por FABRICACIÓN MARIAROSARIA*

Afinidades entre la novela “El difunto Mattia Pascal” y la película Pasajero: reportero de profesión”.

El fallecido Mattia Pascal (El difunto Mattia Pascal, 1904) es la primera gran obra de madurez de Luigi Pirandello, en la que, como señala el crítico literario Alfredo Bosi, el “sentimiento amargo del exilio”, ya expresado en novelas anteriores, se expande desde el punto de vista narrativo. Es el deseo de escapar, de vivir otra vida, de renacer, libre de imposiciones sociales.

Esta evasión, sin embargo, resultará imposible, ya que, a través de la muerte ficticia, Mattia Pascal, en lugar de tener una nueva existencia como Adriano Meis, tendrá una inexistencia –una muerte civil, sin papeles, por lo tanto, sin identidad–, del que sólo saldrá volviendo a ser lo que era antes. En ese sentido, su apellido Pascal podría estar relacionado con la Pascua, es decir, la resurrección. Mattia, entonces, sería el que resucitó, el que volvió de la muerte.

Encontró la muerte en dos ocasiones, como consecuencia de sus fugas motivadas por la insatisfacción con su propia vida y la imposibilidad de ser otra persona: la primera vez, cuando, en el riachuelo que movía el molino de una de sus antiguas propiedades, apareció el cadáver de un hombre en el que todos reconocen a Mattia Pascal, que, de este modo, muere por la sociedad; el segundo, simulando el suicidio de Adriano Meis en las aguas del Tíber para asumir su antigua (y verdadera) identidad y esperar serenamente su “tercera, última y definitiva muerte” en su ciudad natal, donde había retomado su trabajo como bibliotecario, yendo, de vez en cuando, a visitar su tumba en el cementerio, a verse "muerto y enterrado".

La novela fue escrita por Pirandello como si se tratara de un cuento filosófico, y esto se evidencia en las consideraciones del protagonista sobre la vida y la muerte, teñidas muchas veces de humor, otras de pesimismo.¹. Hablar de un cuento filosófico nos remite a otro Pascal –Blaise Pascal–, quien, en las notas que constituirán su obra final, Pensées (pensamientos, 1670), había abordado el tema de la infinita “miseria” del hombre sin Dios frente a su “grandeza” cuando comienza a creer, desarrollando su capacidad de pensar y de ser consciente.

Al respecto, es interesante referirse a algunas observaciones del escritor Leonardo Sciascia, según quien, sugerido por el “sublime misántropo francés, Pirandello, que también era misántropo, dio a su personaje el apellido Pascal, que contrasta humorísticamente con el nombre Mattia. Porque esta forma siciliana de Mateo se refiere a Mattia (como sinónimo de locura, locura), es decir, a una locura suave, una especie de vacaciones momentáneas que el genio se toma para descansar de pensamientos más serios y oscuros”. Esta lectura es de hecho sugerida en la novela por el propio narrador, cuando, frente a Mattia que se ha levantado, el hermano exclama: “– Mattia, siempre dije, Mattia, Matto… ¡Enojado! ¡Enojado! ¡Enojado!". Y las vacaciones momentáneas parecen ser los primeros días de Mattia Pascal como Adriano Meis.

Luigi Pirandello es uno de los escritores con más obras adaptadas para cine y televisión. Son más de cuarenta realizaciones que se inspiraron en sus novelas, telenovelas y obras de teatro o guiones originales de su autoría. Bastaría con recordar La canzone dell'amore (1930), tomado de la telenovela En silencio (1905), con la que Giovanni Righelli inauguró el cine sonoro en Italia; Kaos (1984), en el que Paolo y Vittorio Taviani trajeron siete de los Cuentos de un año (Novelas para un año., recopilado en volumen en 1923); dos películas dirigidas por Marco Bellocchio, Enrico IV (Enrique IV, 1983-1984), adaptación de la obra homónima (1921), y La enfermera (la enfermera mojada, 2000), sugerente transposición cinematográfica de una de las novelas pirandellianas menos brillantes (1903), a la que, como los hermanos Taviani, el director le dio una dimensión ideológica extraña a la original; Es la espera (Una espera, 2015), de Piero Messina, un delicado drama sobre el amor materno que se mantiene vivo incluso en ausencia del hijo, extraído de la obra La vida que te di (1923), a su vez basada en las novelas La cámara en attesa (1916) yJubilados de memoria (1914).

