por WALNICE NOGUEIRA GALVÃO*
Comentario sobre las múltiples dimensiones del cuento en la obra del cuentista y novelista
Leer a Lygia Fagundes Telles sin visualizar a una mujer es difícil, impresión probablemente inducida por un narrador subrepticio, cuya voz apenas se distingue en el texto fuertemente entretejido con cortes, elipses, interrogatorios, dudas, anacolutes, litotes, con cambios repentinos de interlocutor incluso en el medio de la conversación frase. Y así sucesivamente, en un discurso que hábilmente desconcierta al lector, que es a la vez cautivado y manipulado por la engañosa facilidad de lectura.
La mirada de esta mujer es inclemente, despiadada, lúcida en fin. No exenta de compasión, pero sin dejar que la lucidez se nuble. Con ella, nada blanda, sentimental, llorona, es dura y astuta en sus diagnósticos.
Este agudo observador de las relaciones entre las personas elige el microcosmos, examinando comportamientos y normas de conducta, sin olvidar la lubricación que les confiere la hipocresía, que los engrasa para que no se rayen, giren en falso o produzcan el crujido de engranajes oxidados.
Una vez establecido el microcosmos, el narrador recorre toda la gama desde la distancia hasta la aproximación, yendo y viniendo, identificándose con lo que narra o lavándose las manos, inmiscuyéndose o desapareciendo, comentando la acción desde el exterior o adivinando lo que ocurre en el interior. el más íntimo con sus criaturas. Lo que sucede incluso en relatos que se consideran enteramente “objetivos”, que se narran a sí mismos sin necesidad de intermediarios. El narrador es un instrumento perfeccionado, afinado y pulido, quizás la mayor habilidad del escritor. La elegancia de una escritura casi minimalista se casa con la elegancia de las soluciones argumentales.
Pero esto no es nada, porque tendremos a Lygia enfrentándose al protagonista masculino que habla en primera persona, y a veces, en el extremo opuesto a la delicadeza del salón, a un camionero (“O moço do saxofone”), un mujer analfabeta ("Paloma Enamorada"), una asesina ("La confesión de Leontina"), un perro ("La placa en los dientes") o un enano de jardín que presencia un envenenamiento (en el cuento homónimo). O bien, en tercera persona, pero con un enfoque muy ceñido al protagonista, un niño (“Biruta”).
Como hipótesis de trabajo, utilizando la trama como operador, observaremos en los relatos la gradación, formal y no cronológica, entre los más estructurados y los más deshilachados, considerando que forman un continuum, hasta escaparse de la ficción. El análisis seleccionará tres categorías de cuentos o grupo de cuentos: uno de los más estructurados, uno de los menos estructurados que se cuela en la corriente de la conciencia, y otro que casi deja de ser un cuento.
Narrador x protagonista: la trama en el cuento bien estructurado
El cuento bien estructurado no sigue exactamente un patrón, pero, al tener límites flexibles, puede ser en tercera persona (“Antes do baile verde”, “El niño”), en primera persona-femenina (“El corsé ”) o incluso en primera persona persona-hombre (“La sauna”).
En primer lugar, examinaremos el célebre “Antes do baile verde”, premio europeo en 1969. En tercera persona, por tanto con un narrador neutro y un discurso objetivo, este microcosmos tiene sólo dos personajes femeninos. Son la niña y la criada negra, ambas preparándose para el Carnaval de esa misma noche, pero en fiestas distintas, mientras el padre agoniza allí mismo, en el cuarto contiguo, a puerta cerrada. Hay varios choques simultáneos: piedad filial x padre moribundo, doncella x amante, blanco x negro, bola verde x carnaval callejero, fiesta x velorio, pero todo está englobado en el choque metafísico entre la vida y la muerte.
Como siempre en los cuentos de Lygia, predomina el suspenso. El lector se toma un tiempo para entender de dónde viene la urgencia que excita a ambos: ¿solo la inminencia de la fiesta de carnaval, o algo más, desastroso, a puerta cerrada, donde yace el padre moribundo?
Nada se hace explícito, todo se va insinuando poco a poco en el diálogo entre ambos, mientras clavan lentejuelas verdes (¿la frivolidad del oropel?) en el disfraz de la niña. En monosílabos, datos sobre la situación del padre traspasan el nivel banal del diálogo. Entonces sabemos que lleva meses enfermo, hemipléjico y mudo; llegó a casa porque no había dinero para mantenerlo en el hospital, etc. La relación de poder entre empleador y empleado emerge pronto. La chica obliga primero a la sirvienta a que haga esperar a su novio en la calle porque la necesita para terminar la fantasía. Luego, intenta en vano que ella vaya a la otra habitación para ver cómo está su padre. Y luego insiste en sobornarla para que lo sustituya en el velatorio junto al paciente, a lo que la criada se niega: es Carnaval, por nada del mundo me perdería la fiesta.
