por RANDAL JOHNSON*
Un inventario de las diferencias y similitudes entre la novela y la película a partir del examen de sus códigos específicos
Las relaciones entre literatura y cine son múltiples y complejas, caracterizadas por una fuerte intertextualidad. Si bien los temas relacionados con las adaptaciones y las diferencias entre los dos modos de expresión artística tienden a dominar las discusiones sobre el tema, una perspectiva más integral tendría que ser multifacética, incluyendo, por ejemplo, películas sobre escritores, ya sean documentales o películas de ficción, ya sean largo o cortometraje.
En este sentido, podríamos pensar, por un lado, en cortometrajes como el embrujado (1968) y la serena desesperación (1973), de Luiz Carlos Lacerda, que tratan sobre Lúcio Cardoso y Cecília Meireles, respectivamente[i]. Por otro lado, películas como El hombre de palo de brasil (1982), de Joaquim Pedro de Andrade, y Bocage: el triunfo del amor (1997), de Djalma Limongi Batista, representan ciertos aspectos de la vida y obra de Oswald de Andrade y Bocage, respectivamente, pero no son “adaptaciones” ni biografías cinematográficas. stricto sensu.
Innumerables películas contienen, dialógicamente, alusiones o referencias literarias, ya sean breves o extensas, implícitas o explícitas. tierra extranjera (1995), de Walter Salles Júnior y Daniela Thomas, tiene como punto de partida el verso de Fernando Pessoa “viajar, perder países”, aunque no hay más referencias a Pessoa en la película[ii]. En un sentido más explícito, podríamos pensar en el caso de Exu-Piá: corazón de Macunaíma (1985), de Paulo Veríssimo, que dialoga no sólo con la novela de Mário de Andrade, sino también con la película de Joaquim Pedro de Andrade (1969) y el montaje teatral de Antunes Filho (1979), sin ser, sin embargo, una adaptación cinematográfica.
Las referencias fílmicas o alusiones a la literatura pueden ser orales, visuales o incluso escritas (por ejemplo, un plano en el que la cámara enfoca un libro o una página de un libro). En Historia de Lisboa (1994), de Wim Wenders, el personaje principal lee poemas de Fernando Pessoa y una figura que representa a Pessoa aparece al menos dos veces por las calles de Lisboa durante el rodaje. Hay un momento en que bicho de siete cabezas (2001), de Laís Bodansky, en el que la cámara enfoca, desde el punto de vista del joven hospitalizado, unos versos de Arnaldo Antunes garabateados en la pared de un manicomio.
¿Y qué tal una película como los incrédulos, de Joaquim Pedro de Andrade, que construye el guión con extractos de registros sin sentido y poemas de Cecília Meireles y de los poetas involucrados en la Inconfidência Mineira? O Que rico estuvo mi frances (1972), de Nelson Pereira dos Santos, que está puntuado, con efecto irónico, por citas de exploradores, cronistas y jesuitas como Nicolau Durand de Villegaignon, Jean de Léry y Manuel da Nóbrega?[iii]
Habría que incluir también, en una discusión más amplia sobre las relaciones entre literatura y cine, una serie de cuestiones que involucran los guiones, desde los escritores que participan en su elaboración hasta los estado valor literario que adquieren algunos guiones, aunque sea de forma limitada, al ser publicados. Y luego están los casos de cineastas que escriben novelas y novelistas que hacen cine. Podríamos pensar, por ejemplo, en Glauber Rocha, cuya novela Riverao Susuarana (1977) dialoga explícitamente con Gran interior: caminos, de João Guimarães Rosa. Por cierto, Guimarães Rosa y su personaje Diadorim figuran en la novela de Glauber.
Y eso por no hablar del innegable impacto que tiene el cine en la literatura, en términos conceptuales, estilísticos o temáticos. Basta pensar, por ejemplo, en la prosa llamada “cinematográfica” de Oswald de Andrade o Antônio de Alcântara Machado, en novelas como operación silencio (1979), de Márcio Souza, que tematiza el cine de múltiples maneras, y camilo mortagua (1980), de Josué Guimarães, quien utiliza el cine como elemento temático y estructurador, o en un caso como el del escritor argentino Manuel Puig, quien dijo en varias ocasiones que, cuando era niño en un pequeño pueblo de Argentina, su mayor anhelo era ser una película, porque la realidad que veía en la pantalla era más hermosa que la realidad que lo rodeaba. Y la importancia del cine en su obra es más que evidente en novelas como La traición de Rita Hayworth e El beso de la mujer araña. Finalmente, las variaciones y posibilidades de interrelación entre los dos medios de expresión artística son prácticamente infinitas, y lejos de mi intención de agotarlas en estas pocas páginas. Pasemos a las adaptaciones.
De la literatura al cine
Al final de la prueba El suelo de la palabra: cine y literatura en Brasil, escribe el crítico José Carlos Avellar: “La relación dinámica que existe entre libros y películas apenas se nota si jerarquizamos las formas de expresión y desde allí examinamos una posible fidelidad de la traducción: una perfecta obediencia a los hechos narrados o una invención de soluciones visuales equivalentes a los recursos estilísticos del texto. Lo que ha llevado el cine a la literatura no es la impresión de que es posible tomar algo que está en un libro -una historia, un diálogo, una escena- e insertarlo en una película, sino, por el contrario, una casi certeza. de que tal operación es imposible. La relación se da a través de un Desafío como las de los cantores del Nordeste, donde cada poeta anima al otro a inventarse libremente, a improvisar, a hacer exactamente lo que cree que debe hacer”.[iv]
Con su habitual perspicacia, Avellar señala en este pasaje tanto el problema al que se enfrentan muchos observadores (legos y profesionales) de la relación entre literatura y cine como una clave para una comprensión más rica de esta misma relación.