La relación de Pirandello con el cine, sin embargo, es más amplia, pues el escritor expresó sus ideas sobre el séptimo arte también en algunas entrevistas y, principalmente, en la novela. si se vuelve (1915-1916), luego transformado en Cuadernos del operador Serafino Gubbio (Cuadernos del operador Serafino Gubbio, 1925), en el que se interroga sobre la deshumanización del hombre frente a la cámara.

Volviendo a El fallecido Mattia Pascal, que es considerada una de las obras maestras de Luigi Pirandello, tuvo “oficialmente” tres adaptaciones cinematográficas: Fuego Mathias Pascal (1924-1925), de Marcel L'Herbier; L'homme de nulle parte (1936-1937) de Pierre Chenal²; Le due vite de Mattia Pascal (Las dos vidas de Mattia Pascal, 1984-1985), de Mario Monicelli.

De las tres versiones, la que más se aleja del espíritu pirandelliano es la más reciente, ya que, en la lectura de Monicelli, queda muy poco de la filosofía de Mattia Pascal: al director sólo le interesaba el juego, que, trasladado al presente , ha perdido ese carácter de actualidad (en el sentido de siempre actual) que se distingue en la novela, volviéndose banal, cuando no vulgar. A pesar de algunos buenos hallazgos de la película –el encuadre cerrado de los primeros planos, que sugiere una situación bochornosa, acentuada por el viento, a la que se acopla armoniosamente la música de Nicola Piovani– y la apreciación del director por la novela, el resultado final deja mucho que esperar. deseado. desear. Monicelli consideró a Mattia Pascal “un personaje anticipatorio, muy moderno, contradictorio, angustiado y en busca de una identidad”, y agregó: “¿no es un hombre de hoy quien busca su identidad específica en el mundo, sin encontrarla? ”.

Sin embargo, le desagradaba su aspecto físico (y el de su creador), por lo que confió el papel a Marcello Mastroianni, convirtiendo al protagonista en un vitelona (buena vida) Fellinian. El actor no tiene físico del rolEs demasiado hermosa para el papel y, en su caracterización, se echa de menos ese ojo de Mattia Pascal que, significativamente, evade, porque tenía la tendencia a “mirar, por sí solo, en otra parte”.³. Y este no es un detalle menor en la construcción del personaje pirandelliano, sobre todo si recordamos que es después de “enderezar” la mirada (es decir, ajustar el foco de la mirada) que Adriano Meis vuelve a ser Mattia Pascal, dándose cuenta de la imposibilidad de evasión de ti mismo.

Pierre Chenal también, al actuar L'homme de nulle parte – cuyos diálogos, escritos por el poeta y dramaturgo Roger Vitrac,⁴ fueron revisadas por el propio Pirandello (fallecido durante el rodaje, el 10 de diciembre de 1936)–, utiliza únicamente la historia de Mattia Pascal, modificando su desenlace, ya que el protagonista, gracias a documentos falsos, se convierte oficialmente en Adriano Meis y regresa a Roma para casarse su amada

Esta solución, sin embargo, no es original, ya que era la misma que la dada en Fuego Mathias Pascal. Aunque Marcel L'Herbier cambió la estructura de la novela, la película es fiel al espíritu pirandelliano en su mezcla de lo trágico y lo cómico, en presencia del humor tal y como lo entendía el escritor, es decir, que aviso de lo contrario (sentimiento de lo contrario), que nace de verse vivir y que lleva a los hombres a aceptar la escisión entre vida y conciencia como condición indispensable para la interacción social.

El talante expresionista-surrealista de Fuego Mathias Pascal está subrayada no sólo por la sobria interpretación de Ivan Ilitch Mosjoukine (que entusiasmó a Pirandello, que probablemente vio la película en París, en septiembre de 1925), sino también por la insólita escenografía de Alberto Cavalcanti y sus colaboradores, intercalada con algunos planos realistas tomados en San Gimignano (en Toscana) y en Roma: la abstracción supera la realidad y conduce a otra dimensión, aquella en la que se desarrolla el drama de la identidad de Mattia Pascal. Es el tema del doble, tan querido por Pirandello como por L'Herbier.