En el diálogo, la criada intenta advertir a la niña que su padre se está muriendo. Pero este último se niega a escuchar, ya que pondría en peligro a la fiesta, lo que obligaría al otro a aceptar que el padre no está en sus últimas piernas. Los sonidos que vienen de la calle invaden la sala y hacen presente la música carnavalesca. Los sonidos que provienen del interior de la casa son tal vez un gemido del padre, tal vez el tictac del reloj, ahogando los sonidos de la calle.
Al fin y al cabo, la vida vence a la muerte: es una pulsión de vida que hace que las dos mujeres vayan a encontrarse con sus novios para las diferentes fiestas. Ya se están preparando otros efectos con la impregnación del color verde en todo, desde las lentejuelas hasta la ropa, la constituir y el cabello, el color que simboliza la vida y la regeneración de la naturaleza, connotando esperanza. Los dos eligen el amor, la alegría, el baile, rechazando la muerte en la habitación contigua. ¿Serían culpables no de abandonar al padre sino de elegir la vida? La tensión de los enfrentamientos no se resuelve y el conflicto se cierne inquietando al lector.
“El niño” también está narrado en tercera persona, el enfoque más objetivo. Sorprendentemente en la oscuridad del cine la mano de la madre entrelazada con la mano de un hombre a su lado, desconocido para el niño, pero no para la madre, el mundo del niño se derrumba. El cuento se elabora en torno al signo del manos dadas, que el niño se empeña en lucir por el camino, orgulloso de la suerte de ir al cine solo con su madre. Pero en el camino de regreso, luego de la escena que presenció, repele esa mano con horror, diciendo que ya no es un niño: fue su ruda iniciación a la madurez. Narrador y protagonista están tan cerca en la elaboración del relato que casi se confunden.
A continuación, veremos un cuento bien estructurado en primera persona-femenina (“El corsé”).
Este también es uno de los más largos, pero narrado en primera persona por una mujer, la nieta. El corsé que da título al cuento se convierte en una metáfora de la vida emplastada por el poder discrecional de la anciana, la rica abuela encargada.
La nieta, única heredera, descubrirá que su difunta madre era judía, un secreto guardado bajo llave por su abuela, que apoyó al nazismo durante la Segunda Guerra Mundial. Y descubre, gracias a los retoños de la casa, varios otros podrido, como dicen en la casa grande: la tía enloquecida que estuvo encerrada en el convento, la otra tía que se envenenó al mes de la boda para huir de su marido, otra más que se escapó con el cura y tuvo seis hijos – etcétera.
El nazismo se superpone con el racismo de una familia anclada en la tradición del privilegio de los esclavos. La trayectoria de Margarida, la hija de la casa, es ejemplar: una mujer mulata, bastarda del hijo de la vieja, tiene prohibido salir con el hijo de un juez blanco, hasta que se fuga con un novio negro. Y luego, está bien, la abuela concluye que fue la justicia divina: cuando todo es ella quien manipula, conspira, mueve los hilos, oprime y reprime, pero siempre está del lado de la razón y la corrección.
El juego del gato y el ratón entre la nieta y la abuela opresora llega hasta el sadismo. Esta última, cuando impone su poder, por ejemplo cuando soborna a su novio para que lo despida, sólo es feliz si su nieta sufre. Si no sufre es porque se le escapa. Y siempre diciendo que es por su propio bien.
La larga historia va de revelación en revelación, siguiendo el empoderamiento de la nieta a través de las pruebas y la superación del miedo. Un temor justificado, ver qué pasó con el niño mestizo que salió con un hijo blanco de un juez. Pero eso la llevará a despreciar a su abuela y sacudirse el yugo.
Otro de la categoría muy bien estructurada es “La Sauna”, pero con una naturaleza diferente. Mientras que “Antes do baile verde” pone en escena a dos personajes en diálogo y “O espartilho” produce un panorama del conflicto narrado en primera persona por la nieta, en “A sauna” todo es introspección, debido a la extrema sofisticación de los enfoque narrativo. Lo que marca la diferencia es el protagonista masculino que narra en primera persona.
El enfoque narrativo dista mucho de ser simple, y elige como norma para el desarrollo de la trama lo que podríamos llamar el proceso de “desidentificación”. Como sabemos, es habitual que el lector extrovertido se identifique con el narrador en primera persona –truco corriente en todo tipo de ficción, literatura, cine, telenovelas–.