El problema –el establecimiento de una jerarquía normativa entre literatura y cine, entre obra original y versión derivada, entre autenticidad y simulacro y, por extensión, entre cultura de élite y cultura de masas– se basa en una concepción, derivada de la estética kantiana , de la inviolabilidad de la obra literaria y de la especificidad estética. De ahí una insistencia en la “fidelidad” de la adaptación cinematográfica a la obra literaria original. Esta actitud da como resultado juicios superficiales que a menudo valoran el trabajo literario por encima de la adaptación, y la mayoría de las veces sin una reflexión más profunda.
Hablando de hora estrella, novela de Clarice Lispector (1977) filmada por Suzana Amaral (1985), por ejemplo, Geraldo Carneiro escribe: “Para evitar malentendidos, aclaro que hora estrella es una película hermosa, una de las estrellas de la cinematografía brasileña en la década de 80. Aun así, en comparación con el libro homónimo de Clarice Lispector [...] me atrevería a decir que la película es extraordinariamente insatisfactoria”.[V]
Refiriéndose a la misma película, Luiza Lobo opina: “Al retratarse en la pantalla, esta trama [del libro] ignora la riqueza de la narración, de ciertos diálogos y los trasfondos de la descripción, en el universo sutil de constantes significados del texto de Clarice, que no puede ser transmitido por la cámara”.[VI]
Sobre el libro y la película. Doña Flor y sus dos maridos, de Jorge Amado y Bruno Barreto, respectivamente, Ana Cristina de Rezende Chiara dice: “No hago una pregunta sino una observación: el libro me parece mejor que la película. Esto a pesar del hecho de que la película es una película hermosa. Bella porque tiene efectividad narrativa, logrando resumir la masa discursiva de Jorge a la columna vertebral de la trama”;[Vii]
En todos estos casos, las películas analizadas son juzgadas críticamente porque no hacen lo que hacen las novelas, porque, de una forma u otra, no son “fieles” a la obra modelo.
En realidad, este es un problema falso, que solo surge bajo ciertas condiciones. No es, por ejemplo, un problema para el espectador que no conoce la obra original. En general, tampoco es un problema cuando se trata de una obra literaria poco conocida o valorada. ¿A alguien le importa el hecho de que hambre de amor (1968), de Nelson Pereira dos Santos, es una adaptación de la telenovela Cuento para escuchar en la noche, de Guilherme Figueiredo? O de Señorita chica, de Tom Payne y Oswaldo Sampaio (1953), se basará en una novela de María Camila Dezonne Pacheco Fernandes? Que yo sepa, no ha habido mucha discusión sobre el hecho de que una de las mejores películas brasileñas desde que se reanudó la producción a mediados de la década de 1990, los matadores, de Beto Brant (1997), adaptada de un cuento de Marçal Aquino, quien también colaboró en el guión de la película.[Viii]
La insistencia en la “fidelidad” –que se deriva de las expectativas que el espectador deposita en la película, a partir de su propia lectura del original– es un falso problema porque ignora las diferencias esenciales entre los dos medios y porque generalmente ignora la dinámica. de los campos de producción cultural en los que se insertan los dos medios. Mientras que un novelista tiene a su disposición el lenguaje verbal, con toda su riqueza metafórica y figurativa, un cineasta maneja al menos cinco materiales de expresión diferentes: imágenes visuales, lenguaje oral verbal (diálogo, narración y letra de canciones), sonidos no verbales (ruido y efectos sonoros), la música y la propia lengua escrita (créditos, títulos y otros escritos). Todos estos materiales se pueden manipular de diferentes maneras. La diferencia básica entre los dos medios no puede reducirse, por tanto, a la diferencia entre el lenguaje escrito y la imagen visual, como suele decirse.[Ex]. Si el cine tiene dificultades para hacer ciertas cosas que hace la literatura, la literatura tampoco puede hacer lo que hace una película.
Tomemos, por ejemplo, la novela Macunaima, de Mário de Andrade (1928), y su versión cinematográfica, de Joaquim Pedro de Andrade (1969), dos obras maestras dentro de sus respectivos movimientos artísticos y culturales. La rapsodia de Mário se abre con las siguientes palabras: “En lo profundo de la selva virgen, nació Macunaíma, héroe de nuestro pueblo. Era negro azabache y el niño del miedo de la noche. Hubo un momento en que el silencio fue tan grande, escuchando el murmullo de la Uraricoera, que la india Tapanhumas dio a luz un niño feo. Este niño se llamaba Macunaíma”.[X]
Hay una serie de cosas que se podrían comentar aquí: la creación de un espacio mítico, el nacimiento milagroso (“hijo del miedo de la noche”), la composición racial, la fealdad del héroe.
Cualquiera que conozca la película de Joaquim Pedro sabe que el director optó por una interpretación cómica de esta apertura, con un travesti Paulo José dando a luz a un “héroe” representado por Grande Otelo. Sabe también que optó por una definición geográfica más concreta, en palabras del narrador, en off, al final de la primera secuencia: “Fue así, en el lugar llamado Pai da Tocandeira, Brasil, que nació Macunaíma […]”. Sabe, además, que optó por una caracterización más negativa del héroe, cuando su madre, dándole un nombre, dice “nombre que empieza por Ma tem más sina”, caracterización extraída del capítulo VII, “Macumba”, de la novela[Xi]. Pero quiero llamar la atención sobre lo que sucede. antes de la primera secuencia, durante los signos.