El tema del doble o el intercambio de identidad –desarrollado también por otros escritores como Edgar Allan Poe, Oscar Wilde, Guy de Maupassant, Jorge Luis Borges– llevó a algunos críticos a cuestionar si, de hecho, hubo otros Mattia Pascal en el cine. . En películas como Menage all'Italiana (1965), de Franco Indovina, Hotel Colonial (1986), de Cinzia Th. Torrini y, principalmente, Professione: Reportero (El pasajero, 1975), de Michelangelo Antonioni, está presente el tema pirandelliano de la búsqueda imposible de otra identidad.⁵ Entre estas últimas obras citadas, el protagonista de Professione: Reportero fue considerado, por el crítico Tullio Kezich, “el Mattia Pascal más convincente de la pantalla”, aunque Antonioni, dado al disfrute de la literatura italiana, pudo haberse inspirado sin saberlo en la novela pirandelliana cuando escribió el guión junto con Peter Wollen y Mark Peploe, que firma también el argumento.

Alberto Moravia, sin embargo, tiene otra visión de la película, pues para él “Pirandello quiere demostrar, de manera sarcástica y paradójica, que la identidad es un mero hecho social, es decir, existimos mientras otros reconocen nuestra existencia; mientras tanto, Antonioni parece pensar exactamente lo contrario, es decir, que existimos, aunque sea como un bulto de dolor, también y sobre todo fuera de la sociedad”. Por eso el segundo suicidio, el definitivo (aunque encomendado a manos ajenas), es, según el escritor romano, “el único modo de liberarse de una identidad que es irrenunciable conciencia existencial”. Toda la obra de Pirandell, sin embargo, no está permeada por ese choque entre el verse vivo (la conciencia existencial) y la máscara social que todo ser se ve obligado a abrocharse sobre su rostro, entre la persona (lo que cada uno de nosotros es en esencia ) y el persona (representación ante la sociedad)?

La decisión del reportero de televisión David Locke de abandonar su propia vida para asumir la identidad de otro, la de David Robertson, no es inmediata, como puede parecer en un principio, sino que se estaba elaborando a raíz de su descontento con un “ordenado” rutina.” demasiado: una esposa, una casa, un hijo adoptivo, un trabajo exitoso, que, a pesar de las novedades que podría ofrecer, ya no lo entusiasma. Insatisfacción, que estalla en el desierto al comienzo de la película, cuando Locke parece resignarse a su destino, gritando al vacío: “¡Está bien! ¡No me importó!" –, ya se había manifestado en una charla entre él y Robertson, grabada “sin querer” (antes, por tanto, de la propia diégesis), que escuchamos en dos momentos de Professione: Reportero. A través de la conversación, también vemos la incredulidad de Locke en la posibilidad de cambio:

1er momento

Locke: ¿No sería mejor olvidar los viejos lugares, olvidar todo lo que pasó? ¿Y tirarlo todo por la borda?

2er momento

Locke: Traducimos cada experiencia y situación de la misma manera. Nos condicionamos.

Robertson: ¿Crees que somos esclavos del hábito?

Locke: – Algo así. Quiero decir, por mucho que lo intentes, es difícil romper tus hábitos.

La muerte de Robertson, sin embargo, parece ofrecerle al reportero esta posibilidad de cambio, así como el cuerpo hallado en las aguas del ingenio le había ofrecido a Mattia Pascal la oportunidad de la gran evasión. Es interesante notar cómo en la película de Antonioni, aunque nunca vemos imágenes de agua, ésta se representa metafóricamente cuando David Locke se inclina sobre el cadáver de David Robertson, observando atentamente su rostro.

Por la posición de los dos cuerpos, tenemos la clara sensación de un espejeo (David se ve en David, en un hombre de su misma edad, que se parece físicamente a él), como cuando Narciso reconoce su propio rostro en el reflejo de las aguas del arroyo Se trata, sin embargo, de una artimaña, como dice Gérard Genette: “El lugar del Ser es siempre la Otra Orilla, un más allá. Aquí y ahora, el espejo líquido sólo ofrece a quien se retira en él una imagen fugaz de una existencia transitoria”.

Locke, al hacer de la muerte de Robertson su muerte, renuncia a su propia identidad para asumir la de otro, comete una especie de suicidio civil, porque se anula a sí mismo para transformar su cuerpo en la envoltura que deberá cumplir el destino de ese otro. De esta forma, no solo pospone la muerte “oficial” de Robertson, sino que también oculta su impulso de suicidarse. Asumir el destino de otro para escapar del propio, sin embargo, no es tan fácil, porque, salvo en los momentos iniciales –en los que, como Adriano Meis, el nuevo David parece haberse tomado unas vacaciones momentáneas–, Locke, por un lado, tiene su memoria rescatada a través de los diversos reportajes que realizó y con los que un amigo pretende hacer una película, por otro, va al encuentro de la muerte, encuentro varias veces aplazado, pero inevitable, en un paralelismo de acciones que pretende preservar su identidad mientras él busca perderla. Según el psicoanalista Otto Rank: "El pasado de una persona está indefectiblemente unido a ella y se convierte en su destino tan pronto como intenta deshacerse de él".

