por MARIANA SOUTO & MATEUS ARAÚJO*

Apuntes sobre la película “Mediodía”, de Helena Solberg

La primera película de ficción de Helena Solberg, el corto Meio-dia (1970) permaneció en la sombra hasta hace muy poco tiempo, como buena parte de la sólida filmografía del cineasta, que privilegió el terreno documental sobre más de cincuenta años de trabajo aún en curso.^[i] La mayor difusión de sus películas, además de algunas más conocidas como Entrevista (1966) la mujer emergente (1975) y Carmen Miranda: El banano es mi negocio (1995), probablemente llevará a la historiografía a incluirlo en el canon del mejor cine brasileño moderno, junto a los cinenovistas, sus radicalizadores o disidentes y un puñado de cineastas que se saltan los movimientos.

Ahora bien, si su trabajo permaneció en gran parte desconocido, Meio-dia parece haber sido olvidado incluso más que las otras películas, e incluso, según se informa, por la propia Solberg. Quizás por eso recibió tan poca atención en el estudio pionero de Mariana Tavares sobre el itinerario del cineasta, Helena Solberg: del nuevo cine al documental contemporáneo^[ii], quien lo menciona de pasada en la p. 35 y no le dedica mayores consideraciones. En cualquier caso, la discusión más atenta que conocemos sobre la película es el texto de Camila Vieira, “Rebeldia e desobedience: around Medio dia (1970) "^[iii], a la que estas notas deben mucho.

Ante este persistente silencio crítico y un clima sofocante de contragolpe político que azota a Brasil,^[iv] Vale la pena volver al cortometraje de Solberg. Realizada en São Paulo con muy bajo presupuesto y actores no profesionales, en 1970 vuelve al espíritu de 1968 revisitando una tradición más antigua de películas sobre la rebelión infantil, de la que cero de conducta (Jean Vigo, 1933) y el incomprendido (François Truffaut, 1958) siguen siendo grandes momentos.

Una insurrección en diez minutos

En 10 minutos y 18 escenas, sin recurrir a diálogos ni nombrar a ningún personaje, la película describe una insurrección contra el orden establecido, de la que la escuela aparece como microcosmos y emblema. Revolt es pueril, pero no es un juego o un movimiento que acaba en el terreno del juego. La violencia es explícita y el levantamiento es destructivo. La operación básica de la película es proyectar la revuelta escolar de los niños en el contexto más amplio de 1968.

En un breve prólogo con 4 escenas, la película anuncia varias polaridades que organizarán su flujo de imágenes y sonidos: entre el espacio de la institución escolar y el mundo de las calles, entre la expresión tutorizada y la libre expresión, entre el discurso de los padres y rebelión de los niños, entre la contención y la extravasación irruptiva. En el plano inicial de 10 segundos, vemos sobre un fondo indeterminado (¿escuela? ¿casa?) el rostro de un niño recitando la última estrofa de un soneto titulado “Hijo mío”, del poeta de Minas Gerais Djalma Andrade (1894-1977). ).

En el poema, un padre expresa la convicción de guiar bien los pasos de su joven hijo, a quien caracteriza en la primera estrofa como dulce, inocente y obediente, superando la “extraña angustia” de desorientarlo, que aparece en la segunda estrofa, antes de que los dos últimos lo conjuren, adoptando el “camino más seguro” y la “firmeza en cada paso que se da”.

Mi hijo

Mi hijo, que es dulce, que es inocente,
Cuando sales conmigo, luz que fascina,
Pon tus piececitos pálidos, suavemente,
En las marcas de mis pies, en la arena fina.

Sigue mis pasos, inconsciente,
Pero una extraña angustia me embarga,
Y pisando mis pies con más firmeza
Mi corazón, poco a poco se enciende.

Sin saberlo me obligas, hijo amado,
Buscando la ruta más segura,
Tener firmeza en cada paso que se da.

Nunca dirás ¡qué horror en mi alma!
Que te perdiste en un camino oscuro
¡Por seguir los pasos de tu padre!

