadencia que recuerda mucho al tema central de Mamá gorda (1969) de Herbie Hancock.

Mientras tanto, mientras la mano izquierda repetía los acordes que organizaban la música, la mano derecha se deslizaba sobre casi todas las teclas, en escalas que sonaban a blues reinventado y lleno de disonancias y tensiones. Al presentar concienzudamente sus composiciones, Makoto Ozone insinuaba la elaboración casi artesanal de su música, exteriorizando no sólo su trabajo artístico, sino también, en términos de Jacques Rancière, algo más allá de sí mismo, de carácter colectivo -esa especie de “re-compartir ” el sensato[iii] que traslada la praxis de la composición solitaria a la interpretación pública sin intermediarios.

A lo largo de la presentación, otras referencias musicales fueron puestas en constante tensión, reformulación e incluso conflicto. Pavoneándose en Kitano suena como el ragtime de Scott Joplin y una melodía elaborada de Duke Ellington. oberek tiene el ritmo del flamenco y la fuerza expresiva de las mazurcas de Chopin. flores de lirio, una bossa de principio a fin, parece salida de un Tom Jobim más “jazzificado”. Ya estoy en eso ¿A dónde vamos desde aquí? tenemos una estructura menos compleja, pero no tan fácil de ejecutar. Escrito después de los ataques del 11 de septiembre de 2001, Makoto Ozone se propuso tocarlo en memoria de las víctimas de una tragedia actual, la guerra en Ucrania. A diferencia de la versión tensa y voluminosa de esta canción en el álbum Primera Década (2006), aquí la voz del piano sin acompañamiento parece haber tenido aún más sentido.

A partir del análisis de su extensa discografía y actuaciones en directo, podríamos arriesgarnos a caracterizar la música de Makoto Ozone como una que se basa en una “hibridación radical” de formas, en la que no sólo se deshacen las fronteras entre géneros en detrimento de la exploración de nuevas posibilidades sonoras, así como se revoca la idea misma de hibridez como categoría anacrónica. A lo largo de sus composiciones, se nota cómo las diversas referencias expuestas a lo largo de los compases no se instalan como una suma o superposición de capas, sino que cohabitan para hacer emerger figuras, armonías y melodías hasta entonces sumergidas, siendo indiferentes a la lógica interna de la misma. trabajo, que es el origen o marca de nacimiento de cada referencia traída a la bola.

Es en este supuesto descaro donde encontramos la radicalidad, la inmanencia del material musical y la búsqueda del sentido inmanente de cada obra. En un escenario musical cada vez más regresivo y estandarizado, tomado por formas preestablecidas, renunciar a la pretensión de alcanzar una forma final representa una potente contracorriente. En lugar de jerarquizar las influencias que recibió de diferentes géneros musicales, Makoto Ozone las trata de igual a igual, primando los problemas constructivos que abdicaron del fetiche de la forma pura y las clasificaciones de la tradición, ideales fijos tan ajenos al jazz.

La versión de Makoto Ozone del éxito del jazz Hojas de otoño, cuarta pista del mencionado álbum Querido oscar (1998), deja entrever cómo el pianista se inspira en la tradición y el canon, trabajando sin dogmatismos –sobre todo si comparamos su versión con la de Peterson, en Óscar Peterson Trío (1960). Menos frenética y sincopada que la norteamericana, pero más atenta a la textura de cada pasaje, Makoto Ozone se aferra al tema ya sea como un eco lejano y difuso, o como una línea maestra a seguir de forma más disciplinada. Aquí y en tantos otros momentos de su obra, la improvisación es la forma en que se resuelven los problemas musicales o se hunden aún más en una búsqueda desesperada de conclusión.

En esta búsqueda, Makoto Ozone generalmente evita los atajos, rodea las disonancias y las alcanza como un punto de no retorno, como una expresión renovada de un diábolos en musica. Un ejemplo más de este modus operandi del pianista se puede ver en su interpretación de Rhapsody in Blue (1924), interpretada en Hamburgo a finales del año pasado con la NDR Elbphilharmonie Orchestre. En esta excelente interpretación, Ozone temporizó la pieza con elementos típicos de la práctica de la improvisación jazzística. post-bebop, tal como lo había hecho Gershwin al enervar su música con las tendencias del jazz de principios de siglo.