Sin embargo, desde el principio la historia comienza a socavar esta identificación, y el narrador en primera persona aparece cada vez más como un mal personaje, hasta que la trama se desarrolla por completo y no queda nada del sinvergüenza –¡y en sus propias palabras! Es una hazaña literaria, en una estrategia que el autor rara vez utilizó. Aún así, el protagonista no muestra inclinación por la penitencia o el reconocimiento de responsabilidad por el comportamiento atroz. La columna vertebral de la historia es un hombre que explota y engaña sistemáticamente a una chica que lo ama y se entrega a él.
Si es un hombre el que habla en primera persona, ¿dónde está la mujer? Queda en sus recuerdos y en sus remordimientos, evocando poco a poco a un personaje, el más importante aparte de él mismo: ella, objeto de los más detestables cálculos de extorsión. Quizás se podría decir que este proceso, como lo llamé, “desidentificación”, requiere de dos mujeres: aquella de la que habla el protagonista y otra, que escribe la historia.
Uno más en la misma categoría bien estructurada relata en primera persona el té con antiguos compañeros y la maestra D. Elzira (“Amapolas en fieltro negro”). La narradora, que también es la protagonista, tiene una visión idiosincrásica y negativa de la exprofesora, que trata de desmontar anteponiendo la suya actual. El lector, dividido entre dos perspectivas opuestas, no sabe qué decidir: ¿cuál es la verdadera? Y así termina el cuento, como tantos otros de Lygia, dejándolo sin respuesta.
Narrador x protagonista – la trama en el cuento desestructurado
Como ejemplo de la segunda posibilidad que identificamos más arriba, tenemos el relato que, casi sin trama, desciende a cierto matiz de monólogo interior o incluso al fluir de la conciencia. Si bien “A sauna” es también un monólogo interior, pero en una trama bien estructurada, en este “Herbarium”, si bien es una historia atroz, nada se dice en realidad, solo se sugiere, pero en tono ominoso.
Aquí tenemos a una niña narradora hablando en primera persona, algo frecuente en la obra de Lygia: entre otras, también en “Osecret”, “Rosa verde”, “O corsé”, “Como cerezas”. Estas niñas casi siempre sufren una experiencia traumática, en un angustioso rito de paso a la edad adulta.
La narradora de “Herbarium”, según descubrimos, es una niña que vive en un lugar donde llega un primo adulto a convalecer. Reclutada para recoger hojas, que él recoge, ella se encariña con su primo, hasta que llega una chica que se lo lleva. Este es el detonante de una última acción salvaje, que el lector no esperaba, y que hace que la historia, hasta entonces desestructurada como un sueño, sea muy cruel.
En “Historia de un pájaro” hay un protagonista cuya esposa se queja de él todo el tiempo, mientras que su hijo lo toma como blanco de burla. Un día, cuando su querido pajarito -el único ser que no lo acosa en esa casa- es devorado por el gato, el protagonista se levanta, sin dar explicaciones, y se va para siempre.
Narrador x protagonista – el cuento que casi sale de la ficción
La tercera categoría o posibilidad es el cuento que casi escapa a la ficción, tendiendo a la crónica, la reminiscencia o el testimonio, en el que el narrador es revestido por un autor semificcional. Uno de ellos, muy bonito, cuenta la muerte de su amiga Clarice Lispector, anunciada por un pájaro que se desvió dentro del apartamento y no pudo escapar (“¿Dónde estuviste de noche?”). Son testimonios y perfiles, pero como Lygia los incluyó en los relatos completos, deben ser considerados parte integral de su obra.
Los que tienden a liberarse de los límites de la ficción pueden ser testimonios de personas que conoció (Hilda Hilst, Clarice, Mário de Andrade, Glauber Rocha, Carlos Drummond de Andrade) –pocos, teniendo en cuenta la amplia circulación social que siempre tuvo Lygia . O un relato de la sesión de preguntas y respuestas después de una conferencia ("Pompas de jabón"), registrando los conceptos erróneos y las proyecciones de los lectores con relativa bonhomía mezclada con ironía.
También pueden ser reminiscencias de la infancia, en forma de memorial o crónica, como “La feria” o “El tren”.
“Conspiración de nubes”, el título de uno de los libros, es un importante testimonio del período de la dictadura, cuando Lygia formaba parte de una comisión de escritores que fue a Brasilia a presentar una petición de protesta contra la censura. El encargo ni siquiera fue recibido por el Ministro de Justicia.
El fantástico
Maestra de su oficio en el relato breve que podemos llamar realista, en el que nada hay que objetar en cuanto a la fidelidad veraz al empirismo, Lygia nos brinda ejemplos muy bien logrados del relato fantástico. La fórmula predominante es aquella en la que, en una trama perfectamente “normal”, que se desarrolla con naturalidad, de repente irrumpe lo fantástico y lo detona todo.
Es lo que sucede en “La caza” (obra maestra en el magistral entrelazamiento de focos narrativos, que se deslizan deslumbrantes entre distintos niveles de percepción de la realidad), “La danza con el ángel”, “La huida”, “La mano en el hombro”. ”.