Junto a una mujer (¿madre? ¿profesora?) a la que apenas vemos en el cuadro [Fig. 1], el niño recita la cuarta y última estrofa, en la que la obediencia al camino trazado por el padre aparece como garantía contra el riesgo de que el hijo se extravíe “en un camino oscuro”. Cuando termina la lectura, el niño se vuelve hacia la cámara y sonríe aliviado, mientras escuchamos aplausos en el sonido y vemos el brazo de la mujer cruzar el marco y colocar su mano sobre el hombro del recitador, aprobando así su actuación [Fig. dos]. Al decir los versos de un padre que toma a su hijo como objeto y destinatario, el niño reproduce el discurso de la tutela adulta, y la escena misma en su conjunto lo reitera en el gesto aprobador de ese brazo femenino. Así, en los primeros 2 segundos se construye y cierra el círculo del orden tutelar de la familia o escuela (discurso del padre/reproducido por el hijo/aprobado por la madre o docente), que la película no dejará de atacar. .

El siguiente plano elimina la presencia adulta: un estudiante, cuyo rostro no se ve claramente, pero lo suficiente como para dejar claro que está mascando chicle, escribe en la pizarra de un salón de clases, de espaldas a la cámara, el título de la película. , que borra para seguir escribiendo los nombres de Helena Solberg, José Marreco y João Farkas, sin especificar sus respectivos roles como director, director de fotografía y actor principal. Con estos créditos iniciales sumarios y lacónicos, y la pizarra como claqueta, Meio-dia se instala en el espacio del aula, que aparece de inmediato como punto de anclaje de su enunciación, pero a través de la acción de un estudiante, sin supervisión docente manifiesta y sin jerarquía asumida dentro del equipo.

El tercer plano muestra un primer plano del rostro de otro adolescente, interpretado por João Farkas.^[V] De nuevo en un espacio indeterminado, mira de frente, como si observara algo fuera de cámara con circunspección: ¿la pizarra? ¿la película? Reforzando su prominencia, un acercarse cierra el cuadro en su cara, mientras unos compases instrumentales de una canción irrumpen en el sonido, que más adelante descubriremos que es Está prohibido prohibir (1968), de Caetano Veloso. Estos compases continúan hasta la mitad de la siguiente escena, del mismo adolescente concentrado en leer una revista junto a tres chicos mayores, que conversan animadamente en el dormitorio de una casa sin que escuchemos sus voces.

De repente, el adolescente deja caer la revista sobre la mesa, agarra una bolsa de plástico y mete la cabeza en ella, simulando una situación de tortura por asfixia, contraria a esa animación. Nuevo acercarse en su rostro, sellando el gesto de atención del narrador hacia el personaje, que a partir de entonces asumirá el protagonismo de una vez por todas, sin actuar al lado de ninguna figura de autoridad: ni sus padres ni sus maestros engalanarán la película, y él no seguir los pasos de nadie, como si prefiriera el “camino oscuro” a la “ruta más segura” a la que se refiere el poema inicial.

*

A partir de entonces, la película sigue un día en su vida y la de su escuela, cuya clase se salta. O medio día, como dice el título, sugiriendo que la acción se concentra en una mañana. Después de beber una taza de café, cruzar la puerta principal y llegar a la calle, llega a la puerta de la escuela, en cuya pared se lee el grafiti “Una Dictadura es una mierda”. Una veintena de alumnos allí reunidos en la vereda van entrando poco a poco, él solo se queda afuera y decide no entrar, cambiando la rutina de la clase de esa mañana por la aventura de las calles.

A partir de ahí, seguimos en cinco secuencias (2'32”-5'40”) sus andanzas solitarias por diversos espacios de la ciudad, en cuyas dinámicas intenta participar. Lo vemos caminando por una acera transitada, espiando los carteles de un cine y las revistas en un quiosco, tomando un autobús, llegando a un gran césped y sentándose al lado de tres trabajadores que lo están desyerbando, tratando de participar en un baile. juego en círculo en el que un adulto lo rechaza, reaccionando a este rechazo pateando su camisa y luego a un perro, huyendo del adulto que lo persigue por atacar al perro, pateando una lata en el camino y tirando sus útiles escolares – libros y cuadernos – en un río (¿Tietê ?Pinos?) en cuya orilla había yacido.

A este recorrido urbano le sigue una larga manzana paralela al interior de la escuela (5'41”-9'6″), donde se concreta la rebelión. De los cuadernos tirados al río, migramos a cuadernos abiertos en los pupitres de las aulas. Allí, la cámara deambula entre obedientes alumnos y alumnas, con la cabeza gacha, mientras la profesora circula por el aula, inspeccionando su lectura. Uno a uno, levantan la vista, observando disimuladamente al profesor [Fig. 3]. Con cada corte, vemos a uno o dos niños nuevos y sentimos un levantamiento inminente que eventualmente acorralará al maestro. Antes del enfrentamiento, los alumnos sacan sus armas, colocando lápices, reglas y palos sobre las mesas, dando a la escena un tono amenazante [Fig. 4].