Los carteles están superpuestos sobre un fondo verde y amarillo, representando obviamente un bosque. La música que acompaña a los carteles es la marcha patriótica. Desfile a los héroes de Brasil, compuesta por Heitor Villa-Lobos. La letra de la canción comienza y termina con las siguientes líneas:
Gloria a los hombres que levantan la patria
Esta patria querida que es nuestro Brasil
De Pedro Cabral a esta tierra
Llamado glorioso en un día de abril...
Esta tierra de Brasil saliendo a la luz
Fue taba de héroes nobles
Ante la primera imagen fotográfica de la película, pues, los colores y la música, dos elementos que la literatura sólo puede expresar a través del lenguaje verbal, se combinan con la letra de la canción para establecer el universo temático de la película –la cuestión del héroe brasileño–, pero introducen otras connotaciones vinculadas al nacionalismo musical de Villa-Lobos, al modernismo y al involucramiento de intelectuales y artistas modernistas con el Estado Novo de Getúlio Vargas. ¿Lealtad? Una pregunta irrelevante.
Una insistencia en la fidelidad también generalmente ignora el hecho de que la literatura y el cine constituyen dos campos de producción cultural distintos, aunque en algún nivel relacionados. Cuando un cineasta hace una película, está respondiendo, consciente o inconscientemente, a preguntas planteadas o posibilitadas por el propio campo en primer lugar, y por la sociedad u otros campos en segundo lugar. Cuando el Cinema Novo surge a fines de los años 1950 y principios de los 1960, se posiciona en relación con ciertas tradiciones cinematográficas y no con los problemas que enfrenta el campo literario.
Esto no quiere decir, por supuesto, que no haya utilizado ciertos aspectos de otros campos o que no haya tomado posición en otros temas sociales más amplios. Lo que significa es que, visto desde este ángulo, la insistencia en la “fidelidad” pierde su sentido. Una obra artística, sea novela, cuento, poema, película, escultura o pintura, tiene que ser juzgada en relación a los valores del campo en el que se inserta, y no en relación a los valores de otro campo.
Es mucho más productivo, al considerar la relación entre literatura y cine, pensar en la adaptación, como quiere Robert Stam, como una forma de dialogismo intertextual; o como quiere James Naremore, que ve la adaptación como parte de una teoría general de la repetición, ya que las narraciones se repiten de hecho de diferentes maneras y en diferentes medios artísticos o culturales (la novela Macunaíma, por ejemplo, ya se ha transformado en una trama de escuela de samba, cine, teatro, y en forma cinematográfica metadiscursiva, convirtiéndose en parte de una mitología cultural nacional); o como Darlene Sadlier, que propone tener en cuenta las circunstancias históricas, culturales y políticas de la adaptación; o incluso como José Carlos Avellar, con la metáfora de Desafío cantantes del Nordeste, que improvisan libremente en torno a un tema determinado.
Vidas secas en el cine
La lectura cinematográfica de Nelson Pereira dos Santos de la novela de Graciliano Ramos no pretendía originalmente ser sólo una adaptación de una obra maestra de la literatura nacional; también quería intervenir en la situación política contemporánea, en este caso como parte del debate entonces vigente sobre la reforma agraria y la estructura social brasileña. Como el propio director observó en 1972: “En ese momento, se estaban dando grandes discusiones sobre el problema de la reforma agraria en Brasil, y participaban muchos grupos y sectores de la economía. Sentí que la película también debía participar del debate nacional y que mi aporte podía ser el de un cineasta que rechaza una visión sentimental. Entre los escritores nororientales, Graciliano Ramos es el más representativo, que expresa la visión más consistente de la región, particularmente en cuanto a vidas secas. Lo que dice el libro sobre el Nordeste en 1938 sigue vigente hoy”.[Xii]
La película fue merecidamente elogiada como una obra maestra de la primera fase del Cinema Novo, y generalmente se considera una adaptación relativamente “fiel” de la novela de Graciliano. Sin embargo, en su diálogo con la novela de Graciliano, Nelson Pereira dos Santos aprovechó su privilegio creativo y modificó ciertos elementos en busca de su propia toma de posición en el campo cinematográfico.
vidas secas se publicó originalmente como una serie de cuentos relativamente autónomos, cuya unidad proviene del hecho de que tienen en común el medio y la continuidad de los personajes. Si, como sugieren muchos críticos, la novela es separable[Xiii], por lo que la película “desmonta” su material básico en una narrativa coherente e incluso más lineal. Por ejemplo, la película agrupa algunos capítulos que están separados en la novela. Los eventos de los capítulos 3 ("Cárcel") y 8 ("Fiesta"), ambos ambientados en el pueblo, están juntos en la película. O escena retrospectiva en el capítulo 10 (“Cuentas”), en el que Fabiano recuerda dificultades anteriores con el recaudador de impuestos, se desarrolla en la película antes de otros hechos en el pueblo. El encuentro de Fabiano con el Soldado Amarillo (capítulo 11) tiene lugar antes de la muerte de Baleia (capítulo 9). El director también agregó sus propios elementos a la película, especialmente en la secuencia de la cárcel.