Compañera de su viaje hacia la muerte es la misteriosa chica, una especie de Parca, que le ayuda a seguir el itinerario de Robertson (es decir, asistir a las reuniones programadas) hasta el Momento de la verdad, que, sintomáticamente, se presenta al anochecer, frente a un plaza de toros. Y la muerte llega en el larguísimo plano secuencia que prácticamente cierra la película.

Sin embargo, ya se había anunciado en otros momentos, no sólo a través de referencias explícitas (el cuerpo inerte de Robertson; el fusilamiento del contrincante del dictador africano; la cruz a los pies de la cual descansa un campesino, a la entrada de Almería; el cartel de cerveza San Miguel en la parte de atrás del autobús – São Miguel es el que atrapa las almas del purgatorio – etc.), así como a través de varias cacerolas a la derecha y a la izquierda, que parecen ser un ensayo del plano general del pasaje de la vida a la muerte.

Al no retratar directamente la muerte de Locke (apenas escuchamos el disparo, como si no importara quién pone fin a la existencia de David), Antonioni parece querer subrayar la imposibilidad de comprender objetivamente a los demás -porque, por costumbre, siempre miramos de la misma manera, si, como Mattia Pascal, no ajustamos nuestro enfoque. En este sentido, es muy sintomática la secuencia de la entrevista con el curandero, cuando le pregunta al reportero: “Tus preguntas revelan mucho más sobre ti [que] mis respuestas sobre mí”.

Como le dice David a la niña, sin embargo, el mundo que percibe el ciego cuando vuelve a ver es más feo que el que idealizaba cuando vivía en la oscuridad. En otras palabras, no hay escapatoria y esto en la película se destaca por dos fotogramas cerrados que aprisionan a Locke dentro del campo: el primero, cuando está arrastrando el cadáver de Robertson a su propia habitación, para hacer el intercambio; la segunda, cuando, en la penúltima pueblo blanco por donde pasa, lo vemos atrapado entre los muros de varias casas, como si estuviera en un callejón sin salida.

Es en la “imposibilidad de la evasión social absoluta”, como afirma Alfredo Bosi al referirse a la novela de Pirandello, que reside el parentesco de David Locke con Mattia Pascal. Es la conciencia de esta imposibilidad la que lleva al hombre contemporáneo a desplegar su personalidad en la trágica oposición entre vivir (espontaneidad vital) y verse vivir (exigencias sociales).⁶. Y la sociedad, tal como la conocemos, condena “a muerte” a quien se desvía de sus normas, como dice la letra de La canción del lladre, en la que un joven ladrón, que se había apoderado de los bienes de un comerciante y juró en falso que se casaría con una chica, se despide de la vida en la cárcel donde la justicia lo ha encerrado.⁷ Sólo la melodía de esta canción tradicional catalana subraya los últimos planos de la película, cuando, una vez cerrado el círculo del extraordinario acontecimiento -aquí es casi obvio señalar la similitud del paisaje y la arquitectura saharauis, donde todo empezó-. a los de España, donde todo acaba.-, la vida recupera su “aparente” normalidad.

*Mariarosaria Fabris es profesor jubilado del Departamento de Letras Modernas de la FFLCH-USP. Autor, entre otros libros, de Nelson Pereira dos Santos: ¿una mirada neorrealista? (Edusp)

Publicado originalmente con el título “Mattia Pascal: reportero de profesión”, en Socine de Cinema Studies: año VI (São Paulo: Nojosa Edições, 2005, p. 37-43). Esta versión ha sido revisada y ampliada.

Referencias

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Notas

[1] Estas consideraciones pueden llevarnos a aproximarnos El fallecido Mattia Pascal de Las memorias póstumas de Bras Cubas (1880), de Machado de Assis. Si en la novela brasileña el hombre está destinado a vivir, en la novela italiana está condenado a verse vivo. Y, para escapar de la prisión social, uno tiene que estar muerto y el otro “fuera de la vida”.