Mientras los ojos agudos permanecen atentos a su objetivo, las manitas golpean los objetos sobre los pupitres, marcando un ritmo que acentúa la tensión. El maestro logra arrebatarlos de la mano de uno de los alumnos, pero la clase reacciona de inmediato y se pone de pie de un salto. Un momento de suspensión congela el callejón sin salida entre los dos bandos: alumnos y profesores están inmóviles. El montaje dilata la tensa espera, destacando las miradas desafiantes de los alumnos [Fig. 5 y 6] y acentuando la sensación de cierre. Desde la perspectiva de un estudiante, la cámara se mueve hacia arriba, revelando los brazos levantados y los puños cerrados, una referencia a los movimientos de resistencia [Fig. 7 y 8]. Los niños, aunque pequeños, asustan por la cantidad. Son muchos, frente a un maestro adulto, pero vulnerables por falta de compañeros. Los pequeños, generalmente débiles y sumisos, invierten el juego a través de la unión de sus fuerzas – y de ahí surge una posible analogía con la relación pueblo/poder

Cuando se desencadena el ataque al profesor, los alumnos se lanzan sobre él, pero también tumban mesas, rompen sillas, lanzan libros y cajas por los aires [Fig. 9-12], haciéndose eco del gesto que vimos justo antes de que el protagonista tirara sus libros escolares al río. Como si los intrascendentes exabruptos del protagonista (patear su camisa, un perro y una lata), o ese otro más significativo de destrozar su material escolar, ganaran ahora una expresión colectiva mucho más clara, transformándose en un gesto propiamente político contra la institución escolar. . En efecto, la revuelta de los estudiantes no sólo afecta al docente que encarna la autoridad, sino también al espacio de la escuela como institución.

Sin embargo, atacado físicamente por los estudiantes, el maestro logra escapar al patio, sin aliento y tambaleándose. Afuera, hay otras clases que se organizan en pequeños círculos alrededor del patio, probablemente en el recreo. Se afloja aún más la corbata, ya mal ajustada, fruto de la asfixia anterior. Los alumnos, esta vez mucho más grandes, se dan cuenta poco a poco de su presencia y no tardan en rodearlo, acercándose con palos y piedras que encuentran en el suelo [Fig 13]. Se precipita el nuevo ataque, encabezado por un joven bigotudo, con aspecto de adulto [fig. 14], y atrapada por otra maestra que llega al patio y ve a su colega en el suelo, inerte y ensangrentada. ¿Muerto? [Higo. 15].

En los momentos que precedieron a este segundo ataque, en una parte instrumental de la canción “É prohibido prohibir”, de Caetano Veloso, aparecieron extraños ruidos que ya habían estallado al comienzo de la película sobre imágenes del protagonista simulando tortura por asfixia en el dormitorio. Ahora bien, su retorno sonoro sugiere una especie de continuidad o solidaridad entre la situación extraescolar del protagonista y la acción intramuros de los alumnos de su escuela. Una vez finalizado el ataque, imágenes festivas de una pequeña multitud de estudiantes eufóricos (más jóvenes que los segundos agresores) corren, juegan y bailan en el patio [Fig. 16-17], mientras escuchamos la segunda estrofa del canto y su estribillo reiterativo:

Está Prohibido Prohibir
Caetano Veloso

[...]

Dame un beso mi amor
Nos están esperando
Autos arden en llamas
Derribar los estantes
Las estanterías, las estatuas
Los escaparates, la vajilla, los libros, sí...

y yo digo que si
Y digo no a no
Y yo dije:
¡Y! prohibido prohibir
Está prohibido prohibir
Está prohibido prohibir
Está prohibido prohibir
Está prohibido…

Inspirada en un reportaje sobre el movimiento francés de mayo de 1968, la canción toma prestado uno de sus eslóganes más conocidos en el título y el estribillo.^[VI]. En esta segunda estrofa, el yo hablante pide un beso a su amante en el primer verso y observa en el segundo que alguien los espera: “nos están esperando”. El pronombre “ellos” queda indeterminado: ¿son los compañeros de la rebelión o los representantes del orden que se quiere desafiar? ¿Esperan entonces la aventura compartida o el enfrentamiento, al que ya alude el tercer verso, sobre los carros incendiados por la rebelión? Los versículos 4 al 6 parecen completar la oración del versículo 2 al sugerir que otros los están esperando (para) derribar estantes, estantes, estatuas, etc. Constituyen así un llamado a la destrucción de los bienes simbólicos del orden social (estanterías, anaqueles), cultura oficial (estatuas, libros), espacio doméstico (vajilla), configurando un programa insurreccional integral, al que se adhiere el yo del canto, diciendo sí. , diciendo no al no, y repitiendo el eslogan del Mayo francés (“prohibido prohibir”).