Hay otras en las que lo fantástico tiene lugar desde el principio y contamina toda la trama: “Potyra”, “Como hormigas”, “Tigrela”. Algunos son muy fuertes y tienen un impacto político, como “Seminar dos Rats”, que puede ofrecer una alegoría de la dictadura vigente en ese momento.
También aparece el tema del cambio de identidad, o el intercambio de identidad entre dos o más personas (“La Consulta”). En general, los cuentos fantásticos son numerosos y marcan un aspecto importante de la obra. Algunos incluso van más allá de lo fantástico para adentrarse en el terreno del terror o el horror, como en “O dedo”.
Aquí quizás pueda aparecer la más fantástica de todas, “Helga”, al menos la más grotesca y espeluznante, con su trama de una pierna postiza que el novio roba y vende. ¿Fantástico? ¿O realista al extremo? Se trata de Lygia, experta en dejar en el aire las tensiones sin resolver, para agitar al lector.
Microcosmos: protagonistas y narradores
Como para contradecir su mirada de mujer, Lygia da abundantes pruebas de la hipótesis contraria, que tantos escritores defienden: que quien escribe no tiene sexo. No tiene miedo de tomar la forma de un hombre. Hay varias historias en las que un hombre, en una sutil socavación del poder patriarcal, habla en primera persona. Y se revela como un pésimo ejemplo de la especie humana.
Sea, como vimos en “La Sauna”, por hacer carrera de explorar hasta la última gota, para luego pisotearla, pobrecilla, vulnerable precisamente por el amor que le dedica.
Como en "Gaby", narrada en tercera persona, en la que el protagonista, completamente rendido, se engaña pensando que no es un gigoló, aunque, gracias a su bella estampa, es el amante sostenido de un anciano millonario, fingiendo que un día será pintor.
Lygia sobresale en retratos detestables, en microcosmos cuyos personajes son mínimos, si no dos a lo sumo tres, pero aún así encarnan las peores virtualidades de las relaciones humanas, de las que “Helga”, como hemos visto, es un culmen.
Pueden ser señoras reaccionarias, verdaderas arpías, como en “Mister Director” (en tercera persona, pero sin distanciamiento): una solterona piadosa que se complace en denunciar en cartas a la policía todo lo que considera poca vergüenza. O bien la madre que lleva rosas a la tumba de su hija, y poco a poco revela cómo la persiguió hasta arrinconarla en el suicidio (“Una sombra blanca pálida”). Esta es en primera persona: es la horrible madre quien narra. ¿O es la abuela que atormenta a su nieta hasta chantajear a su novio para que desaparezca (como vimos en “El corsé”); la nieta y víctima es la narradora en primera persona. O dos mujeres, ambas terribles, madre e hija, que luchan en tercera persona (“La medalla”). También puede ser una mujer torturando al hombre, como en “Only a Saxophone”, o asfixiándolo con sus celos infundados y enfermizos (“La estructura de la pompa de jabón”), o dándole demasiadas razones para hacerlo sentir mal. celos ("El chico del saxofón"). O la esposa que, dados sus antecedentes, tiene garantizado que su marido morirá por accidente o por suicidio (“El jardín salvaje”).
Entre los personajes masculinos también hay una inmensa variedad, como vimos en “A sauna” y “Gaby”. Dos hombres luchan entre sí hasta que uno mata al otro, ambos vistos en tercera persona, en “The Witness”. Hay maridos que engañan (“Un té muy fuerte y tres tazas”, “Cena”), hermanos enemigos como Caín y Abel (“Lagarto verde amarillo”), en la que el narrador en primera persona viste la piel de Abel. O es el hombre el que se burla de la mujer, como en “Yellow Nightcrawler”, o varios hombres que atormentan a una mujer, como en “La confesión de Leontina”. Lygia no los pilla en el trabajo ni en el desempeño profesional, prefiriendo los lazos personales, el cariño, las máscaras sociales como mucho. Sus microcosmos tienen poca acción y mucha introspección: por eso es tan importante el narrador.
Un espacio privilegiado para su investigación es el matrimonio. Emergen análisis fríos y desencantados de la vida en pareja, en los que sólo el odio reprimido garantiza la permanencia de la relación, que, sin embargo, puede conducir al delito.
