por AIRTON PASCHOA*

Comentario a la película de Eduardo Escorel basado en el libro de Mário de Andrade

La película, basada en Amar, verbo intransitivo: idilio,[ 1 ] de Mário de Andrade, relata, según el libro, la “lección de amor” que recibe un primogénito de una distinguida familia de la burguesía paulista de la década de 20. Con 15 o 16 años, contrata, por recomendación de otros buenos familias, un ama de llaves alemana, Helga, o Fräulein, Elza en el libro, con el pretexto de enseñar alemán y piano a su hijo e hijas. Una vez en casa, la película sigue, con sus planos lentos y casi fijos, la iniciación amorosa del joven, hasta la violenta ruptura final, con el padre atrapado, seguido del “buen susto que lleva”, sobre los peligros que rodean al amor. imprudente, y la inevitable partida de Fräulein, todo debidamente y pedagógicamente negociado.

Para capturar estos delicados momentos de iniciación, Eduardo Escorel, el director, y su coguionista Eduardo Coutinho eliminan las partes móviles del libro, — de la página 107 a la página 129, — del camino a la nueva hacienda en Jundiaí, incluido Carlos llorando bajo la glorieta, desesperada de deseo (p. 110), la enfermedad de Maria Luísa, atendida por Fräulein con celo de madre, su convalecencia en Río, el viaje a Tijuca (convertido en viaje en la ciudad misma) y el viaje de regreso a São Paulo.Paulo por la Central do Brasil, pasajes en los que Mário de Andrade había trabajado tanto para acentuar el carácter nacional; además de la supresión de la escena cinematográfica, la “matinê en el Royal” (p. 69), que culmina con la masturbación de Carlos, y el sobrefinal, el pasaje en el que, una vez terminado el idilio, y el libro (p. 138), Fräulein, ya al lado de otro aprendiz de amor, se encuentra de paso con el antiguo alumno, en el “corso de la Avenida Paulista” (p. 145), con una chica de su clase social, rica y hermosa.

Podemos preguntarnos si estos cortes se deben a dificultades de filmación, tanto materiales como financieras, hipótesis fatídica que nunca estuvo ausente en el horizonte del cine brasileño. La coherencia de la puesta en escena, sin embargo, como concebida con un único propósito, deja entrever otra posibilidad. lección de amor, como toda adaptación, junto a los cortes y añadidos, opera condensaciones, desplazamientos y alteraciones de escenas y diálogos, cuando no de su tono. Solo a modo de ilustración, observe una secuencia en la que ocurren casi todos estos procesos. En el libro, el recorrido transcurre en Río, en la selva de Tijuca; en la película, como no se especifica el lugar, de hecho la única escena externa, además del principio y el final, la llegada y la salida del ama de llaves, permanecemos, para todos los efectos, en São Paulo. La escena de amor entre ambos, a su vez, está precedida por un diálogo en alemán (p. 109), por lo tanto desplazado del espacio original, la finca Jundiaí, poco antes de la desesperación de Carlos bajo la glorieta. Finalmente, se da un tono cómico al desenlace de la escena de la secuencia. Sousa Costa, molesto por lo que está pasando en su propia barba, irritado por tener que esperar a que el acto se consuma nuevamente, ¡y todavía sin bocadillos! (p. 119) envía por los dos; En cuanto a la respuesta de Carlos a su pregunta, ¿qué estaban haciendo allí? (“¡Nada, papi, viendo! ¡Usted no sabe lo que se ha perdido!”), casi sin poder contenerse, a las palabras de Fräulein, poco después, — “¡Señor Sousa Costa, muchas gracias! ¡Nunca he visto nada más hermoso en mi vida!” — el padre estalla en ironía, y el público en carcajadas: “De verdad, Fräulein… Es una belleza”.

Tales cambios, sin embargo, pequeños o grandes, están presididos por cierta unidad de concepción, y si hubo restricciones económicas, más que posibles quizás, incluso probables, la película supo aprovecharlas. Tantos ingresos, que no estaría de más hablar siquiera de una opción estética.

Empecemos por lo más visible, si podemos hablar así en cine, el avance de la narración, lento, pero marcadamente lento, y la puesta en escena, detenida, marcadamente detenida. Los planos lentos, casi fijos, dotan a la película de cierta peculiaridad fotográfica, hasta el punto de convertirla en una especie de álbum familiar. Y este álbum familiar, coherentemente concebido, será uno de los méritos de la película, capaz de justificar, a su vez, el ambiente estrictamente doméstico de la película, que comienza y termina prácticamente con la apertura y el cierre de las puertas de la mansión de Higienópolis. .

Notemos en este caso la diferencia del libro, cuya curva es visible. Ambiente doméstico, como en la película, hasta la consumación del acto amoroso, en la mitad exacta de la novela, 50 páginas, y luego de lo cual se abre en algunas crónicas brasileñas, la crónica de la madre brasileña afligida con su hija enferma,[ 2 ] la crónica de la gira brasileña[ 3 ] y la crónica del “viaje brasileño”[ 4 ] por Central do Brasil (p. 122-9), hasta el final falso, con el descubrimiento del padre, el adiós de Fräulein y el sobrefinal.