La inserción de esta canción sobre las imágenes de los niños jugando eufóricos en el patio de la escuela tras la rebelión en clase y la agresión a la maestra tiende a yuxtaponer ese programa insurreccional con la situación particular que se muestra en la película, ampliando así el universo social figurado en sus rebelión escolar, y dándole un alcance mucho más amplio que el que se muestra en la imagen. En una palabra, tiende a sellar la alegoría política dibujada en aquellos incidentes escolares de una mañana de São Paulo, que vio el número de las manifestaciones políticas y sociales de 1968 en el mundo o la lucha contra la dictadura en Brasil (ya mencionada en el grafiti en la fachada de la escuela, según el cual “la dictadura apesta”).

Si ya hemos visto en las imágenes fílmicas la destrucción de libros (por parte del protagonista, fuera del colegio) y de objetos escolares como mesas y pupitres, a semejanza de las estanterías y estantes mencionados en la canción, la penúltima escena añade el motivo sonoro de ventanas rotas, que la escena final confirmará la imagen, contribuyendo a dar concreción a las metáforas insurreccionales movilizadas en los versos de Caetano. Después de la explosión de libertad en el patio, vemos a un niño pequeño corriendo desde el final de un largo pasillo escolar hacia la cámara. Al final de su recorrido, escuchamos el ruido estridente de cristales rotos. Uno conexión nos lleva al protagonista también corriendo hacia la cámara, centrado en el encuadre como el primer chico, pero ahora en la calle.

La composición similar del marco y el conexión de movimiento tienden a asimilarse, o al menos a simpatizar visualmente con las dos razas, una dentro y otra fuera de la escuela. El protagonista regresa a la escuela después de su recorrido por la ciudad, y al llegar irrumpe en el sonido el estribillo de la canción de Caetano (“Y digo que sí/ y digo que no al no/ Y digo que está: prohibido prohibir/ Prohibido prohibir / Prohibido prohibir / Prohibido prohibir / Prohibido prohibir"), la misma que sacudió la eufórica celebración de los niños en el patio, que destilaba una poderosa sensación de libertad. El estribillo común de las dos escenas refuerza aún más la solidaridad entre las dos aventuras (dentro y fuera de los muros), a la que volveremos.

Al abrir el portón, observa, en una vista lateral que reproduce su punto de vista, varias ventanas del edificio destruidas, probablemente debido a la rebelión de los estudiantes mostrada poco antes. Su semblante es serio y ambiguo. Mira a la izquierda, mira a la derecha y parece vacilar: ¿irá finalmente a la escuela? ¿Volverás a la calle? En el primer plano de su rostro pensativo, termina la película.

De la rebelión infantil al emblema de 1968: diálogos y ampliaciones

Como vimos en nuestra breve reseña, Meio-dia no solo muestra cómo busca articular dos formas de oposición a la institución escolar, metonimia del orden social de Brasil en la década de 1970 frente al cual toma una posición resuelta: por un lado, la fuga, el abandono, la deserción –individual salida; por otro lado, organización y confrontación – salida colectiva. Aunque se materializan en diferentes secuencias, con diferentes personajes y situaciones, las dos posturas se unen, por así decirlo, en las imágenes y sonidos de la película –en los gestos comunes de los personajes (derramar, destruir objetos), en el comentario musical de la canción de Caetano que irrumpe en secuencias tanto del protagonista ausente como de los alumnos rebeldes, en el conexión que une la carrera de un estudiante en un pasillo de la escuela con el regreso del protagonista a su puerta de entrada. Sin confundirse, una postura se hace eco de la otra, como si constituyeran dos caras de una misma negativa a obedecer esa Orden.

Esta articulación moviliza un diálogo con dos momentos fuertes de una estirpe cinematográfica de rebeldía infantil, ambos asumidos y reivindicados por la cineasta en sus declaraciones sobre la película: cero de conducta (Jean Vigo, 1933) y el incomprendido (François Truffaut, 1959). El primero funciona como una especie de modelo de la rebelión escolar protagonizada por los niños. La segunda, la evasión de la escuela a favor de la aventura de las calles, protagonizada por el protagonista. fláneur.