Esta secuencia resume las diferencias denotativas entre la novela y la película, sintetizando los temas principales de la película creando un núcleo estructural que irradia significado y estableciendo un espacio político que resuena intertextualmente a lo largo de la película. Además, desarrolla una relación dialógica con su modelo de referencia, discutiendo aspectos latentes o implícitos en la novela de Graciliano Ramos. En este sentido, la película constituye una lectura crítica y creativa de la obra original. La secuencia también representa un microcosmos de las estructuras económicas, políticas y culturales del Nordeste, abstraídas de tal manera que se trata no solo de la opresión de un hombre y su familia, sino también de mecanismos de opresión más generalizados.
La secuencia está compuesta por 37 planos divididos irregularmente entre tres espacios físicos distintos: 14 planos retratan a Fabiano y otro preso en la cárcel; 13 muestran la celebración de bumba-meu-boi frente a las autoridades locales; 8 revelan Vitória y los dos niños en las escaleras de la iglesia, esperando el regreso de su padre y su perro Baleia, que también desaparecieron; 2 disparos revelan soldados en la puerta de la celda.
estructuras de poder
En su análisis estructural de la novela de Graciliano, Affonso Romano de Sant'Anna aísla dos grupos de personajes disyuntivos: el primer grupo está compuesto por Fabiano y su familia; el segundo grupo es el “mundo de afuera”, es decir, todos los elementos hostiles al primer grupo. Entre los dos grupos, observa Affonso, “no hay un sistema de intercambio, sino un mecanismo de opresión y bloqueo”[Xiv].
El bloqueo entre los dos grupos es unidireccional y el mecanismo de opresión funciona de arriba hacia abajo. Podemos repensar estos dos grupos en términos de una jerarquía de poder basada en los cinco niveles distintos de poder que están presentes en la secuencia de la prisión: 1) poder económico (representado por el agricultor), 2) poder civil (el alcalde), 3 ) el poder militar (los soldados), 4) el poder religioso (el sacerdote y la Iglesia) y 5) los impotentes (Fabiano, Vitória y los participantes de bumba-meu-boi). Un sexto grupo, integrado por el otro preso y los yagunzos, está fuera de esta jerarquía de poder y amenaza su estabilidad.
El bloqueo mencionado anteriormente existe entre los primeros cuatro grupos y el quinto. Es unidireccional, ya que los cuatro primeros grupos acceden al “espacio” que ocupa el quinto, pero no ocurre lo contrario. Hay muy poco intercambio entre ellos a menos que estén regidos por signos de dominación, autoridad y represión.
La distinción jerárquica entre los dos primeros niveles de poder no es clara, ya que no sabemos si el alcalde también es agricultor, o si el agricultor tiene más poder que el alcalde. En esta secuencia están uno al lado del otro, en el mismo nivel. Sin embargo, es claro que los militares y la Iglesia están subordinados tanto al alcalde como al terrateniente, y juegan un papel de mediador entre el nivel más alto y el más bajo en la estructura de poder.
El agricultor tiene una posición (aparentemente) ambivalente. Mientras que, en un sentido positivo, le da a Fabiano y su familia la oportunidad de trabajar en su finca, su papel es mayormente negativo. Es el propietario ausente que compra la mano de obra de Fabiano. Si bien es económicamente ventajoso, emplea a Fabiano como vaquero, pero tan pronto como vuelve la sequía, lo despide. Además de pagar una miseria al vaquero (un ternero de cada cuatro), el ranchero también explota a Fabiano, cobrando altos intereses sobre el dinero que le presta durante el año. Por lo tanto, su actividad económica se basa no solo en la finca, sino también en la usura.
Como ya he sugerido, el papel del alcalde dentro de la estructura de poder delineada en la película no está bien definido. En la secuencia de arresto, está claramente alineado con el granjero durante el bumba-meu-boi, en el que los dos están sentados uno al lado del otro en el porche, recibiendo ofrendas simbólicas de los participantes. Posteriormente, cuando los yagunzos entran en la ciudad para liberar al preso que ocupa la celda con Fabiano (en la novela hay referencias a un borracho), el alcalde y el hacendado van juntos a la prisión y ordenan a los soldados que liberen al otro preso. El granjero ve a Fabiano y ordena que lo suelten también. El alcalde tiene algunos subordinados, como el recaudador de impuestos, que al comienzo de la película impide que Fabiano venda su carne de cerdo en el pueblo. Por tanto, comparte el poder económico con el agricultor, y las dos figuras son esencialmente intercambiables.
Representantes del poder militar aparecen en sólo dos planos de la secuencia, y el Soldado Amarelo no aparece, a pesar de tener la responsabilidad inmediata del arresto de Fabiano. En el tercer plano, el soldado que arrestó al vaquero cierra la puerta de la celda y en el sexto plano le dice a Fabiano que se calle. Sin embargo, el poder militar se difunde a lo largo de la secuencia. El espacio físico retratado, la cárcel, es un espacio militar.
El poder militar cumple una función intermediaria entre las clases dominantes (el alcalde, el campesino) y el pueblo, a través de la separación, aislamiento y marginación de estos últimos por parte de los primeros. Su papel de intermediario es crucial, y Fabiano lo reconoce más adelante en la narración. Cuando el vaquero encuentra al Soldado Amarelo en la caatinga, levanta su pescadero para atacar, pero luego lo baja, diciendo: “Gobierno es gobierno”. Así Fabiano expresa el fatalismo del sertanejo que se da cuenta de que el soldado que lo humilló no es más que un representante de las altas esferas de autoridad. Como piensa Fabiano en la novela, “El soldado amarillo era un desgraciado que no merecía ni un revés. Mataría a sus dueños”.[Xv].