Es el caso de muchos de los cuentos, en un ejercicio ficcional que se esmeró en arreglos y permutaciones. En “Eu era mute e só”, habla en primera persona un hombre que alimenta su repugnancia silenciosa hacia su mujer tarjeta postal, como dice, mientras sueña con escapar a una libertad en la que ya no cree. En “Las perlas”, en tercera persona, un hombre se está muriendo pero su mujer va a una cena donde conocerá a un posible futuro amante. En “A Chave” el marido deja a su mujer por una más joven y añora su vida anterior, más compatible con su edad e intereses. “Un té muy fuerte y tres tazas” se enfoca en la esposa, que espera a un joven asistente de su esposo, pensando que él también vendrá a tomar el té, dejando al lector inferir por qué. En “A Ceia” el amor, simbolizado por la llama del mechero que se enciende y se apaga, se acaba: el foco está en una mujer abandonada en favor de otra. En "¿No crees que te has enfriado?" es siempre la pareja, ahora agrandada en un triángulo perverso.
En vano anhela el lector la catarsis o la redención. Al contrario, debe aceptar que no hay redención posible, sólo condenación o perdición. Casi siempre estos relatos son de suspenso, pocas veces resueltos, con la irresolución flotando en el aire, imponiéndose al final.
la imagen embarazada
Uno de los mayores descubrimientos de Lygia es el imagen embarazada, que estructura internamente sus relatos. Esta imagen es un sentido concentrado o condensado, una síntesis extrema de todo lo que implica el relato. De tal manera que, cuando aparece, trae consigo una sensación de revelación, iluminando toda la narración.
La imagen preñada es decisiva para la construcción de todo el entramado literario, incluso en sus más mínimas reverberaciones. El muestreo que sigue selecciona algunos casos para tomarlos como ejemplo. Son imágenes extraídas de las diversas categorías de cuentos examinadas anteriormente, desde las más estructuradas hasta las que casi escapan a la ficción. Entre ellos están el encendedor (“La cena”), rosas rojas x rosas blancas (“Una sombra blanca pálida”), las manos tomadas (“El niño”), el color verde (“Antes de la bola verde”), el collar de ámbar (“Tigrela”) o de perlas (“Las perlas”), el corsé (“El corsé”), la hoja en forma de pequeña maldita hoz (“Herbario”), el tapiz (“La caza), el rosal (“La ventana”), el vestido bordado (“La confesión de Leontina”). Etcétera.
A veces la imagen puede estar en el título, que orienta la lectura pero carece de sutileza. En “La llave”, este es el objeto que simboliza el paso del primer al segundo matrimonio, de quien ahora añora la vida con su primera esposa. En el caso de “El corsé”, se refiere a la represión presidida por la abuela que no prescinde de esta prenda.
Desde el punto de vista de la clasificación retórica, la imagen preñada puede ser una metáfora, una metonimia, una hipérbole o incluso un símbolo. Algunas son recurrentes en la cultura, por tanto sociales, aunque con un trato personal, mientras que otras son exclusivamente personales, siendo el texto quien las establece.
Ciertas imágenes resultan algo salientes, llamando la atención, como es el caso del encendedor de “A Ceia”, un encendedor que se enciende y se apaga sin tener una conexión directa con la trama. Sólo al final, con la saturación, el lector se da cuenta de que la llama del mechero es resemantizada por la dramática situación armada, transmitiendo la metáfora del amor. La llama ya se ha apagado en el personaje masculino, que cede el mechero al interlocutor. Pero queda encendido en el personaje femenino abandonado, en cuya posesión finalmente queda el encendedor.
Algunas de estas imágenes se entrelazan a lo largo del texto, abarcando una amplia gama e implicando un mayor rendimiento. Es lo que sucede en “Antes do baile verde”, en la que el color verde, de las lentejuelas que poco a poco van adosando al vestido ambos personajes mientras conversan, contamina la ropa, el constituir, cabello, etc., hasta llegar al lector como un conocido símbolo de esperanza y renovación que trae periódicamente la primavera. Otro es el tratamiento en “O Menino”, la metonimia de tomarse de la mano, que, con signo positivo en un viaje al cine y significando el vínculo de amor paterno y filial, es profanado por su uso con el desconocido que se sienta al lado. la madre en la habitación oscura, pasando a tener signo negativo, convirtiéndose así en su contrario.
Como hemos visto, la imagen preñada está sujeta a infinitas variaciones, de modo que nunca traerá monotonía a la lectura o incluso falta de sorpresa. Ni simplista ni mecánico, tal uso obliga al lector a entregarse a su hechizo.
el mundo de ligia
El horizonte de Lygia es contemporáneo, con incursiones en un pasado no muy lejano, llegando como máximo a las abuelas. La reconstitución del “tiempo de las abuelas” trae consigo un mundo femenino, en el que predominan las abuelas y casi no existen los abuelos. Puede tener signo positivo o negativo. Si es positivo, es una edad de oro. Si es negativo, es un infierno, y las abuelas pueden ser tan malas como cualquier bruja de cuento de hadas.
