Por Artur Con*

Comentario a la obra teatral, del escritor austriaco, premio Nobel de Literatura en 2019

Mientras las urgencias se acumulan, se superponen y se potencian mutuamente, parece una tontería continuar con el análisis de textos literarios que nada tienen que decir directamente sobre la situación. Aun así, podemos observar que en este contexto –y precisamente desde él– no poco se habla del papel que el arte, contradiciendo a sus censores y detractores (los actuales detentadores del poder), puede o debe tener frente a las crecientes adversidades.

En medio de la pandemia, el arte se convierte en una forma de enfrentar el aislamiento, ya sea como un valioso pasatiempo (elevado al estado indispensable para el mantenimiento de la salud mental: “el arte que respiro”, como lo expresó el Instituto Cultural del Banco Itaú), o como elemento de formación cultural, capaz de hacer rico y productivo el tiempo muerto de la cuarentena para quien sabe hacerlo aprovecharlo.lo (se nos insta a parar, pero sin dejar de producir).

En un momento anterior, cuando “solo” nos enfrentábamos al avance violento de la extrema derecha, las manifestaciones artísticas eran identificadas como espacios de supervivencia de sujetos disidentes o discursos antifascistas.

Entre el entretenimiento y el artivismo, la herencia civilizatoria y la oposición crítica, abundan las formas de ver las artes con buenos ojos, frente a quienes todavía insisten en acusarlas de ser ejercicios narcisistas inútiles, por tanto indignos de tiempo, atención y (sobre todo) inversión pública

Queda por ver si, en medio de tantas formas de justificar la existencia de la actividad artística, atribuyéndole funciones y capacidades que hacen del arte no sólo arte, queda espacio para alguna comprensión de cuál sería el sentido y el poder del arte como arte, más allá de su instrumentalización –es decir, de su dominación– por prácticas y discursos políticos que le son externos.

La discusión no es nueva; los acontecimientos recientes muestran que no está anticuado. Veo una oportunidad para retomarlo en el Premio Nobel de Literatura otorgado el pasado mes de octubre al austriaco Peter Handke, quien desde el inicio de su actividad literaria en los años 60 estuvo arrojado (y también se colocó) en el centro de este campo de batalla.

Contra el arte comprometido

Las obras de Peter Handke se escribieron bajo el signo de un polémico rechazo del arte comprometido, que, según el escritor, "no entiende que la literatura se hace con el lenguaje, y no con las cosas descritas con el lenguaje", descuidando "lo manipulable que es el lenguaje". para fines sociales e individuales”, como si los escritores de obras políticas creyeran “ingenuamente poder mirar a través del lenguaje los objetos como a través de un espejo”.

Para Handke, el compromiso es necesario en el campo de la praxis social, y específicamente del marxismo, al que denomina como “la única solución posible a las contradicciones dominantes”. Mas esse engajamento “não pode permanecer inalterado pela forma literária”, na qual ele “perde em todo caso seu caráter sério, direto, inequívoco”, uma vez que “aquele a quem a mensagem deve ser transmitida não recebe primariamente a mensagem, mas a molde".

Así como “una silla en el escenario es una silla en el teatro” necesariamente, el compromiso de la escena será siempre un compromiso escenificado, representado, meras palabras que “ya no apuntan a las cosas, sino a sí mismas”, y con ello “perder su inocencia". En su gusto por la polémica, Handke no duda en afirmar su posición supuestamente antipolítica: “Así que con gusto me dejo llamar habitante de la torre de marfil”.[ 1 ]

Una de las características más llamativas de sus obras es la reducción del lenguaje escénico a su vocabulario más básico, desmantelando la compleja composición de texto, diálogo, situación, figuras y acciones que constituyen el drama al que tradicionalmente se ha equiparado y reducido el teatro. Así, como resumí en ese primer texto, Handke creó tanto “piezas habladas” (sus primeras obras, de la década de 1960, pero recién publicadas en Brasil) como “piezas mudas”.

Los primeros negaban cualquier dramatismo, presentando discursos desprovistos de acción o personajes, cercanos a la prosa o la poesía. Las creaciones posteriores, en cambio, solo ofrecían rúbricas con descripciones de figuras y acciones que ocuparían la escena, sin decir nada (lo que acercaba la experiencia del espectador de teatro a la del cine). También vale la pena mencionar las obras de radio que también carecen de diálogo, dejando solo sonidos y ruidos para pintar paisajes en la imaginación del oyente. Distintos procedimientos con idéntico efecto antidramático: así Handke se convirtió en uno de los primeros representantes de las hoy reconocidas y teorizadas tendencias de un teatro contemporáneo.