La otra forma intermedia de poder en la película, el poder religioso, está presente en esta secuencia solo por su ausencia. Vitória, abandonada y sola, espera a Fabiano sentada en la acera frente a la iglesia, que no ofrece consuelo a su dolor (ni al de Fabiano). En este sentido, la película es una crítica sutil del papel opresivo de la religión en la pequeña comunidad. En una secuencia anterior de la película, la entrada de Fabiano a la iglesia no fue denegado; el simplemente no puede entrar por la multitud. Los disparos de Baleia y de los niños apretados entre las piernas de los fieles revelan la iglesia como un lugar represivo y poco acogedor. El cura sirve también de intermediario entre las clases dominantes y los yagunzos, quienes, al entrar en la ciudad para sacar de la cárcel a uno de ellos, despiertan al cura y lo mandan a buscar al alcalde y al hacendado.
El quinto nivel en la jerarquía de poder se define políticamente por su impotencia, económicamente por su falta de posesiones distintas a su fuerza de trabajo y culturalmente por su creación de formas culturales directamente vinculadas a su experiencia laboral. Este nivel también se define por la falta de lenguaje, y el lenguaje es poder.[Xvi]. Fabiano y su familia son, por supuesto, los principales representantes de este nivel, pero los participantes de bumba-meu-boi también pertenecen a este grupo.
En la novela, en el episodio de la prisión, Fabiano piensa que, si no fuera por su mujer y sus hijos, "[él] se uniría a una banda de cangaceiros y haría daño a los hombres que dirigían Soldado Amarelo".[Xvii]. Aunque en la novela Fabiano no tiene la oportunidad de vengarse, en la película se le ofrece esta opción. Hay otro preso, una figura enigmática, en la cárcel con Fabiano.
Atiende las heridas del vaquero y lo consuela durante la larga noche. A diferencia de Fabiano, que hace una mueca de dolor y maldice a los carceleros, el reo, a pesar de estar también herido, no muestra signos de dolor ni miedo. Él no dice una palabra. Cuando no está ayudando a Fabiano, mira tranquilamente por la ventana de la cárcel. Al amanecer, la pandilla a la que pertenece ingresa a la ciudad y lo libera, lo que lleva a la liberación de Fabiano. Se reencuentran más tarde en el camino a las afueras de la ciudad, donde el joven le ofrece su caballo a Fabiano y lo invita a unirse a la banda. El vaquero se niega, quizás sintiendo una mayor responsabilidad por su familia.
Como ya he señalado, la banda representa un grupo que está fuera de la jerarquía del poder y una amenaza para su estabilidad. Sin embargo, es en este punto de la película cuando el director utiliza su libertad creativa para transformar, por razones ideológicas, uno de los elementos del texto original. Primero, la directora abstraído la banda armada. La abstracción de la banda armada se logra, en primer lugar, por su descaracterización visual.
El cangaceiro (mencionado en la novela) tiene una larga historia en el cine brasileño, desde hijo sin madre (1925), de Edson Chagas. el clásico el cangaceiro, de Lima Barreto (1953), consagró el cine cangaço como género brasileño. Esta tradición institucionalizó una cierta modalidad de representación del objeto y una cierta manera de identificar al cangaceiro en su representación visual. En otras palabras, ella desarrolló una iconología específicos para la representación del cangaceiro: la figura con el sombrero de media luna tachonado de estrellas, un cinturón de balas atravesando el pecho. La mayoría de los miembros de la banda armada en vidas secas no tiene estas características visuales.
En segundo lugar, la abstracción del rebaño se logra mediante el silencio: simplemente no sabemos quiénes son, qué hacen, de dónde vienen o para quién trabajan. Mantenerse claro sólo que representan una amenaza y una alternativa a las clases dominantes. Por tanto, el director, con esta abstracción, aporta a la película una opción apenas latente en la novela: la resistencia armada. Esta opción se refuerza en un plano de Fabiano a caballo, filmado desde abajo, con un rifle en las manos. A pesar de que el vaquero rechaza esta opción, la imagen sigue viva en el discurso fílmico.
la cuestión cultural
Diferentes formas de producción cultural corresponden a los diferentes niveles de la jerarquía de poder. La secuencia en cadena hace explícita la ideología implícita en la estructura social y en ciertas manifestaciones culturales. La cultura de élite está representada por las lecciones de violín clásico que se le dan a la hija del granjero al comienzo de la película. Esta secuencia, que tiene lugar cuando Fabiano va al pueblo en una carreta de bueyes, también ofrece un ejemplo del sutil humor del director. La banda sonora de la película es ingeniosa y proporciona un momento de "uso estructural del sonido".[Xviii].
El sonido no diegético de las ruedas de las carretas de bueyes acompaña los signos de la película. Posteriormente el sonido se diegetiza cuando vemos a Fabiano en la carreta de bueyes y escuchamos el sonido al mismo tiempo. En este punto, el sonido forma parte de un juego de palabras sonoro en el que el crujido de la carreta de bueyes es modulado por el sonido del violín rayado. A lo largo de la película, el sonido de la carreta se convierte en una especie de sinécdoque auditiva que encapsula el Nordeste, a través de su denotación (la carreta evoca el atraso técnico de la región) y su connotación: el sonido, que es muy desagradable, constituye una estructura agresiva en si mismo. Simultáneamente, la rueda opera como metáfora, recordando, en su circularidad, los períodos cíclicos de sequía en la región. En la secuencia del violín, el sonido de la carreta de bueyes modulado al sonido del violín equipara la cultura de élite con la represión.