La duración de la narración en el microcosmos es casi siempre compacta, aunque a veces implica contracciones repentinas o atajos que saltan décadas. Puede cubrir vastas extensiones de tiempo o espacio, a veces ambos, siempre que sirva a la trama. Éste puede ser complicado o simple, lleno de aventuras o reducido a uno solo, central.
Desde el punto de vista social, ese mundo es São Paulo e incluso São Paulo, urbano y metropolitano, con alusiones al campo o al pasado rural. En este espacio se mueven burgueses, adinerados, intelectuales y artistas. Pero, para contradecir este cuadro, algunas historias toman giros repentinos, escapando de estos límites y pueden, por ejemplo, seguir la trayectoria de una pobre mujer, que termina convirtiéndose en una asesina (“La confesión de Leontina”).
Lygia proyecta la descripción, es decir, parece que siempre está describiendo el mismo mundo, con raras excepciones. Por supuesto que no lo es: lo es edificio este mundo, que no existe fuera de su escritura. Es decir, la mayoría de los cuentos hablan de este mundo, que es bifronte.
Por un lado, este mundo es visto desde la perspectiva de la metrópolis moderna tentacular, que contiene la evocación nostálgica de un pasado más armonioso, pero que es infinitamente desmitificado. Hay una mansión urbana con jardín, hay una chacra o chacra; la gente no es ni pobre ni muy rica (“¿remediada”?). Pero ciertamente son remanentes o restos de la antigua clase dominante, caída o disminuida, y que aún sueñan con la edad de oro. Hay un jardín con árboles de jazmín, un patio y un huerto con árboles de guayaba y mango, muchos perros y gatos, un gallinero. Y también estufas de leña, sirvientas, o al menos cocineras y niñeras.
Del otro lado, enturbiando las aguas, también está una abuela, casi siempre mala; una doncella fiel, o más de una; padre y madre que son indistinguibles o han muerto; amas de casa y dependientes: un tío que no hizo ejercicio, una solterona, un suicida, un alcohólico, un enfermo crónico o una persona convaleciente. Y niños que miran con ojos lúcidos y despiadados las relaciones entre las personas de este mundo. Relaciones que, por cierto, son terribles desde cualquier punto de vista: estas personas son falsas, innobles, sin corazón, incluso homicidas.
Eso es pasado, porque Lygia viene acompañando con un cuerpo presente, escribiendo y ficcionalizando, la transformación de la ciudad de São Paulo de la pequeña aldea que fue a la trepidante metrópoli, una de las más grandes del mundo, con todos sus deformaciones y dolencias, su iniquidad social.
Lygia dice más de una vez de sí misma que pertenece a la clase media decadente, como dice el proverbio que cita: “Abuelo rico, hijo médico, nieto mendigo”. Y aquí se añade la variante actual: “Abuelo rico, hijo noble, nieto pobre”.
Pero cuando el lector está cómodamente instalado en su concepción de lo que es el mundo de los cuentos de Lygia, sobreviene un sobresalto al leer “La confesión de Leontina”. Este largo relato, uno de los más largos que ha escrito la autora, es la incursión de Lygia en el mundo de las mujeres pobres, una auténtica investigación de campo, y una de las más sensibles, para que nadie piense que dedica su pluma exclusivamente a la burguesía. . Pero hay varias más, que el lector puede revisar, entre ellas “Pomba Enamorada”, una oda al amor fiel de toda la vida de una pobre mujer.
La hazaña de esta confesión es su oralidad, que cambia el discurso habitual de los narradores y personajes de Ligia, todos burgueses, reemplazándolo por un discurso popular y semianalfabeto. Así narra la protagonista su historia, enfatizando desde el principio que se dirige a la interlocutora femenina, a quien llama “señora”. En la secuencia aparecen los datos de la vida anterior, de la pobreza extrema en el medio rural. Sin padre, la madre frágil y trabajadora, que consultaba al curandero y curaba sus dolores de cabeza con rodajas de patata cruda atada a la frente, la hermanita retardada, y el centro de atención: el hermanastro Pedro, que tenía que estudiar para convertirse en médico y cuidar de la familia. Pedro: Nombre bíblico del que niega. Sin grandeza, este pequeño Rastignac del trópico ni siquiera aspiraba a ser banquero, conde y ministro de Estado, como su prototipo.
A partir de entonces, tras la muerte de su hermana pequeña y su madre, Pedro se va solo, pero la trama no olvida las minucias balzacianas de vender los pocos trastos de la tapera en la que vivían para financiar su viaje a la gran ciudad. Leontina, empleada por el cura en casa de una mujer que la maltrataba, un día se escapa y va tras Pedro. Este último, en ocasiones anteriores, ya la había repudiado, fingiendo no conocerla, lo que hizo con gran estilo en São Paulo, cuando se encuentran por casualidad en la Santa Casa donde ejerce.