Era, argumenté, una forma de dar continuidad a la tradición literaria austriaca que, a diferencia de la alemana [la de Brecht, por ejemplo, blanco frecuente de las polémicas de Handke] con la que divide la lengua, sitúa un encuentro cuerpo a cuerpo en el centro de la actividad del escritor con el campo lingüístico, trabajando sobre todo con las palabras en su materialidad, estirpe que se había desarrollado bajo el signo de un célebre compatriota, el filósofo Ludwig Wittgenstein, para quien “el límite de mi lenguaje es el límite de mi mundo”. En ese momento, llegué a la conclusión de que Handke hizo de la exploración de esta doble frontera el lema de su obra. Con un poco más de calma me permito retomar cada uno de estos tres caminos de experimentación dramatúrgica emprendidos por el autor.

saber cómo hablar

Para sus primeros cuatro textos teatrales, Handke acuñó el término Sprechstücke: “obras de habla”, tal como han sido traducidas en diferentes países, pero más aún “obras de habla”: no sólo obras de teatro, sino piezas del lenguaje, trozos de discurso tomados de la realidad e injertados en la escena, un poco como prefabricados literario.[ 2 ]

frente al público estrenada en 1966. En un único discurso largo, cuatro oradores sobre un escenario vacío comentan la situación teatral en la que se encuentran, rechazando el dramatismo habitual: aquí no hay “objetos que parecen otros objetos” o “un tiempo que parece ser otro tiempo”, pero actual, actual tiempo y espacio. Al menos eso dice el texto, escrito en otro tiempo y en otro espacio, que no deja de contaminar y complicar la pura presencia que los hablantes dicen habitar.

Handke quiere “hacer que la gente sea consciente del mundo del teatro, no del mundo exterior”, señalando que, en el teatro, “existe una realidad teatral en todo momento”, donde “los objetos se ven privados de su función normal ”, adquiriendo “una función artificial en el juego que les obligo a jugar”.[ 3 ] Asimismo, se desfuncionalizan los insultos prometidos en el título y pronunciados al final de la obra. Después de todo, ¿sigue siendo ofensivo un delito anunciado, por el cual se compró una multa? Los locutores anuncian: “no te insultaremos, solo usaremos palabras ofensivas, que tú mismo usas”, para que “no tengas que sentirte insultado”. Luego se despiden cortésmente: “Fuiste bienvenido. Te agradecemos. Buenas noches".

Del título, acusándote a ti mismo continúa e invierte la forma de la pieza anterior. Dos oradores enumeran los acontecimientos de toda una vida, desde el nacimiento hasta el desarrollo de la conciencia, el lenguaje, el conocimiento y el civismo, la responsabilidad y el deber. La exhaustiva serie incluye contradicciones: no es la narración de un yo ficticio consistente, sino “una especie de autobiografía abstracta”, “un mosaico de la existencia de todos”, según Nicholas Hern.[ 4 ] ¿Por qué enumerar todos los eventos en la vida de todos es una acusación?

La obra oscila entre la banalidad cómica de los enunciados (como “quería abrir puertas tirando de ellas cuando debería haberlas empujado”) y la seriedad de los modelos de este mecanismo moral: la autocrítica estalinista y la confesión cristiana.[ 5 ] como se Qualquer la acción siempre había sido una infracción, y el sujeto siempre había estado atrapado en un círculo vicioso de culpa y remisión: “Me convertí. Me hice responsable. Me volví culpable. Me volví perdonable. debería expiar. Para expiar el crimen de ser lo que soy.” El listado termina incluyéndose como última y mayor infracción: “Fui al teatro. Escuché esta pieza. Dije esta pieza. Escribí esta obra.

prediciendo el futuro en realidad fue la primera obra escrita por Handke, allá por 1965, pero sólo se hizo pública gracias al éxito de su autor. De un agotamiento con comparaciones y metáforas[ 6 ] nace todo el texto: una lista de frases tautológicas, creadas principalmente a partir de lugares comunes, en las que una cosa solo se compara consigo misma: “las moscas morirán como moscas” o “el castillo de naipes se derrumbará como un castillo de naipes”. Con el tiempo futuro, las frases sugieren la profecía prometida en el título. Pero, según Handke, "es una predicción que no lleva a ninguna parte".[ 7 ]

Johannes Vanderath lee en el texto “la imagen de un mundo en el que ocurrirán catástrofes (...) pero en el que la vida banal y cotidiana continuará”.[ 8 ] Nicholas Hern, por su parte, ve allí el “esfuerzo por restaurar los poderes de la percepción simple”, poniendo “el énfasis de nuevo en la individualidad, en realidad del propio fenómeno.[ 9 ] Propongo la indecidibilidad de las dos lecturas: el futuro previsto es tanto la catástrofe, que para Walter Benjamin sería precisamente el mantenimiento de la statu quo, en cuanto a la redención, un estado en el que, dice Theodor Adorno, “todo es como es y, al mismo tiempo, completamente diferente”.[ 10 ]

pidiendo ayuda es el último y más pequeño de los “discursos”, debutando y publicándose en 1967. Las instrucciones incluidas en la versión impresa resumen bien la propuesta: “el papel de los oradores es descubrir la palabra ayuda a través del laberinto de un gran cantidad de oraciones y palabras” que “no se usan en su sentido propio”, sino que “solo expresan la urgencia de la ayuda”; “Mientras los hablantes buscan la palabra 'ayuda', necesitan ayuda; cuando finalmente encuentran la palabra, ya no necesitan la palabra 'ayuda'”.

Aquí es también donde el procedimiento de confeccionado lingüístico: tenemos un collage de frases sacadas de la realidad, añadiendo sólo un “no” al final de las comillas, como respuesta, negando que se haya encontrado el discurso buscado. Hay varias fórmulas de la vida cotidiana, del espacio público, de los periódicos, etc.: “el general llevó a la victoria a las valientes tropas: NO; los cubiertos han sido esterilizados: NO.”; o "el desayuno está incluido en el precio: NO". Los intentos son cada vez más cortos, aumentando el ritmo y la sensación de urgencia. Por fin se encuentra a sí mismo: “¿Ayuda?: ¡SÍ! ayuda?: SI! (…) ayuda".

