por GUILHERME SIMÕES GOMES JUNIOR*
Consideraciones sobre la crónica de arte del periodista y crítico que defendió el movimiento modernista en la década de 1940
“Perdí el camino del alba. / Ojos de la noche. Gesto silencioso./ Jugué con la vida. Si no perdí, / gané tan poco. Fue un empate” (Luis Martins, canción de la calle oscura).
La crónica de arte de Luís Martins en el Noticias entre 1943 y 1948 sugiere que no era tan obvio asociar São Paulo con el modernismo. A pesar de mucho movimiento, la limitación del entorno era visible. Martins se queja a menudo de la falta de iniciativas públicas en el campo de las artes. La Galería Prestes Maia y la Biblioteca Municipal, con sus cursos y conferencias, eran pequeñas islas que no soportaban el volumen de actividades. La mayoría de ellas se desarrollaron en “galerías”, que no eran más que salas improvisadas, muchas de ellas temporales.
En Río de Janeiro, hubo una política cultural modernista. Placa blanca, pero de algún contenido: iniciativas en el campo de la arquitectura, encargos, adquisiciones, y las grandes exposiciones del Museo Nacional de Bellas Artes vulgarizaron el arte moderno. Tanto es así que, al final del régimen, un editor salió con una buena: “El cuadro deformado retrata bien el Estado Novo”.
En Belo Horizonte, la gran carta de Kubitscheck, cuando era alcalde, nos hizo pensar que el eje de las artes Río-São Paulo se convertiría en un triángulo. El conjunto arquitectónico de Pampulha, donde se consolidó el estilo de Niemeyer, la fundación de la Escuela de Arte, dirigida por Guignard, y la gran Exposición de Arte Moderno, en 1944, hicieron que Martins hablara de estas iniciativas como “la experiencia más emocionante jamás intentada en del país” y consideró “paradójico el destino caprichoso que nos trae desde la 'capital artística de Brasil' para venir a aprender arte moderno en Belo Horizonte”.
En São Paulo había artistas, público emergente, críticos, compradores, pero poca conciencia pública del arte. Y el modernismo tuvo que imponerse a través de nuevas batallas. En la polémica entre Martins y el alcalde Abrahão Ribeiro por la creación del Museo de Arte Moderno, incluso Monteiro Lobato volvió a escena, para denunciar que el clamor por el museo era algo de “artistas perdido, muchos de ellos de notoria debilidad mental”, lo que convertiría al MAM en un depósito municipal de “producción varada”.
En este escenario, las crónicas de Martins fueron un pequeño y esclarecedor combate. Junto a Sérgio Milliet, Geraldo Ferraz, Lourival Gomes Machado, Quirino da Silva, quienes fueron los más destacados críticos de los periódicos de la época, Martins preparó el terreno para que la cultura artística dejara de ser repertorio exclusivo de los círculos reducidos.
Las crónicas profundizaron la tendencia, que venía de Mário de Andrade, de reforzar la conciencia de la escuela en formación, para la cual “el artesano preocupado por el oficio de pintar” era una idea clave. Escuela que articuló el grupo pionero de los 22 y los que vinieron después, la Familia Artística, a la que se sumaron los extranjeros, y los jóvenes se formaron en los talleres de los mayores. La cobertura de las exposiciones que tuvieron lugar en el Instituto dos Arquitetos en 1945 y el X Salão do Sindicato en 1946 es ilustrativa de la red de artistas que se había formado, con influencias recíprocas, con temas recurrentes, con la circulación de manierismos.
Siempre del lado de la Escuela de São Paulo, justa o injustamente, las crónicas muestran que hubo un juego interno en el ambiente, cada vez más denso, que comienza a hacer anacrónica la figura del artista que llega desde Europa para impresionar al tímido ambiente con la última moda. .
Sobre Hugo Adami, Martins escribe con reservas que solo pintaba para los ricos y se comportaba como una persona de lujo. A veces evoca a las personas que quieren educar y para quienes el MAM jugaría un papel importante. En otros, exalta a artistas, como Pancetti, que “siente al pueblo en la sangre”. Pero no está de acuerdo con Jorge Amado, quien trata a Di Cavalcante como un “pintor del pueblo”, oponiéndose a la idea de que sus compromisos son artísticos. Cuando se da cuenta de que la posibilidad de avances a través de las autoridades públicas es mínima, clama a la burguesía por patrocinio. Pero poco después, critica a los burgueses por su falta de visión.