Leontinha se mantendrá como empleada en un salón de baile, coqueteando con extraños que compran el boleto. Pasa de hombre a hombre, cada uno peor que el anterior. Cuando es golpeada por un señor que le regala un vestido bordado y espera favores a cambio, dentro de un auto, ella agarra cualquier herramienta para defenderse y lo mata. A partir de entonces, siempre diciendo, desde el principio, que es muy tonta y pasiva, acabará siendo descubierta y detenida. Narra su viaje mientras espera el juicio, luego de haber sido torturada en prisión.
Es importante destacar la extrema sensibilidad de mostrar, sin teorizar ni abstraer, pero poniéndolo todo en boca de la víctima del vía crucis, cómo el sistema patriarcal sistemáticamente rechaza y degrada a las mujeres, en principio más vulnerables. De caída en caída, un día se descubre como una criminal contra su voluntad. De mala gana, pero sin perdón.
sexo y genero
Dada la sutileza de la pluma de la escritora, todo en su obra es espinoso y difícil de precisar. Desde este punto de vista, hay dos aspectos que se pueden analizar. El primero establece que quien escribe, en el momento en que escribe, no tiene sexo. El segundo afirma que una mujer, cuando escribe, escribe como mujer.
En este segundo caso, Lygia suscribe las palabras de Simone de Beauvoir, al decir que la Historia ha moldeado el punto de vista de las escritoras. Los confinó a espacios limitados (hogar, iglesia), les prohibió el gran mundo de los logros personales con sus encantos y peligros, les cortó las alas en definitiva. Como resultado, las mujeres se volvieron hacia adentro, tanto en casa como dentro de sí mismas. Desarrollaron la percepción del espacio, viendo con mayor agudeza todo lo que les rodeaba, especialmente los lazos humanos, así como la clarividencia sobre su propia psique, volviéndose dados a la introspección.
En su caso, el perjuicio no fue tan grave, pues la familia aceptó su deseo de no ir directamente al matrimonio sino de intentar escribir y estudiar derecho, apoyándose con su trabajo. Era algo raro: en su clase de la Facultad había media docena de chicas entre cien chicos. Y el padre incluso financió la publicación de su primer libro de cuentos, sótano y altillo, Cuando tenía 15 años. Pero estas palabras son suyas: “La mujer escondida. Salvado. Mayormente invisible, escabulléndose en las sombras. Suprimido y, sin embargo, bajo sospecha. Pienso hoy que fue por ese clima de reclusión que las mujeres desarrollaron y de manera extraordinaria su sentido de la percepción, de la intuición, las mujeres son más perceptivas que los hombres” (“Mujer, mujeres”).
La escritora y su tiempo.
Novelista y cuentista, Lygia Fagundes Telles es un fenómeno raro: no muchos pueden presumir de más de 70 años de producción literaria continua. Haz cuentas, porque desde su debut en 1938, con 15 años, nunca ha parado. Poco a poco, se fue creando un lugar especial en el más alto nivel de la literatura en lengua portuguesa, forjando un estilo propio e inconfundible. Se convirtió en una experta en el estilo indirecto, cercano y pegado a la “conciencia” –conciencia ficticia, por supuesto– de los personajes.
En sus manos, el lenguaje es un instrumento dócil y maleable, en el apagado resplandor del pudor y la discreción. Rechazó al proxeneta predominante en la contemporaneidad, al que todavía no rehuye cuando es estrictamente necesario, cosa que pocas veces ocurre. Tampoco frecuenta las alcobas y las escenas de sexo. Enfatiza la deformación psicológica, especialmente en lo que se refiere a las conexiones entre las personas, conexiones que están estancadas o sujetas a fricción, ambas posibilidades tratadas con ironía. Su literatura es susurro y no grito, es sombra y no luz cegadora, es monosilábica y no locuaz: es una obra muda.
Como hemos visto, los protagonistas y medios sociales preferidos son la burguesía y la pequeña burguesía, con incursiones en los medios intelectuales y artísticos, que tan bien conocen. Es un universo urbano, incluso podría decirse São Paulo.
Lygia pertenece a un linaje de nuestra literatura que viene de Machado de Assis – crítico, velado, expresado en el buen portugués de quien sabe escribir y se toma la literatura en serio. Nunca lo puso fácil y nunca estuvo sujeto a modas o tendencias. Su lugar en la literatura brasileña es de suma dignidad y llegó para quedarse.
Digamos que Lygia la escritora desarrolló una personalidad discreta, reticente y reservada, similar a la que ella escribe. Corte de página adecuado a su cabello lacio sin volantes ni volantes, blazers de línea clásica, camisas claras, faldas grises. Esta es la narradora que imaginamos al leer su ficción, sin recordar ese susto, la crueldad, el tortuoso y camuflado ejercicio del poder, si cabe, las múltiples bajezas y villanías desde niñas hasta adultos. Ni los niños se salvan de ser homicidas. Si se muestra el filo de las relaciones humanas, no lo es menos el bisturí con el que el narrador las revuelve.