No parece ser una mera coincidencia que, mientras surgían las “piezas de discurso”, ganaba espacio en la filosofía la idea de un nuevo enfoque para el pensamiento, que a partir del siglo XX se centraría en el lenguaje. Este “giro lingüístico” abarcó tanto la tradición analítica anglosajona (desde Frege, Russell y Wittgenstein) como la continental, especialmente en la versión francesa estructuralista y posestructuralista (de Saussure a Deleuze y Derrida, llegando incluso a estadounidenses como Judith Butler ). .[ 11 ]

Esta tendencia fue objeto de varias críticas por parte de pensadores marxistas, quienes veían en ella un idealismo lingüístico posmoderno que utilizaría la idea de la “construcción de la realidad” para separarnos de lo real, en correspondencia con un capitalismo tardío que produce una mundo desmaterializado, impalpable, saturado de información.[ 12 ]

Proyectos artísticos como el de Handke no estuvieron exentos de críticas, que no representaban el mundo exterior al teatro, sino que escenificaban el propio teatro como un espacio herméticamente cerrado donde el lenguaje se replegaba sobre sí mismo. Para estas obras se utilizó a menudo el término “posmoderno”, lo que deja de lado su complejidad analítica para reducirse a poco más que una mera maldición.[ 13 ]

Ahora bien, si es necesario tomar en serio la crítica de ciertos pensadores marxistas al pensamiento centrado en el lenguaje, creo que un teatro que quiera ser verdaderamente político también necesita estar a la altura del desafío que plantean los “discursos” del escritor austriaco. encontrando allí elementos para una crítica de la ideología del lenguaje, una ideología a menudo replicada por el teatro comprometido.[ 14 ]

Esta crítica, cabe señalar, es estética y no teórica. por ejemplo, en frente al público, no es difícil ver que afirmaciones aparentemente objetivas como “tú no piensas en nada” o “nosotros pensamos por ti” implican las sugestiones más o menos contundentes: “no pienses”, “déjanos pensar por ti”. ”. Pero también “no aceptas que pensemos por ti” y “tus pensamientos son libres” órdenes ocultas: “no aceptas que pensemos por ti” y “libera tus pensamientos”. Transcritos, los imperativos revelan una equivalencia detrás de la aparente oposición: “déjame pensar por ti” y “piensa por ti mismo”; como órdenes son prácticamente lo mismo, ya que en ambos casos es el enunciador quien determina el acto de pensamiento, cualquiera que sea su contenido.

Ahora bien, esta equivalencia paradójica está en la base del teatro político tan criticado por Handke. Ofreciendo consignas y doctrinas o simplemente pretendiendo hacer preguntas para que el espectador las responda por sí mismo, aprendiendo así a pensar críticamente, esta escena determina su efecto político en una calle de un solo sentido, en la que corresponde al receptor seguir lo determinado por el artista, incluida su supuesta emancipación. El objetivo de despertar un sentido crítico activo en el público presupone su ausencia en la situación inicial, en el límite implica señalarlo como pasivo, ignorante, alienado. Así, las observaciones se convierten en órdenes y las órdenes en insultos: ahí, más que en la parodia de maldiciones con que termina la obra, está la verdadera afrenta al público.

Em acusándote a ti mismo, la acumulación de frases simples que relatan acciones objetivamente, sumada al título de la obra, tiñe todo el texto de cierta culpa, dejando claro que se ha roto alguna regla o expectativa. Pero esta culpa es un efecto del lenguaje, fruto de hablar en primera persona, independientemente de que se “sienta realmente”: sólo importa que cumpla el ritual de expiación, como en los modelos de autocrítica y confesión citados. por Handke.

De hecho, el yo mismo es efecto de la repetición de la palabra “yo” (recordemos que los enunciados son contradictorios y no se refieren a un carácter cohesionado), y todo lo que hace o dice suena como una expresión de esa subjetividad. que, por el contrario, se construye con gestos y habla. Así, “me expresé a través de movimientos” y “mis actos”, así como “mi inactividad”, y finalmente “me desenmascaré en cada uno de mis actos”, es decir, “demostré en cada uno de mis actos respetar o desconsiderar las normas".

Presentada en el teatro, esta lógica gana otra capa de lectura posible. como en frente al público cada dirección al espectador revela un juicio sobre él, en acusándote a ti mismo toda construcción escénica de un yo enunciante le impone el papel de acusado, de ofensor, al menos en potencia. En un escenario judicial (imagen recurrente del teatro político) no puede haber inocentes.

prediciendo el futuro reduce la función comunicativa del lenguaje a pura tautología. ¿Qué se comunica en "mañana vendrá tan seguro como mañana"? En rigor, nada más allá de lo que dice la forma misma: que una cosa es y será esa cosa, que A = A, que el mundo es como es. Lo cual parece confinarnos a un principio de inmovilidad y conformidad. ¿Y no sería éste otro revés de un teatro político demasiado preocupado por retratar el funcionamiento del mundo? ¿El principio realista al que obedecen la mayoría de las obras comprometidas no corre el riesgo de limitarse a reafirmar y repetir lo que todos (espectadores y artistas) ya saben sobre el terrible estado de las cosas, sirviendo más para atarnos a él que para liberarnos de sus ataduras?