La cultura popular está en oposición a la cultura de élite y está representada en la secuencia por bumba-meu-boi. El buey está presente a lo largo de toda la película. El sonido de una carreta de bueyes abre y cierra el texto fílmico; a mitad de la película, la fecha “1941” se superpone a un buey de barro esculpido por uno de los muchachos. Cuando llega el momento de que Fabiano decida si unirse o no a la manada, su decisión está influenciada por el sonido de un cencerro; decide no matar al soldado Amarelo en parte porque escucha a uno de los últimos bueyes sobrevivientes en la caatinga. Fabiano fabrica sandalias de cuero de buey para la familia; la familia depende del rebaño para alimentarse. En resumen, la supervivencia misma de la familia depende del buey.
El bumba-meu-boi –que no aparece en la novela de Graciliano– es una fiesta popular tradicional en la que el pueblo parte simbólicamente un buey y lo ofrece a los dignatarios locales. Según Mário de Andrade, el culto al buey es: 1) una reminiscencia de los ritos míticos de la vegetación que reflejan la preocupación del pueblo por la generosidad de la tierra; y 2) un valor moral derivado de la tradición religiosa y la actividad económica. En las sociedades más modernas el culto ha perdido su poesía primitivo y gran parte de su significado mitológico, pero permanece el significado social del buey.
“La apreciación del Buey refleja […] el inconsciente colectivo, apegado a lo que [Mário de Andrade] considera “fuerzas vitales” […] una extensión de sí mismo, como quien se comunica a través del aboio”[Xix]
El bumba-meu-boi, por tanto, es una expresión de colectividad social y económica, un tótem que refleja la estructura socioeconómica y los valores más profundos de quienes participan en la fiesta. En vidas secas, Nelson Pereira dos Santos utiliza el buey y la cultura popular en un sentido crítico, y no en un sentido meramente representativo.
A pesar de lo aparentemente festiva de bumba-meu-boi, se mantiene un bloqueo entre los participantes y las autoridades. El carácter represivo del evento se revela por la yuxtaposición de sonido e imagen, que contrasta la celebración con las imágenes de Fabiano sufriendo tras las rejas. Cuando los participantes finalmente dicen “Vamos a cortar el buey”, la cámara enfoca a Fabiano. Cuando el buey se divide y se sirve simbólicamente a la clase dirigente, también lo hace Fabiano.
El bumba-meu-boi puede verse, en este contexto, como una representación ceremonial o la promulgación de una situación opresora, porque los participantes ofrecen simbólicamente al opresor no solo el producto de su propio trabajo, sino también a sí mismos. En este sentido, la cultura popular es ambigua. Si bien ofrece un contrapunto a la cultura de élite, también puede alienar a las personas simplemente representando, en lugar de desafiar, su opresión.
equivalencias formales
Comprender y apreciar completamente las diferencias y similitudes entre la novela y la película. vidas secas debemos examinar los códigos mediante los cuales se transmiten sus respectivos mensajes. Una de las áreas en las que la película es imaginativamente "fiel" a la novela tiene que ver con el punto de vista. La novela de Graciliano está contada desde un punto de vista subjetivo en tercera persona. Utiliza un estilo indirecto libre, es decir, un modo de hablar que comienza en tercera persona ("él pensó") y luego se modula a una presentación más o menos directa, pero aún en tercera persona, de los pensamientos y sentimientos de un personaje. . .
El discurso de vidas secas está altamente subjetivado, en el sentido de que la mayor parte del material verbal se articula desde el punto de vista de los personajes. Cinco de los capítulos llevan el nombre del personaje cuya perspectiva los domina; otros cuatro están dominados por Fabiano. Al mismo tiempo, dentro de capítulos particulares, hay una especie de subsistema de perspectivas en una jerarquía de poder, comenzando con Fabiano y pasando por Vitória, los niños y, a veces, el perro Baleia.
El romance vidas secas se caracteriza por una intensa empatía imaginativa por la que el autor se proyecta en personajes muy diferentes a él. en uno proeza, el narrador incluso psicologiza a la perra Baleia, llegando incluso a darle visiones de un paraíso canino. Sin embargo, el narrador no se limita estrictamente a la conciencia de sus personajes; lo incluye y lo trasciende. Por ejemplo, hace alusiones que sin duda estarían más allá de la comprensión de sus personajes (como la comparación que hace Fabiano de sí mismo con un "judío errante"), o detalla la confusión de los personajes (el intento semicómico de Fabiano de inventar una mentira apropiada a Vitória sobre el dinero que perdió en un juego de cartas), dejando claro que el narrador no comparte esta confusión.
En la película desaparece el monólogo interior en estilo indirecto libre, dando paso a diálogos directos y escasos. La lucha interna de Fabiano con el lenguaje, por ejemplo, no existe; lo que obtenemos es el fato de su inarticulación. La falta de comunicación verbal de Fabiano y Vitória es relatada a través de una “conversación”, durante la cual están sentados alrededor del fuego, escuchando la lluvia caer y hablando simultáneamente sin escucharse.
Sin embargo, Nelson Pereira dos Santos sostiene lo que puede llamarse la distribución democrática de la subjetividad. Fabiano, Vitória, los niños y el perro son subjetivizados por la película. Esta subjetivación opera en varios registros cinematográficos. La película explora clásicamente el plano/plano inverso, que alterna entre la persona que ve y lo que la persona presumiblemente ve. Esta técnica se utiliza con los cuatro protagonistas humanos y el perro. Una secuencia alterna tomas de Baleia mirando y jadeando con tomas del conejillo de indias corriendo hacia el monte.