La película de Vigo presenta, en su relato de rebelión escolar, un papel disperso entre al menos cuatro chicos (Caussat, Colin, Bruel y Tabard), capitanes de un motín generalizado, una “parcela infantil”, concentrada en el espacio escolar. Aunque no desemboque en violencia grave, tal complot moviliza consignas extraídas del léxico revolucionario. Uno de los chicos grita en tono de manifiesto: “¡Se declara la guerra! ¡Abajo los profesores! ¡Abajo los castigos! ¡Viva la rebelión! ¡Libertad o muerte! ¡Hagamos ondear nuestra bandera! […] ¡Mañana lucharemos contra las estafas de libros viejos!”.

La película de Truffaut presenta todo un elenco juvenil, pero está fuertemente anclada en un protagonista, Antoine Doinel.^[Vii] La vida del chico se divide entre, por un lado, la rutina familiar/escolar y, por otro, compitiendo con ella, su aventura por las calles y atracciones populares de París (cine adelante), básicamente compartida con un amigo. Concentrada en escenas externas, tal aventura se vive como una experiencia de libertad, deriva y deambular, acentuada en los momentos filmados cámara en mano. A lo largo de la película, la rebeldía del personaje se traduce en pequeñas faltas morales, en la escuela, en el hogar y en la calle.^[Viii], pero termina costándole una estadía en un correccional, del que finalmente escapa.

Meio-dia combina elementos de ambos modelos. Por un lado, el deambular del protagonista que se desplaza de los bancos de la escuela a las calles de la ciudad; por otro, la rebelión colectiva en la escuela -con un resultado más violento que en la película de Vigo, a pesar del ambiente igualmente infantil de su alegre celebración. Las dos filas se encuentran al final, cuando João regresa a la escuela y encuentra la entrada vacía y las ventanas rotas. ¿Se ha perdido el carro de la revuelta, o viene a ampliar su campo de posibilidades, a partir de su experiencia en las calles?

Al mismo tiempo, la película de Solberg retoma las lecciones de esas dos películas en otro contexto e introduce diferencias. A diferencia de los mostrados por Vigo y Truffaut, su escuela ahora es mixta y las niñas también toman parte activa en la revuelta, que mata a un maestro pero perdona a su colega. Y las figuras de autoridad tienden a desaparecer o perder agencia. Os pais do protagonista, assim como os dos demais alunos, nunca aparecem, o único professor que vemos em ação é massacrado pelos alunos (a outra que flagra a cena não age nem reaparece depois), nenhum policial dá o ar da graça na rua ou en la escuela. No se castiga ninguna transgresión, desde la más leve (faltar a clase, patear al perro ajeno, tirar libros y cuadernos tirados al río) hasta la más grave (agresión y asesinato del profesor en la escuela).

Los niños parecen reinar libres, impunes y victoriosos. Pero las marcas de nuestros años de plomo están ahí, imantando toda la película, desde la simulación por parte del protagonista de la tortura por asfixia [Fig. 18] y el grafiti en la pared de la escuela según el cual “la dictadura apesta” [Fig. 19] a la ya comentada iconografía de puños cerrados [Fig. 7-8] o lanzar proyectiles (libros, útiles escolares, cajas) [Fig. 10-11] que expresan el ímpetu rebelde de los jóvenes. Además, la banda sonora de la película estuvo dominada por la canción inspirada en la francesa de 1968 de Caetano Veloso, entonces exiliado por la dictadura tras ser encarcelado con Gilberto Gil.

Este conjunto de referencias a 1968 y, más concretamente, a la dictadura cívico-militar en Brasil nos conduce a la segunda constelación de películas con las que Meio-dia entabla un diálogo. Menos evidente, no reivindicado por el cineasta, este diálogo no es sin embargo menos efectivo, y su examen nos parece una tarea importante en la próxima exégesis de la película de Solberg. ¿De qué constelación se trata? El del cine insurreccional alrededor de 1968. Cine diverso y variado que, en Brasil, pasa por películas políticas protagonizadas directamente por la movilización de los jóvenes, los enfrentamientos entre los manifestantes de la oposición y las fuerzas de represión, o la violencia estatal en la práctica sistemática de la tortura institucionalizada por la sociedad civil. -dictadura militar.