Sin embargo, cuando leemos en Handke frases como “la realidad se hará realidad” y “la verdad se hará verdad”, podemos escuchar resonar en su tono poético y profético precisamente lo contrario de esa pura identidad que parecían querer comunicar: si la realidad se hará realidad, es porque todavía no es realmente real; si la verdad se hará verdad, es porque la verdad hoy es mentira. Como en el verdadero pensamiento dialéctico, es la contradicción la que se mueve. Pero sin un lenguaje capaz de expresar esta contradicción en lo menos evidente, es decir, sin una enunciación estética que haga sensible la contradicción como contradicción, se puede reducir fácilmente al hábito del saber estéril, aunque sea correcto.

pidiendo ayuda toma contenido de fragmentos del habla cotidiana, convertidos en meros medios sonoros para quien intenta decir. No para decir otro contenido, sino para establecer una relación, una forma de contacto: ayudar o ayudar. Una vez más, propongo leer la obra también como un comentario sobre el teatro mismo y, sobre todo, sobre el teatro político: todas sus pretensiones –representar, comprender, juzgar, criticar, enseñar, liberar, despertar, en definitiva, operar– quizás escondan el mero deseo de encuentro, y por tanto también la falta real de ese encuentro.

Su operación crítica no hace más que reforzar esta carencia: no hay contacto real posible en un teatro que se erige como un tribunal donde todos son juzgados y como una escuela donde el artista debe enseñar algo al espectador. Pero cuando los oradores encuentran la palabra “ayuda”, ya no la necesitan. La búsqueda de ayuda fue idéntica a la búsqueda del lenguaje que permite expresar la búsqueda de ayuda. Cuando los “juegos de habla” ponen en práctica el funcionamiento habitual del lenguaje, se suspende, se vuelve inoperante.

saber callar

¿Qué sucede cuando los procedimientos dramatúrgicos de Handke, basados ​​en la reflexión crítica sobre el lenguaje, se transponen para crear dos obras sin discurso alguno? “No le digas a nadie lo que viste; ceñirse a la imagen”, dice el epígrafe del segundo de ellos, atribuido a “las palabras del oráculo de Dodona” (probablemente inventado por él mismo).[ 15 ]

Podría parecer que el autor, habiendo enfrentado el efecto coercitivo del lenguaje en los “juegos de habla”, encontraría una solución en el mutismo, en la “certeza sensible” sin mediación (para hablar con Hegel). O que siguió otra fórmula célebre de Wittgenstein: “Lo que no se puede decir, hay que callarlo” (contradicho por Adorno, que antes veía la necesidad de “decir lo que no se puede decir”[ 16 ]). Sin embargo, las imágenes propuestas nos ofrecen más que eso.

Para Jean-Pierre Sarrazac, la forma estética del drama clásico consistiría básicamente en “variaciones necesarias sobre un mismo tema: el enfrentamiento entre amo y esclavo”, una “retórica del diálogo destinada a hacer rendir al adversario, o más bien: obligarlo a conformarse”. , aprobar su propio destino y, si es necesario, aprobar su propia destrucción”; el dramaturgo – analizando el “drama moderno y contemporáneo” (posterior versus “posdramático”) – sugiere el abandono de esta dialéctica por obras recientes.[ 17 ]

Sin embargo, El alumno quiere ser tutor., escrito por Handke a fines de la década de 60, parece hacer lo contrario: abandonar el drama y el diálogo en favor de la dialéctica. El texto de la obra contiene sólo minuciosas descripciones de la escena, construyendo la relación entre dos personajes que habitan una granja, los dos personajes a los que se refiere el título (cita de La tormenta de Shakespeare). Llama la atención que, reducida a rúbricas, la obra acaba otorgándoles un papel más que indicativo, generando comentarios cuya transposición a una escena muda no resultaría evidente: “El Alumno se come la manzana como si nadie lo viera (cuando uno observa, las manzanas se comen bastante afectadamente),' o: '¿Se puede discernir en la forma de comer del Alumno que es un subordinado? No precisamente."[ 18 ]

De hecho, aquí las didascalias describen menos lo que sucede en la escena que el recorrido (imaginado) de la mirada del espectador, transformada en cámara: “De tanto mirar, casi no vimos que la figura ya había terminado de comer”. la manzana”. La entrada del Tutor (cuya función se ve por la apariencia descrita) interrumpe la naturalidad de la acción del Alumno, sin decir nada: basta la primera mirada fija y prolongada para frenar y luego interrumpir el acto de comer. Y luego se apaga la luz y termina la primera escena. Serán diez en total, siempre siguiendo esta revelación gestual de los desarrollos de la relación, ya sean actos de sumisión o rebeldía. Incluso sin palabras, basta una mirada o una forma de sostener un periódico para establecer un lenguaje, es decir, la coacción de los códigos (y los códigos de la coacción).

Sin embargo, este lenguaje no siempre es legible para el espectador, generando una atmósfera enigmática: sabemos que existe una relación jerárquica, pero no cuál es su naturaleza exacta (jefe y empleado, maestro y alumno, ¿padre e hijo acaso?) permite y lo que prohíbe, lo que exige y lo que deja fuera. Por lo tanto, tampoco podemos diferenciar unívocamente entre sumisión y rebelión.