La película también subjetiviza a través de los movimientos de cámara: tiros de viaje con cámara en mano evocan la experiencia de cruzar el sertão; un movimiento vertiginoso sugiere el mareo y la caída del niño más joven. Otras técnicas involucran exposición (un plano del sol ciega y aturde al personaje); foco (la visión de Whale se desenfoca después de que Fabiano le dispara); y ángulo (el niño mayor inclina la cabeza para ver la casa y la cámara también inclina la cabeza). También vale la pena señalar que la cámara filma al perro y a los niños en su propio nivel, sin condescendencia. La cinematografía de Luis Carlo Barreto es seca y áspera como el sertão. De hecho, se dice comúnmente que “inventó” un tipo de luz apropiado para el cine brasileño. En resumen, el estilo de Graciliano Ramos, un estilo ideal para expresar estados psicológicos, sensaciones físicas y experiencias concretas, se traduce con éxito en el cine.
En la novela, la secuencia de la prisión crea un espacio psicológico (el murmullo inconexo de Fabiano y su angustioso intento de articular su rabia) que es social y político en un nivel secundario. La película, por su parte, desarrolla un espacio predominantemente social y político (mostrando la fato de la opresión de Fabiano) que es implícitamente psicológica.
La secuencia alterna entre cámara subjetiva (por ejemplo, Fabiano mirando al otro preso y viceversa), cámara objetiva (tomas de Vitória en las escaleras de la iglesia) y extractos semidocumentales (el bumba-meu-boi) como medio de contraste. realidad (social) objetiva de la situación del drama personal de Fabiano. La yuxtaposición de sonido e imagen (como el sonido de la fiesta que acompaña a la imagen de Fabiano o Vitória frente a la iglesia) hace explícita la marginación de los protagonistas, excluidos de las fiestas y, por extensión, de la sociedad brasileña como entero. Ya se ha mencionado el sacrificio simbólico de Fabiano al yuxtaponer el sonido de un espacio sobre la imagen de otro.
La secuencia de iluminación (ya lo largo de la película) es natural. Primero, la celda se ilumina con la luz de la ventana (Fabiano es arrestado antes del atardecer). Luego, la iluminación proviene del fuego que encendió el otro prisionero para darle calor y comodidad a Fabiano. La luz en realidad es un elemento significativo dentro de la secuencia. La primera vez que vemos al otro prisionero, él está parado frente a la ventana en silencio, con la luz que entra desde atrás y arriba, dándole un aura como la de Cristo.
Después de eso, se produce un efecto similar cuando el prisionero está junto al fuego. La luz reflejada en la pared vuelve a iluminar su cabeza. Como ya hemos sugerido, el prisionero representa, en un nivel inmediato, la liberación de Fabiano de la prisión –su salvación, para mantener la metáfora de Cristo– y, en un nivel más abstracto, la posibilidad de luchar contra los opresores. Esta interpretación se refuerza cerca del final de la secuencia. Al amanecer, el sol sale sobre la torre de la iglesia (un plano subjetivo filmado desde la perspectiva de Vitória), y la banda armada entra en la ciudad. Ha llegado un nuevo día.
Un juicio normativo de la película. vidas secas, teniendo en cuenta las diferencias entre los dos medios, las circunstancias de producción y la distancia temporal entre las dos obras, sería inevitablemente ahistórico y críticamente sospechoso. Como dije más arriba, la adaptación es más una cuestión de diálogo y admiración que de diferencias fundamentales entre los autores. Las dos obras son obras maestras, que en general comparten la misma perspectiva política. En términos puramente cinematográficos, la película de Nelson Pereira dos Santos, con su sobrio realismo crítico y su implícito optimismo, representa lo mejor del Cinema Novo en su primera etapa, encontrando el estilo perfecto para trabajar el tema explorado.
*Randal Johnson es profesor en el Departamento de Español y Portugués de la Universidad de California-Los Ángeles. Autor, entre otros libros, de Cine brasileño (Prensa de la Universidad de Columbia).
bibliografía comentada
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En el ensayo “El piso de la palabra: cine y literatura en Brasil”, que aparece en tres idiomas (alemán, inglés y portugués), el crítico carioca discute los principales componentes de la adaptación cinematográfica de obras literarias, incorporando comentarios de cineastas que realizaron películas basadas en obras literarias. Es un ensayo extremadamente útil, que ofrece sugerencias y pistas para futuras investigaciones.
BIGNELL, Jonathan (org.). Escritura y Cine. Essex: Longman, 1999.
Dividida en cuatro partes, esta colección reúne quince ensayos que exploran temas relacionados con la escritura para el cine; escritura cinematográfica; transformación de la escritura en cine (adaptación); y escribir sobre cine. El volumen muestra la complejidad de las relaciones entre literatura y cine y abre nuevos frentes de investigación, especialmente en el apartado de la escritura en el cine, es decir, la escritura como elemento gráfico del cine.
CARTMELL, Débora et al. (eds.). Pulping Fictions: Consuming Culture a través de la brecha entre la literatura y los medios. Londres: Plutón Press, 1999.
Con un título que hace referencia a Quentin Tarantino, este volumen, con diez ensayos, explora la tensión entre el cine popular (en términos de taquilla) y la llamada “alta cultura” en una época en la que, en la universidad inglesa o estadounidense, es tan (o más) probable que un estudiante estudie Batman ou Star Trek que Milton y Shakespeare. Incluye artículos sobre la adaptación y el “misterio” de la versión original; vampiros cinematográficos; Shakespeare; frankenstein; La excelente aventura de Bill y Ted; Robin Hood según Mel Brooks (hombres en mallas); y cuestiones relacionadas con la parodia y el pastiche.