Tratando estos temas, creando una dramaturgia o una iconografía relacionada con ellos, una serie de películas brasileñas siguió la retrospectiva radical de tierra en trance (Glauber Rocha, 1967), cuya alegoría se centró en el período que precedió al golpe de 1964, ahora para mostrar sus efectos inmediatos: vida temporal (Mauricio Gomes Leite, 1968), 1968 (Glauber Rocha y Affonso Beato, 1968), Hitler 3er Mundo (José Agrippino de Paulo, 1968), Mató a la familia y se fue al cine (Julio Bressane, 1969), contestación (João Silvério Trevisan, 1969), mañana gris (Olney São Paulo, 1969), jardín de guerra (Neville d'Almeida, 1970), entre otros.

Informado o no por tales películas de la época, el corto de Solberg se inscribe, a los ojos del historiador de hoy, en su constelación, en la que asume un timbre único. La elección de niños y jóvenes de diferentes edades (protagonista adolescente, alumnos más pequeños en el aula y en el patio, alumnos mayores en la masacre del maestro en el patio), la combinación del enfrentamiento físico en la escuela (=¿lucha armada?) y la descubrimiento del mundo a través de la evasión escolar (=desbunde?), el uso de una canción política que desafiaba a la dictadura pero al mismo tiempo desagradaba a la juventud de izquierda ortodoxa que la combatía, todo en la película sugiere y apunta a un frente amplio , a la vez política y existencial, contra el orden represivo.

Un hecho, sin embargo, singulariza un frente tan amplio: no son los adultos comprometidos y militantes de las otras películas de la época, sino los niños rebeldes y felices quienes lo encarnan, quizás en un atisbo de una lucha de larga duración, que se proyectará en el tiempo, con un horizonte de transformación propiamente generacional de las instituciones. Sin decirlo explícitamente, sin mencionar ningún proyecto a largo plazo, sin apartarse de la urgencia de los gestos inmediatos, Meio-dia así termina sugiriendo que la lucha contra la opresión la llevarán a cabo los jóvenes. El rostro circunspecto del protagonista, cuyo primer plano marca el ritmo de toda la película, parece expresar dudas sobre sus caminos: ¿fuga, fiesta o lucha? Frente a la escuela, la ciudad (y el país): amarlos, dejarlos o tomarlos por asalto?

*mariana souto es profesor del Departamento de Audiovisuales y Publicidad de la Facultad de Comunicación de la Universidad de Brasilia (FAC-UnB).

*Mateus Araujo es profesor del Departamento de Cine, Radio y Televisión de la Facultad de Comunicación y Artes de la Universidad de São Paulo (ECA-USP).

Publicado originalmente bajo el título “¿Un niño 1968? notas sobre Medio dia, de Helena Solberg”, en la revista Correo ecológico (en línea), vol. 21, n.1, 2018 (“Dossiê “50 anos de 1968”), p.263-276.

Notas

[i] En estos 50 años de carrera, Solberg ya nos ha dejado 16 películas, de las cuales 14 son documentales y 2 de ficción.

[ii] São Paulo, Todo es Verdad, 2014.

[iii] Incluido en el precioso catálogo de Retrospectiva de Helena Solberg (Belo Horizonte / São Paulo: Filmes de Quintal / CCBB, 2018, p.46-49), organizado por Leonardo Amaral y Carla Italiano.

[iv] Y parece resignadamente integrado (en términos de melancolía) incluso en una película que se centra en 1968, como el último documental de João Moreira Salles, En el intenso ahora (2017).

[V] Hijo de Thomaz Farkas (cuya familia se acercó a Helena), entonces de 15 años.

[VI] Sobre la génesis y el significado de este canto, que le fue pedido por Guilherme Araújo en 1968 para que sirviera de comentario al Mayo francés, véanse las consideraciones del propio Caetano Veloso en verdad tropical (3ª Ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2017, p.305-314), además de la información proporcionada por Carlos Calado en Tropicália: la historia de una revolución musical (4ª Ed., São Paulo: Ed. 34, 1997, p.216-38)

[Vii] Tan expresiva y poderosa para la historia del cine que va más allá de la película y reaparece en obras posteriores de Truffaut, en su próspera sociedad con el actor Jean-Pierre Léaud.

[Viii] Payasadas y silbidos a espaldas del maestro, cumplidos insolentes a un cura, mentiras a padres y autoridades escolares para encubrir sus ausencias al colegio, robo de dinero o de una máquina de escribir, pronto regresaron.