Además de eso, nuestra dificultad para leer puede convertirse en la necesidad de leer aún más, de ver cada pequeño elemento de la escena como simbólico, como señala Hern: “¿Tiene la manzana, digamos, algún significado adicional más allá de su puré de manzana? Tal vez represente la comida en general”, y entonces la mirada del Tutor designaría una “sanción moral” que dice: “No comerás hasta que hayas trabajado”; o bien, “más generalmente, comiendo la manzana, sentándose al sol, sin hacer nada, el inferior puede olvidar su estado desde inferior hasta que se lo recuerda groseramente con la llegada de su superior”.[ 19 ]

Sin embargo, la abstracción y la ausencia de una clave que aclare la acción de una vez por todas son inevitables. En el penúltimo cuadro, el Tutor le enseña al Alumno a operar una cortadora de remolacha. En el último, solo vemos al alumno vertiendo arena en una tina de agua. Entre los dos, el escenario oscuro y el ruido de la máquina, luego el sonido de la respiración y el silencio. ¿Qué sucedió? Sin la ayuda del lenguaje verbal, la obra devuelve la extrañeza a la dialéctica hegeliana del amo y el esclavo, permitiéndonos volver a experimentar, en lo necesariamente desconcertante, algo que creíamos saber.

Este procedimiento de presentar una sola rúbrica larga en la obra se repetiría y radicalizaría varios años después en El momento en que no sabíamos nada el uno del otro, de 1992. La nominación inicial pide “una docena de actores y aficionados”, pero se multiplicarán en innumerables figuras que habitarán la escena, que representa (o es, como en la producción paulista en Parque da Luz de Cia. Elevador de Teatro Panorámico) “una plaza abierta, en una luz clara”.

Los primeros hechos ya marcan la pauta de todo lo que vendrá: “La acción empieza con alguien corriendo por la plaza. Luego, viniendo del lado opuesto, otra persona, igualmente apurada. Luego, dos personas se cruzan, también a paso rápido, cada una de ellas seguida, en diagonal ya poca distancia, por una tercera y una cuarta. Romper".

Todo lo demás serán variaciones: estos transeúntes tienen sus movimientos y gestos detallados, ganan género, rasgos y personajes, disfraces y objetos, actitudes e intenciones. Sus entradas se entremezclan con hechos independientes de ellos: “Pasa un avión por encima, durante uno, dos segundos; la sombra del avion? y pronto vemos “una nube de polvo; ahumado” o escuchamos el canto de los pájaros. Klaus Kastberger observa que, sin una narrativa que organice personas y acciones, todos los elementos y eventos de la obra comienzan a tener el mismo valor, en una democracia absoluta.[ 20 ]

A partir de esta idea, podemos leer la obra como una exploración crítica de la idea misma de personaje, central en el teatro dramático tradicional, donde aparece siempre desde una organización jerárquica: hay protagonistas y antagonistas, actores secundarios y figurantes, y eventualmente algunas categorías intermedias. Pero no aquí. Si bien también entran figuras nombradas y reconocibles, como Papagueño (de flauta magica de Mozart), El Gato con Botas o incluso Chaplin, no son aún más relevantes: “a medida que pasa el tiempo, cada una de las figuras no es más que un simple transeúnte, en su camino hacia algún lugar, agitando los brazos, representando en una de una forma u otra este papel de transeúnte”.

Sin jerarquía entre sujetos, e incluso entre sujetos y objetos, formas humanas y formas no humanas, la idea misma de un personaje -cuya multiplicación en un principio podría hacerlo parecer el elemento central de toda la pieza- se derrumba, dejando sólo cifras.

A veces algo amenaza con afianzarse, algún acontecimiento, alguna escena, pero pronto se dispersa. Un momento curioso parece oponerse a la igualdad general: “Una belleza que, al principio solo visible de espaldas, de repente se vuelve hacia… ¡mí!” ¿Quién es este “yo” que de repente habla, convirtiendo toda la rúbrica de la obra en una narrativa (y, como observa un lector atento, potencialmente incluso en primera persona![ 21 ]), solo para desaparecer de nuevo? Él también es cualquiera.

Pero el pasaje demuestra perfectamente cómo la democracia instaurada en la obra no se transmuta en indiferencia: cada momento, aunque sea igual a todos los demás, o precisamente por ser tan extraordinario como cualquier otro, puede traer una sorpresa, una singularidad (igual que para Benjamín cada segundo es la puerta estrecha por donde puede entrar el mesías).[ 22 ]

Del mismo modo, sólo una figura destaca sobre las demás: “el idiota de la plaza”. Imita a los demás transeúntes, “les besa las huellas de los pies”, sale arrastrándose de la escena y vuelve a entrar “de manera fulminante”, para volver a observar e imitar a los demás. Quizá ni siquiera sea un individuo, sino una función realizada por varios: en un momento dado, entra “el idiota de la plaza hace rato, u otro”.

Integra grupos de transeúntes y al momento siguiente “vuelve a estar solo y se va un poco perdido”. Finalmente, en su última entrada, se le rebautiza: “el idiota, alias cacique, alias señor de la plaza”; si puede serlo, incluso dentro de esta democracia de sujetos, objetos y acontecimientos, es porque trae consigo esta indiferenciación, que ahora ya no se ve como un defecto, sino como una fuerza, el poder de desprenderse de todo entendimiento que es demasiado fijo y encontrar el evento singular.

Esto también puede esclarecer por qué Hans-Thies Lehmann ve el teatro en esta obra como “una búsqueda de un espacio de inocencia (…) lo que no significa negar la culpa real, sino hacer reconocible en el arte una posible esfera alternativa más allá de la cadena de acontecimientos”. culpa, castigo y pecado.”[ 23 ] De esta manera, pudimos ver en la obra la contraimagen de lo que leemos en acusándote a ti mismo: una posibilidad de suspender, aunque sea por un momento, el funcionamiento regular de la comprensión, el juicio y el lenguaje, poniendo la experiencia concreta en el lugar de los esquemas abstractos y repetidos.