De todas las canciones interpretadas por Makoto Ozone en la Sala São Paulo, necesito caminar se destacó. Definido por él mismo como un “blues muy extraño”, la obra subvierte la lógica cíclica de este género, insertando casi obsesivamente elementos imprevistos que, poco a poco, se van acumulando en una especie de desarrollo en el que la vuelta al tema principal es siempre más vigoroso y potente que el anterior retomar.

Ya en Pandora, otro punto culminante de la noche, es un ejemplo del alto nivel de Makoto Ozone como compositor. Con un título sugerente, su viaje conduce a regiones bastante inesperadas: de un comienzo lento, se desarrolla en uno nocturno que resulta en disonancias brutales y polifonía extrema. A veces cuesta creer que todo ese sonido provenga de un solo instrumento. Pasado el vértice, vuelve al tema expuesto al principio y tiende lentamente a su propia disolución, al silencio.

Aunque interpretado en una atmósfera casi sagrada, el desprecio por las clasificaciones previas y el recelo de la autoridad de la música escrita tan característicos de Makoto Ozone no descansan en un pastiche acrítico, sino en decisiones musicales conscientes y riesgos asumidos sucesivamente. Como buen músico de jazz, Ozone sabe que una nota “equivocada” puede ser una oportunidad imprevista para abrir nuevos caminos, sin ningún indicio del destino. Sin embargo, para proceder de esta manera sin caer en una mera aleatoriedad de elecciones, es necesario estar intensamente imbuidos y familiarizados con las diversas posibilidades y giros del lenguaje musical, en una especie de preparación como la de los repentistas y raperos que persiguen rimas para sus canciones.

En otras palabras, Makoto Ozone opera como la figura benjaminiana del coleccionista de libros, quien, al desempacar su biblioteca, ve leer cada uno de sus volúmenes como espíritus que residían dentro del propio coleccionista, y no al revés. A partir de esta imagen, podríamos decir que Ozono hace de su relación con la tradición –ya sea clásica, popular o jazzística– la de posesión, entendida como la “relación más íntima que uno puede tener con las cosas: no que estén vivas dentro de él”. ; él es quien vive dentro de ellos”.[iv]

En definitiva, contradiciendo la interpretación que formulé inicialmente, se puede decir que Makoto Ozone da una nueva expresión a esa tendencia a incorporar caleidoscópicamente referencias y cánones previamente establecidos, negándolos para producir algo nuevo. En este caso, más allá de cualquier hibridez, sería mejor describir a Ozono como un agnóstico de las formas, como aquel que, rechazando ideas preexistentes, se formula sus propias preguntas y no siempre ofrece respuestas.

Si el arte, en términos de Marcuse, es inevitablemente “parte de lo que existe y sólo como parte de lo que existe habla contra lo que existe”, es precisamente en esta misma contradicción en la que se basa la música de Makoto Ozone: un agnosticismo radical que se basa en se opone a la tiranía de la forma y otorga “al contenido familiar ya la experiencia familiar” ese “poder de distanciamiento” por el cual “la forma se convierte en contenido y viceversa”.[V] En lugar de añadir ritmo latino al jazz y fusionar lo “clásico” con lo popular, Ozone los desafía en una tensión no resuelta. Así, rechaza “las promesas fáciles”, rechaza “el final feliz que alivia”[VI], en una operación de mimesis y antropofagia.

En su música, las convenciones se disuelven para dar paso a lo que a veces, paradójicamente, queda excluido del mundo del arte: la creación. Renovada constantemente por la inmediatez de la ejecución, la música escrita se convierte en objeto del sujeto musical, materia sensible a merced de lo imponderable, sin imposiciones axiomáticas ni formales.

*Lucas Fiaschetti Estévez es estudiante de doctorado en sociología en la USP.

Notas

[i] Presentación disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=22YwxKRzbws&ab_channel=Osesp-OrquestraSinf%C3%B4nicadoEstadodeS%C3%A3oPaulo

[ii] “He Hears a Rhapsody” – Entrevista de Makoto Ozone, disponible en:  https://www.berklee.edu/berklee-today/spring-2018/makoto-ozone

[iii] RANCIÈRE, Jacques. El compartir de lo sensible: estética y política. Editorial 34, 2009, p.65.

[iv] BENJAMÍN, Walter. Desempacando mi biblioteca: un discurso sobre el coleccionismo. En: BENJAMÍN, Walter. calle de un solo sentido. Obras escogidas, vol. II. São Paulo: Brasiliense, 2012, p.241.

[V] MARCUS, Herbert. la dimensión estética. Lisboa: Ediciones 70, p.44.

[VI] Ibíd., P.48.