JOHNSON, Randal. Literatura y cine: Macunaíma del Modernismo en la literatura al Cinema Novo. São Paulo: TA Queiroz, 1982.
Este libro ofrece un estudio detallado de las versiones literarias y cinematográficas de Macunaima, dentro del contexto más amplio del modernismo y el Cinema Novo. Tras la contextualización, se hace un estudio comparativo de la estructura narrativa de las dos obras, a partir de la Morfología de Macunaíma, de Haroldo de Campos, antes de analizar la película secuencia a secuencia.
NAREMORE, James (org.). Adaptación cinematográfica. Nuevo Brunswick/Nueva Jersey: Rutgers University Press, 2000.
El volumen reúne doce ensayos sobre el tema de la adaptación cinematográfica de obras literarias. El objetivo de la edición es llenar un vacío causado por la falta de avances críticos y teóricos sobre la relación entre literatura y cine. Incluye ensayos de André Bazin, Dudley Andrews, Robert Ray, Robert Stam y Darlene Sadlier, entre otros, que abordan múltiples temas: teorías de la adaptación; adaptación y censura; Welles y Shakespeare; Nelson Pereira dos Santos y la política de adaptación; Es Emma en Los Ángeles (un artículo sobre la película Clueless).
Notas
[i] Menciono estas películas porque son accesibles en video, en la Colección Brasilianas, producida por Funarte. Hay, por supuesto, muchos otros que podrían incluirse.
[ii] Véase Daniela Thomas, Walter Salles y Marcos Bernstein, tierra extranjera (Río de Janeiro: Rocco, 1996), pág. 5.
[iii] Para un análisis de este aspecto de la película, véase Darlene J. Sadlier, “La política de la adaptación: qué sabroso era mi pequeño francés”, en James Naremore (ed.), Adaptación cinematográfica (Nuevo Brunswick/Nueva Jersey: Rutgers University Press, 2000), págs. 190-205. El tema del lenguaje escrito en una película es un tema que varios estudiosos están abordando. Véase, por ejemplo, Jonathan Bignell (ed.), Escritura y Cine (Essex: Longman, 1999).
[iv] José Carlos Avelar, El suelo de la palabra: cine y literatura en Brasil (São Paulo: Câmara Brasileira do Livro, 1994), pág. 124.
[V] Geraldo Carneiro, “Una alucinación provocada por la fiebre de la utopía”, en Nelson Rodrigues Filho (ed.), Letra e imagen: idioma/idiomas (Río de Janeiro: Uerj/Secretaría de Estado de Educación de Río de Janeiro, 1994), pp. 57-62.
[VI] Luiza Lobo, “La hora de la estrella: el cine y la telenovela”, en Nelson Rodrigues Filho (ed.), op. cit., págs. 63-71.
[Vii] Ana Cristina de Rezende Chiara, “Dos o tres palabras sobre un triángulo regular…”, en Nelson Rodrigues Filho (org.), op. cit., págs. 53-55.
[Viii] En la década de 1940, el productor estadounidense David Selznick hizo una investigación que indicó que pocos estadounidenses habían leído Jane Eyre, de Charlotte Brontë, a pesar de ser un clásico de la literatura europea. Por lo tanto, se sintió libre de tomarse libertades para adaptar la novela. Como muchos sabían Y el viento se lo llevó…, de Margaret Mitchell, Selznick insistió en una mayor “fidelidad” al argumento de la novela. Está claro que la preocupación de Selznick era más comercial que estética, pero el hecho es que la supuesta fidelidad sólo se exige en determinadas situaciones. Véase James Naremore, “Introduction: Film and the Reign of Adaptation”, en James Naremore (ed.), Adaptación cinematográfica, cit., págs. 11-12.
[Ex] Hay, de hecho, casos de películas realizadas sin o casi sin imágenes visuales. El más reciente podría ser blanca Nieves (2000), del cineasta portugués João César Monteiro.
[X] mario de andrade, Macunaíma: el héroe sin carácter, edición crítica de Telê Porto Ancona Lopez, Coleção Arquivos, vol. 6 (París/Brasília: CNPq, 1988), pág. 5.
[Xi] El subtítulo original de la película, tal como figura en el guión, era El héroe del mal carácter.
[Xii] Federico de Cárdenas & Max Tessier, “Entretien avec Nelson Pereira dos Santos”, en Estudios cinematográficos, Le “Cinema Novo” Brésilien (1), n. 93-96, París, 1972, págs. 61-74.
[Xiii] Véase Alfonso Romano de Sant'Anna, Análisis estructural de las novelas brasileñas, Serie Fundamentos, n. 67 (7ª ed. São Paulo: Ática, 1990), pág. 167.
[Xiv] Ibíd., P. 155
[Xv] Graciliano Ramos, vidas secas (10ª ed. São Paulo: Martins, 1964), pág. 42.
[Xvi] Ver el análisis de vidas secas como una “obra de lenguaje sobre no lenguaje” de Affonso Romano de Sant'Anna, Análisis estructural de las novelas brasileñas, cit., págs. 155-181.
[Xvii] Graciliano Ramos, vidas secas, cit., pág. 42.
[Xviii] Noël Burch, praxis del cine (París: Gallimard, 1969), pág. 144.
[Xix] Tele Porto Ancona López, Mário de Andrade: ramas y caminos (São Paulo: Dos Ciudades, 1972), pág. 133.