De las dos obras supuestamente mudas, Lehmann insiste en que se trata de “textos poéticos, de ningún modo simples indicaciones técnicas de puesta en escena, sino, aunque no se diga nada, 'teatro del lenguaje' tanto como los demás”. Lo que quiere decir que, si hay una revalorización de la sensación, no es una experiencia “inmediata”, sino lograda por el trabajo exhaustivo de las palabras: es una “inocencia” después y no antes de la culpa, es su negación determinada. Volviendo a Wittgenstein y Adorno, quizás sea precisamente sobre lo que ya se puede decir que es necesario callar, sin dar la espalda, a quienes saben encontrar y decir lo que no se puede decir.

saber resonar

Finalmente, vuelvo rápidamente a finales de la década de 60, cuando Handke escribió cuatro radioteatros, siguiendo cada vez más el impulso experimental de su trabajo en otros géneros.[ 24 ] Vale la pena recordar que en los países de habla germánica y especialmente en Alemania, el género del obra de radio no es un mero remanente de la Era de la Radio, en la que surgió y definitivamente ha pasado, como nos parece a nosotros. Allí, quizás más que en ningún otro lugar, se siguen produciendo y consumiendo estos registros sonoros, desde series de entretenimiento hasta versiones con mayores pretensiones artísticas.

El primero, llamado simplemente obra de radio, presenta una situación que se puede ubicar en un primer momento: un interrogatorio policial – nuevamente tematizando la culpa y el juicio. Un “Interrogador” (al que se le añaden otros más adelante) interroga al “Interrogador”, que ha sido víctima de alguna violencia. Pero lo que en un principio parece un diálogo pronto revela su inconsistencia: las líneas de las dos partes nunca encajan. El Demandado en particular da la impresión de desviarse siempre del intento del Interrogador de obtener una respuesta objetiva, ya sea sobre lo sucedido o sobre algo mucho más banal (como si está sentado cómodamente o si endulza su té).

Poco a poco, nos hacemos una idea de lo que pudo haber pasado: “La primera forma de asustarme fueron los juegos de palabras”. El carácter lingüístico del presunto delito se vuelve más explícito: “Me persiguieron con palabras de tal manera que ni aun en el sueño me encontré a mí mismo, sino palabras: me persiguieron hasta en el sueño con sus palabras”. Que el pronombre “sie” utilizado para hablar de presuntos delincuentes suene, en una obra de teatro radial, exactamente como “Sie”, utilizado para referirse formalmente al receptor (que traté de traducir con el sujeto indeterminado), provoca que se lancen todas las agresiones al mismo tiempo a terceros indeterminados ya los propios interrogadores. Eventualmente, esta identidad se refuerza con la pregunta: "¿Miró a los interrogadores?" entramos en un loops temporal: la interrogación es la agresión misma que pretende (sin éxito, gracias a la resistencia del Interrogado) dilucidar.

Ya Pieza radiofónica nº 2 diluye aún más la situación: escuchamos el canal de radio de una empresa de taxis (que ya propone una interesante reflexión sobre la situación de la radionovela), pero de ella no surge una narrativa cohesionada. Pablo Gonçalo ve en el texto “imágenes rápidas de un paseo experiencia metropolitana que se produce entre el coche, el conductor, los pasajeros, la calle y los transeúntes y capta el movimiento de las personas, los momentos y las sensaciones que repercuten entre la metrópoli y sus habitantes”.[ 25 ]

Pero en las indicaciones iniciales del texto, Handke insiste: “tratamos de no ofrecer no topografía de una ciudad”; y, más aún, que "la intención de la obra es evitar todo lo que debería tratar según su modelo, el canal de radio del taxi". Por eso, escuchamos escenas en las que los taxistas empiezan, sin motivo alguno, a cantar a coro; escuchamos citas de películas en inglés y monólogos “en tono de [teatro de] bulevar.

El tercer texto, ruido de un ruido, simplemente presenta una lista de ruidos intercalados con la palabra “pausa” repetida varias veces (entre una y siete, sugiriendo intervalos más cortos o más largos, y en ocasiones incluso apareciendo una vez y media, es decir, una vez completa y luego sólo la primera sílaba). Lo que más llama la atención al leer la pieza, sin embargo, es que todos los sonidos descritos seguramente serían muy difíciles de distinguir en una grabación: “un trozo de hígado crudo cae al suelo de piedra” o “alguien pasa lentamente una uña por una hoja”. de papel".

Handke dice que este es su favorito de los cuatro, porque lleva a las últimas consecuencias de reducir el texto a indicaciones de sonidos sin una cadena lógica, renunciando a ofrecer significado alguno al oyente; el director de la grabación, Heinz von Cramer, relata su perplejidad: “Hice exactamente como está escrito, pero no surgió nada nuevo para mí, ningún nuevo campo de tensión”.[ 26 ]

Por último, viento y mar (que también da título al conjunto publicado de cuatro radioteatros) resume el paso del lenguaje al puro ruido, indicando lo que debe escucharse minuto a minuto, en un total de apenas once. Al principio, dos niños hablan, pero sin relación entre sí. Luego, reforzando que no es un diálogo, cada uno repite lo que acaba de decir. Después sólo escucharemos voces lejanas, superpuestas y quebradas, sin líneas definidas ni palabras sueltas.