Por cierto, manteniéndose sabiamente dentro de los límites internos de la puerta, la película evita caer en lo folclórico, lo grotesco, algo a lo que inevitablemente sucumbiría si quisiera reproducir las crónicas brasileñas de Mário de Andrade. Piénsese, por ejemplo, en la payasada en que se convertiría la secuencia si transpusiera la fina miga del viaje por Central…

Los planos lentos y constantes, fotográficos, marca de la puesta en escena, sin embargo, no responden precisamente a la narración del libro, que se afana, con sus intervenciones y el humor de Machado, casi como contrapunto al inmovilismo de la vida narrada; esta fijeza fotográfica, que caracteriza el estilo de representación de la película, responde, a su manera, al género que subtitula el libro de Mário — idilio, "cómico" en latín. En este sentido, es como si la película se dedicara a registrar escenas de “esa familia inmóvil pero feliz” (p. 59), frase, por cierto, que parece haber servido de punto de partida para la adaptación; acumular historietas capaces de formar juntos esa colección de gratos recuerdos que trae todo álbum familiar. Es el idilio familiar, digamos.

Esta fijeza fotográfica, de álbum familiar, se revela plenamente en un momento determinado, cercano a la resolución de la trama, en el momento de las cinco clásicas poses familiares para una foto, justo antes de que Carlos entre en la habitación de Fräulein y sea sorprendido por su padre. : 1 .ª) el patriarca de pie, apoyando su mano protectora sobre el hombro de la mujer sentada; 2º) la madre sentada y las hijas de pie, la menor a cada lado y la mayor de pie detrás de ella; 3.) la madre y el menor en su regazo, enmarcando sus rostros; 4.) el padre sentado y el hijo detrás, de pie, apoyando la mano sobre su hombro; 5.ª) toda la familia, los niños de pie, rodeando al padre y la madre sentados, el menor junto a la madre, el otro junto al padre, y los mayores detrás, sin olvidar a la niña a los pies, también de la familia, como sabemos, la hija de la cocinera, excepto Fräulein, claro, episodio necesario para la buena educación de los jóvenes pero ya descartado.

Decididamente fotográfica, la fijeza, que afecta a la mayor parte de los encuadres y manda en la puesta en escena, se convierte todavía, en ciertos planos, en fijeza pictórica. Así, en plena clase de alemán en el salón, y al comienzo de la pasión del alumno por el profesor, se reproduce un cuadro de Fräulein semidesnuda, frente al espejo, bañándose lánguidamente, un cuadro tipo “Desnuda en el baño” (como la reproducción encima del sofá familiar), y que bien podría ser su imaginación, o la de ella, de cómo se imagina soñada por él en su intimidad. Así, un poco antes del beso, y en medio de otra secuencia fotográfica, vemos al cocinero negro sentado en una mesa de la cocina, descansando. Ambas tomas, las pinturas recuerdan (¿reproducen?) la pintura académica premodernista.

Tales planos, a veces fotográficos, a veces pictóricos, subyacen en la concepción unitaria de la puesta en escena, y, en sus mejores momentos, van mucho más allá, como es el caso de la secuencia de fotos de la mansión, inaugurada por la Marcha Turca de Mozart y pronto sustituida por el tema del idilio amoroso, compuesto por Francis Hime, —secuencia que precede al beso en la biblioteca y sella la pasión amorosa: 1) la oficina, con la luz polvorienta filtrada a través de la cortina; 2) la fuente del caballito de mar, apagada; 3) la muñeca en la hierba; 4) la estatua de Cupido en el jardín; 5) “Preta Descansando” y 6) la lavandera tendiendo ropa.

En este punto, la composición logra una especie de naturaleza muerta en el cine que da que pensar. Además de la concepción unitaria y coherente, las funciones fotográficas, pictóricas, como hemos dicho, o de soporte y continuidad de la narración, las desempeñan con brillantez; más allá incluso de la prueba de virtuosismo, al reproducir lo que sería, en efecto, por sucesivos y rápidos fotogramas, una narración idílica en el cine, comenzamos a sentir, en medio de nuestra natural implicación con el drama burgués en pantalla, la distancia temporal de lo narrado.

Pero eso no es todo. Al igual que la naturaleza muerta,[ 5 ] llamar la atención sobre las convenciones artísticas de la representación, obliga a distanciar, el rápido recorrido panorámico, partiendo de la oficina y volviendo a ella, a través de la mansión en reposo por la tarde, a través de la vida inmóvil pero feliz de la burguesía paulistana del Década de 20, obliga al pie a retroceder. ¿Qué hace un primer plano de “Preta Descansando”, en medio de la somnolencia vespertina del señorío Vila Laura, si no es para despertar de pronto en nosotros el universo de Casa Grande y Senzala? Es entonces cuando sentimos crecer la distancia crítica, la misma que, hacia el final de la película, se verá claramente forzada en la secuencia de fotos familiares que ya hemos mencionado.