Los aproximadamente 70 años de carrera ininterrumpida engendraron a su alrededor un respeto cada vez mayor que no hizo más que consolidarse, creciendo con la percepción de una coherencia inquebrantable que guió la definición de su propio estilo, a través de la seriedad, del compromiso con la literatura.
Mucho más culto de lo que a veces deja escapar en lo que escribe, en este terreno también reina la discreción. De su tránsito cosmopolita habla incluso, pero poco ("A veces, Irán", "Es otoño en Suecia", "Luna creciente en Amsterdam", "Túnez"), considerando lo mucho que viajó por el mundo. Tampoco se da a mencionar la numerosa gente que conoció, terreno en el que se ve cuánto evita la mencionar nombres importantes. Son tipos de esnobismo que no la contaminan. Admirada y con buenas relaciones de amistad también entre los cohermanos, por no hablar de los fans, que son legión, basta ver la frecuencia con que se reeditan sus libros. El respeto que despierta a gran escala se expresa en la abundancia de premios que ha recibido, los principales en su país y los Camões de la lengua portuguesa. Fue, sin pudor, nominada oficialmente al Premio Nobel por la Unión Brasileña de Escritores, en 2016.
Cuando la examinamos en el contexto de sus contemporáneos, Lygia emerge como singularmente original, única e incluso idiosincrásica.
En cierto momento, se acostumbraba ubicarla en un trío de contemporáneas que triunfaban en la literatura, junto a Clarice Lispector e Hilda Hilst. Pero estos dos son más heterodoxos que Lygia (no olvidemos que ella desciende de Machado de Assis). Clarice se arriesga más en la investigación del lenguaje y la introspección de los personajes. Hilda, en cambio, traspasa todos los límites y se aventura en la experimentación con los géneros literarios: escribe poesía, escribe en prosa, hace teatro, hace cosas difíciles de clasificar, y no tiene nada de recatada ni discreta, todo lo contrario. De todos modos, los tres serían el orgullo de cualquier literatura, y no sólo de la literatura brasileña.
Tres bellezas, un trío que hace época: Lygia con la clásica belleza latina, la morena de São Paulo con ojos negros y cabello a juego; Clarice, la belleza exótica, una eslava de pómulos salientes y ojos rasgados; Una Hilda más rubia, más rubia, más nórdica, para la que Vinicius de Moraes compuso el “Poema de los ojos del Amado”, en el que los define como “muelles nocturnos llenos de despedida…”. No por casualidad, Lygia escribió memorias sobre ambos, con quienes mantuvo lazos de amistad.
En todas estas décadas que abarca su carrera, ha visto muchas modas de la prosa literaria desfilar frente a él y a su alrededor. Pasando por alto modas e incluso tendencias, vio llegar, por ejemplo, el regionalismo, luego reemplazado por el thriller urbano que sigue siendo hegemónico hoy, pero fue inmune a su deleite falocrático. Luego vino la saga de la inmigración; ficción histórica; la prosa exigente (de mujeres, negros, homosexuales); deconstrucción posmoderna. Nada de eso la sacudió y persistió con firmeza, elaborando y refinando su estilo, manteniéndose fiel a él ya la literatura, volviéndose inconfundible, y nunca identificándose con ninguna de estas modas o tendencias. Que casi proviene del milagro, o al menos de una extrema conciencia de su oficio. Era contemporánea de todo, siempre fiel a sí misma, siempre divergente.
Por no adherirse a las modas, nunca alcanzó la notoriedad que distinguió a algunos de sus cofrades por buenas o malas razones. Después de que desaparecieron las modas, continuó afilando sus armas. Siempre de paso, no se fue con ellos, al contrario, persistió y perfeccionó.
Así, su estatura solitaria se hizo cada vez más clara y conquistó la consideración de los demás. La obra de Lygia, considerada en su conjunto, es lo que podríamos llamar auto-movimiento Porque no está fijado como un monumento de piedra (ni siquiera un “círculo de piedra”, para citar sus palabras), sino que por el contrario ha sido incesantemente sometido por sí mismo a proyecciones y revisiones.[ 1 ]
*Walnice Nogueira Galvão es profesor emérito de la FFLCH de la USP. Autor, entre otros libros, de Lectura y relectura (Senac/Oro sobre azul).
Nota
[1] El principio rector de este texto deriva de las investigaciones de Aby Warburg (imágenes mnémicas), Walter Benjamin (dialéctica), Bachelard (elementales), ER Curtius (topoi), Bakhtin (carnavalizado) y Northrop Frye (apocalíptico).