Martins tenía en mente una política republicana y pensaba en el modernismo como el arte de una sociedad en transformación. No estaba mal. El modernismo fue bien con el comunismo, el fascismo, varios socialismos. Pero también con la actualización cultural de una fracción de las élites paulistas y, sobre todo, con la afirmación de un nuevo campo de artistas, polígrafos, jóvenes críticos formados en la Universidad, que tenían como público una clase media diferenciada y un burguesía, antes tosca, que se centró en el capital simbólico. Un modernismo atenuado por la “vuelta al orden”, aplicado en el hacer y bien para coleccionar.
el examen de Un cronista de arte en São Paulo muestra que los combates de Martins estuvieron entre los más relevantes del ciclo que se abrió en São Paulo entre 1947 y 54, con el MASP, el MAM, la Bienal, el Parque Ibirapuera.
Martins es de 1907 y vino de Río de Janeiro a São Paulo en 1938, con poesía, novela, crítica y periodismo en su equipaje. Para Brasil, no veo ningún problema en asociar generacionalmente a un alfabetizado con la década de 1930, sino todo lo contrario. Pero, cuando se trata de São Paulo, las cosas son más complicadas. Algunos episodios de su crónica de arte son buena muestra de ello, sobre todo, la polémica con Antonio Cándido.
La “nota al pie” de crítica fue algo que venía de lejos. En la década de 1940, en esa matriz efímera coexistían nuevas y viejas generaciones, extranjeros que se instalaban en Brasil, brasileños que regresaban del exterior. Incluso quienes tenían como base la universidad –y se orientaban a presentar investigaciones en otras matrices– afinaron su dicción y se hicieron más inteligentes con las “notas al pie”, que funcionaban entre pares como un congreso en sesión permanente.
Las nuevas especialidades académicas abrieron espacio y pidieron la verticalización de los estudios. Luís Martins no fue contrario a esto, tanto que escribió un libro que articula sociología, historia cultural y psicoanálisis. O patriarca eo bacharel recibió elogios de Gilberto Freyre y, hasta el día de hoy, Antonio Cándido habla muy bien de él. Un libro cuyas fuentes son álbumes de retratos y autógrafos de familias nobles, que analiza el complejo de culpa de los jóvenes solterones que “mataron” a los patriarcas adhiriéndose a la Abolición y la República.
Pero Martins era un hombre del periódico, porque vivía de él, pero también porque tenía el don de la crónica, que conocía muy bien, desde sus manifestaciones en Río de Janeiro en el siglo XIX.
Lo que pasa es que la gran era de los nuevos métodos analíticos, que tenía a la sociología en un polo y a la “nueva crítica” en otro, fue también la etapa brillante de este género efímero, sin pretensiones pero agudo, que prosperó, sobre todo, en Río de Janeiro. y que tuvo en Rubem Braga al exponente más notable. Crónica del interaccionismo cotidiano que hablaba de la mujer, la política, los pájaros, las diferencias sociales, el paso del tiempo. esta cosa un poco bossa nova, que fue un soplo de ligereza e inteligencia.
La polémica con Cándido se originó en dos críticas de Martins que hablaban del carácter serio, profundo y de la pobreza lírica y artística de los jóvenes del Revista climática. No hay espacio aquí para resumir la polémica, pero hay que decir que la respuesta de Cándido fue acertada y, a pesar de las contestaciones, dejó a Martins un poco sin aliento. Pero ya estaba sin aliento cuando abrió el debate con la declaración: “De hecho, ¡ay! – un hombre de otro origen y edad”. El caso es que en São Paulo hubo un corte más claro de generaciones. Como en ningún otro lugar hubo un susto, como si los viejos hubieran sido atrapados en su inconsecuencia.
Martins tenía entonces 37 años y era muy talentoso. Después de 1948, abandonó gradualmente la crítica de arte, preocupado por las hostilidades implícitas en el género. Era casi solo un cronista, un cronista con un puñado.
*Guilherme Simões Gomes Junior es docente del Departamento de Antropología de la PUC-SP. Autor, entre otros libros, de palabra peregrina (edusp).
Publicado originalmente en Revista de reseñas no. 8 de marzo de 2010.
referencia
Luis Martín. Un cronista de arte en São Paulo en la década de 1940. Organización: Ana Luisa Martins y José Armando Pereira da Silva. São Paulo, MAM-SP, 380 páginas.