[2] La realización de la década de 1930 también tuvo una versión italiana. En ese momento, era común que una película se rodara en dos o tres idiomas, apuntando al mercado internacional. Dirigida por Corrado D'Errico, El fallecido Mattia Pascal contó con el mismo equipo y tres actores de la producción en francés: Pierre Blanchar (con la voz de Augusto Marcacci), en el papel del protagonista, Isa Miranda, como su amada, y Enrico Glori, quien, bajo la dirección de Chenal, era un mero personaje secundario (un peluquero), mientras que, con D'Errico, era un personaje secundario (el conde Papiano).

[3] Tal vez sea una mera coincidencia, pero, en una crónica humorística publicada por el diario Río de Janeiro Mañana, el 12 de abril de 1944, bajo el título “Uns glasses”, Cecília Meireles también elogia su vista defectuosa, que le permite mirar de otra manera la realidad: “Quien no lo sabía todavía, ahora lo sabrá […] que soy una mujer de ojos torcidos. Muy torcido. […] Las consecuencias son muy ventajosas para la humanidad. Porque, gracias al bizqueo de mis ojos, todos los lugares del mundo me parecían bastante hermosos y cómodos; las exposiciones de pintura, deliciosas; y las criaturas, en general, entrañables. […] A partir de entonces sufro constantemente largas y suaves crisis de optimismo, viendo los mares sin ver jamás a los náufragos; los ojos sin penetrar jamás en las intenciones; escaparates sin fijarse nunca en los precios. Pero, como suele suceder, mucha gente lamentaba con pesar aquella gran calamidad que el cielo había hecho caer sobre mi inocencia: haber nacido con ojos distintos a los demás. […]”. De los conjuros de los oculistas “siempre salía un par de anteojos, con los cuales me distraía por unos momentos, viendo las cosas como la gente normal quiere que se vean. (Lo cual no me encantó en absoluto.) Así, después de encontrarme con muchas pecas, mucha barba crecida, muchas canas, muchos cuadros mal pintados, muchas mesas llenas de polvo, me pasaba, gracias al bizco de mis ojos, para poner mi pie encima de la lente, y crack! – el mundo pseudo-veraz cuya integridad tan defendida por aquellos con una visión normal se había acabado de nuevo. […]”

[4] Inicialmente surrealista, fundó el Thêatre Alfred Jarry con Antonin Artaud. Su obra más famosa, Victor o les enfants au pouvoir (Vítor, o los niños en el poder, 1928) fue puesta en escena en Brasil por Eros Martim en 1963 y, con gran éxito, en 1975, bajo la dirección de Celso Nunes.

[5] A estas películas tradicionalmente señaladas por la crítica italiana, podríamos agregar dos producciones brasileñas de 1952: Simón el tuerto, de Alberto Cavalcanti – en este caso, sin embargo, el diálogo con la obra pirandelliana ya se inicia en la colección de crónicas Memorias de Simón, el tuerto (novela de un marido infiel), que Galeão Coutinho escribió en la década de 1930 y probablemente publicado en un libro en 1937, en el que se inspira el director brasileño, y Todo azul, de Moacyr Fenelon, en la que un compositor, incomprendido por su mujer, tiene un largo sueño en el que la realidad aparece completamente modificada y tiene una relación con una mujer ideal.

[6] El drama entre el ser y el parecer, central en la obra de Pirandello, caracteriza muchas de sus obras teatrales, con las que el autor intenta sacudir al público, cuestionando las reglas sociales, revelando su estrechez. Esto es muy claro en las relaciones interpersonales, cuando entra en juego la traición, como en La paloma del médico (el deber del medico, 1911, extraído de la novela homónima, antes titulada El gancho, 1902), en el que la esposa se niega a abandonar a su marido adúltero, pasando por encima de su propio orgullo, los consejos maternos y lo que dicta el sentido común. Temas y sentimientos que, en la música popular brasileña, estaban bien resumidos en aumentar (1970), de Jayme Florence y Augusto Mesquita, en la que el protagonista acepta de nuevo a la persona amada que lo abandonó, a pesar del desprecio de su entorno social. En la conmovedora interpretación de Maysa (grabada en el disco Camino solo en una multitud de amores, 1970), la repetición del primer verso al final de la canción – “Sé que dirás” – subraya aún más el asedio de la sociedad a la vida de los individuos.

[7] La ​​canción está en el disco de Joan Manuel Serrat, canciones tradicionales (1967).