Los efectos sonoros, apareciendo escasamente al principio, cobran protagonismo: desde el batir de las alas de un pájaro (minuto 1), empezamos a escuchar la respiración (minutos 2 a 5), ​​y finalmente el viento (a partir del minuto 5, añadiendo respiración al principio , luego más y más fuerte, aullando). Hay un goteo (minuto 6), un estruendo y un estallido (minuto 7), mientras un altavoz anuncia: “¡Atención! ¡Atención! La estación de Rennes está cerrada” (el anuncio baja y baja hasta desaparecer). En el minuto 8, “es como si nos hubiéramos parado frente a estos ruidos. Oímos los ruidos del viento y del mar. Los ruidos se hacen más fuertes”. En el minuto 9 solo se lee “Vento e mar”. En el minuto 10, de nuevo las mismas palabras, en mayúsculas: “VENTO E MAR.”. Finalmente, en el minuto 11, las palabras en mayúsculas y en un tipo de letra mucho más grande que hasta entonces.

Gonçalo llama la atención sobre cómo los juegos de radio “despiertan un gesto de escritura más cercano a la composición musical para sublimar, a través de los sonidos, una tradición dramatúrgica centrada principalmente en las palabras”. Esta idea se ve reforzada por la última indicación de Pieza radiofónica nº 2, en el que se escucharía el grito de John Lennon al final de “Helter Skelter” (“¡en la grabación original!”): “¡Tengo ampollas en los dedos!” para escuchar un show y no una historia. Por otro lado, recuerdo que esta partitura no tiene un código fijo y riguroso como la música, dando lugar a notaciones que ganan valor poético y humorístico, como hemos visto.

Estos dos aspectos simultáneos, sonoro y verbal, se trabajan no sólo en la búsqueda de “reavivar la química de la imaginación en el espectador, imprescindible para que pueda ver y poner ante sus ojos los hechos de una historia”, como Gonçalo quiere, pero en una constante perturbación de esta visualización, sin lograrlo nunca a la perfección. Siempre recurre al ruido, que el sentido común entiende sólo como un sonido desagradable o como algo que dificulta la comunicación.

Pero bien nos recuerda el filósofo Martin Seel que el ruido puede ser, mucho más, “un fenómeno fundamental de suspensión estética”, abriendo “el proceso sensorial perceptible de algo que sucede sin un sentido claramente identificable de lo que está sucediendo”. Como dice Seel (sobre la escritura de la también austríaca Elfriede Jelinek, gran admiradora y defensora de Handke), “el texto deriva en ruido”, convirtiéndose en “una imprecación contra el poder fatal de un discurso que entierra cualquier objeto concebible bajo sí mismo”. ..”[ 27 ]

A pesar de sus polémicas contra el arte comprometido, Handke siempre creyó en la potencia del teatro y la literatura: ya en los años 60 decía estar “convencido de que podía transformar a otros a través de mi literatura”, y eso “porque reconocí que podía transformarme a mí mismo a través de literatura", porque la "realidad de la literatura" le había hecho más "atento y crítico con la realidad real" (empezando por él mismo y su entorno), y "porque ya no me considero definitivo". La literatura permitiría precisamente “un desmoronamiento de todas las imágenes aparentemente definitivas del mundo”.

Más recientemente, en conversaciones de 2012 y 2013 con el dramaturgo Thomas Oberender, el autor retomó su crítica a “un cierto lenguaje” ante el que pensaría: “ahora me muero de tanto horror”, en la medida en que en él “saben exactamente donde pasa algo, lleno de odio”, es decir, “saben exactamente dónde están los buenos y dónde están los malos”. Quizás, entonces, se tratara de valorar ese momento en que no se sabe, como sugiere el título de su segunda obra muda. Tratar de dejar ir el conocimiento habitual, que sustenta las actividades habituales.

Esta podría ser una potencia política de la estética, sin ponerla al servicio de la política. Handke incluso afirmó tener un "credo", que podría ser "un programa político de hoy": "que se hagan muchas más actividades inútiles", porque "todas estas actividades útiles están acabando con el mundo".[ 28 ]

*artur kon, doctoranda en Filosofía de la USP, es autora de Sobre la Teatrecracia: estética y política del teatro contemporáneo en São Paulo (Annablume).

Notas

[ 1 ]. Peter Handke. Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms. En: Aufsätze I. Berlín: Suhrkamp, ​​2018. (Salvo que se indique lo contrario, la traducción es nuestra).

[ 2 ]. Samir Signeu (org. y trad.). Peter Handke: Piezas habladas. São Paulo: Perspectiva, 2015. Siempre citaré las piezas de esta traducción, pero modifico y corrijo donde sea necesario (especialmente en los títulos de las cuatro piezas), porque los graves problemas de traducción perjudican lamentablemente, sin destruir por completo, por supuesto, la importante labor de poner estas obras a disposición del público brasileño.

[ 3 ]. Peter Handke y Arthur Joseph. Náuseas por el lenguaje: de una entrevista con Peter Handke. En: La revisión del drama, Vol. 15, N ° 1, 1970.

[ 4 ]. Hern, Nicolás. Peter Handke: teatro y antiteatro. Londres: Oswald Wolff, 1971. Nuestra traducción.

[ 5 ]. Peter Handke y Thomas Oberender. ¿Nebeneingang o Haupteingang? Gespräche über 50 Jahre Schreiben fürs Theatre. Berlín: Suhrkamp, ​​​​2014.

[ 6 ]. Explícito en el epígrafe de Ossip Mandelstam: “¿Por dónde empezar?/ Todo cruje, se mueve y se tambalea/ El aire vibra con comparaciones/ Una palabra no es más adecuada que otra./ La tierra zumba con metáforas…”

[ 7 ]. Handke y Oberender, Nebeneingang…, op. cit.

[ 8 ]. Johannes Vanderath, Peter Handkes Publikumsbeschimpfung: ¿Ende des aristotelischen Theatres? En: El trimestral alemán, Vol. 43, N ° 2, 1970.

[ 9 ]. Garza, Peter Handke…, op. cit.

[ 10 ]. Wálter Benjamín. Pasajes. Traducción Irene Aron y Cleonice Paes Barreto Mourão. Belo Horizonte: Editora UFMG; São Paulo: Prensa Oficial del Estado de São Paulo, 2009. Theodor W. Adorno, teoría estética. Traducción de Arturo Morão. São Paulo: Martins Fontes, 1982.

[ 11 ] Se publicó en 1967 el volumen el giro lingüístico (El giro lingüístico), organizada por Richard Rorty, una antología de textos de la tradición analítica responsable en parte de la popularización del término.

[ 12 ]. Véase Terry Eagleton. Materialismo. New Haven: Yale University Press, 2016 y Fredric Jameson. La prisión del lenguaje: un relato crítico del estructuralismo y el formalismo ruso. Princeton: Prensa de la Universidad de Princeton, 1972.

[ 13 ]. Frecuentemente citado de los análisis de Jameson, pero sin su intuición dialéctica, que nunca se deja reducir a una censura unívoca de los fenómenos culturales contemporáneos.

[ 14 ]. Defendida y emprendida, por ejemplo, por Jean-Jacques Lecercle en Una filosofía marxista del lenguaje. Leiden: Brill, 2006. La importancia que le otorga al proyecto es visible en la evaluación de que “las recientes y espectaculares derrotas del movimiento obrero a escala mundial se debieron en gran medida al hecho de que la clase enemiga siempre ganó la batalla del lenguaje, y el movimiento obrero siempre ha descuidado este terreno.

[ 15 ]. Peter Handke. El tiempo en que no sabíamos nada el uno del otro. Traducción e introducción de João Barrento. Disponible en: http://cinfo.tnsj.pt/cinfo/REP_1/A6/C26/D3F3.pdf.

[ 16 ] Teodoro Adorno. dialéctica negativa. Traducción Marco Antonio Casanova. Río de Janeiro: Zahar, 2009.

[ 17 ]. Jean Pierre Sarrazac. El futuro del drama: escritura dramática contemporánea. Traducción de Alexandra Moreira da Silva. Lisboa: Campo das Letras, 2002. Por supuesto, una mirada rápida a algunos de los dramaturgos centrales de los siglos XX y XXI, desde Brecht y Beckett hasta Heiner Müller y Elfriede Jelinek, pasando por Arrabal y Harold. Pinter – será suficiente para refutar esta idea francesa.

[ 18 ]. Peter Handke. Der Mündel será Vormund sein. En: Theatrestucke I. Berlín: Suhrkamp, ​​2018.

[ 19 ]. Garza, Peter Handk…, op. cit.

[ 20 ]. Klaus Kastberger. Lesen und Schreiben: Peter Handkes Theatre como texto. En: Kastberger y Katharina Pektor (org.). Die Arbeit des Zuschauers: Peter Handke und das Theatre. Viena: Jung und Jung, 2012.

[ 21 ]. Karl Katschthaler. Zum Schweigen traer: Peter Handkes Die Stunde, da wir nichts voneinander wußten im Kontext von Ästhetiken der Abwesenheit. En: Attila Bombitz y Katharina Pektor. „Das Wort sei gewagt“: ein Symposium zum Werk de Peter Handke. Viena: Praesens, 2019.

[ 22 ]. Wálter Benjamín. Sobre el concepto de historia. En: Magia y técnica, arte y política: Ensayos de literatura e historia cultural. Traducción de Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1987.

[ 23 ]. Hans-Thies Lehmann. Peter Handkes postdramatische Poetiken. En: Kastberger y Pektor, op. cita..

[ 24 ]. Peter Handke. Wind und Meer: Vier Hörspiele. En: Theatrestucke I. Berlín: Suhrkamp, ​​​​2018.

[ 25 ]. Pablo Gonzalo Pires de Campos Martins. Fragmentos de la oración fílmica: la dramaturgia intermedial de Peter Handke. Revista Brasileña de Estudios de la Presencia, v. 7, núm. 2, Porto Alegre, mayo/agosto de 2017.

[ 26 ]. Ambos citados en http://handkeonline.onb.ac.at/node/1547.

[ 27 ]. Martín Seel. “Paradas en movimiento: cine y otros lugares”. En: Reinhold Görling, Barbara Gronau y Ludger Schwarte (eds.) Estética de la Paralización. Berlín: Sternberg Press, 2019 e id. Estética de la apariencia. Traducción Sebastián Pereira Restrepo. Madrid: Katz, 2010.

[ 28 ]. Peter Handke. Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms, op. cit. y Peter Handke y Thomas Oberender. Nebeneingang o Haupteingang?, op. cit.