Las dos secuencias, tanto los retratos de la casa como los retratos de la familia, por no formar parte directamente de la narración, por escapar a la pura lógica del relato, adquieren un estatus tan emblemático que funcionan como una suerte de miniatura del la poética del cine. Uno, convirtiéndolo, desde el punto de vista narrativo, en un álbum familiar; otro, desde el punto de vista plástico, convirtiéndolo en una naturaleza muerta. Y ambos, juntos, álbum de familia, naturaleza muerta, imponen un ojo crítico. Porque el álbum familiar es una convención social,[ 6 ] en el cine, y es también una convención artística, tanto del cine, de su representación fotográfica, como en el cine, de la representación fotográfica de la época;[ 7 ] y la naturaleza muerta es una convención social, negras trabajando y caballeros divirtiéndose, y es también una convención artística, no sólo en el filme, en su figuración plástica, sino también en el filme, con su caballito de mar y su estatuilla de Cupido en el jardín. Y será de esta perfecta conjugación de las dos secuencias en miniatura de donde nace la ironía, figura conocida por la distancia en un arte que se consagró clásicamente por pretender eliminarla a toda costa.

La película también sigue la estela de las muchas ironías esparcidas a lo largo del libro, y como si las abriera el subtítulo de idilio, irónico, dado por Mário, como apuntan los críticos.[ 8 ] La Marcha Turca, el tema de la familia, marca felizmente no solo el progreso de Maria Luísa en el piano, el futuro Guiomar Novais de la familia, sino también el progreso de Carlos en alemán, lengua y ¡lengua! Así, ambos comienzan tímidamente, en el teclado y enamorados, y ambos se van asentando a lo largo de la película. Cuando se cierra el disco, con las poses clásicas, se acaba la lección de música y la lección de amor. Maria Luísa ya toca perfectamente la Marcha y Carlos ya canta, a dúo amistoso, en la lengua de Goethe, sintomáticamente, la “Canção do Exílio”, de Gonçalves Dias.

En este momento de felicidad irónica, idílica, al final de la lección de amor y al final de la lección de música, con el piano de María Luísa tocando al borde de la perfección, todo comandado por la música hermosa de Mozart, el instante en que el disco de aquella “familia inmóvil pero feliz”, (¿reproducción del falso final del libro?) podemos especular un poco sobre el sonido y el significado. Los dos temas, el familiar y el amoroso, el de Mozart y el de Hime, (¿delicuescente... wagneriano?) se pelean todo el tiempo, como hermanos, o como los dos hermanos de la película, María Luísa y Carlos, ahora uno, ahora el otro invadiendo el espacio de otras personas; ahora penetra la Marcha Turca, alegre, indiscreta, familiar, en pleno idilio en la biblioteca, ahora el tema amoroso invade, por ejemplo, los recovecos familiares, como en la secuencia en miniatura del bodegón, las fotos de la casa, y anuncia el beso de los amantes.

También se puede argumentar que, a su manera, los dos temas, en su contraste y disputa, también reproducen los diversos contrapuntos del libro. En un primer nivel, la oposición interna del “carácter alemán” en Fräulein (Mozart/hombre-de-vida x Hime/hombre-de-sueño); en otro nivel, la oposición entre los dos personajes: el brasileño (Mozart/feliz, galante, frívolo, inconsciente, etc., etc.) y el alemán (Hime/serio, consciente, infeliz, profundo, trágico, etc., etc. .) y, todavía, en un tercero, entre la movilidad de la narración Mario-Andradine (Mozart/ligero, rápido, humorístico) y la inmovilidad de lo narrado (Hime/lento, suave, triste).

Especulaciones aparte, podemos asegurar, con certeza, al menos, que no se tematizó el tema del carácter nacional, una cuestión de tiempo, de nuestro primer Modernismo, y que la película inteligentemente elude. Por tanto, hay que buscar en otra parte la actualidad de la adaptación, el sentido de llevarla a cabo medio siglo después, y la actualidad de la crítica, el sentido de estudiarla después de casi un cuarto de siglo.

La película es de época, como dicen, sin duda histórica, si se quiere, no se niega ni su puesta en escena (vestuario, escenografía, actuación) ni su estilo de representación. La fijeza fotográfica, pictórica, lo convierte en un álbum familiar, como hemos visto, con su cara pública y su cara secreta, como todo álbum, y es precisamente esto lo que debemos cuestionar. ¿Cuál es la razón social o actual, entonces, de este “cómic” privado?

Si la novela de Mário, como quiere Telê, es “pro-mujer” (p. 25), la película es francamente feminista, de un feminismo sin duda discreto, latente, pero incuestionable. La presencia del ama de llaves es dominante, especialmente en las secuencias iniciales, cuando se ve reforzada por la música de Hime, cuyo motivo recurrente, leitmotiv, el tema de Fräulein, por así decirlo, crea una atmósfera propicia para su aparición. Por si fuera poco, la Fräulein de Escorel no es sólo una mujer digna, como en Mário, sino sobre todo, fuerte. Sufre, visiblemente (¿cómo olvidar la expresión de Lilian Lemmertz?), pero eso, por así decirlo, afina su carácter. A diferencia de Mario, no llora,[ 9 ] no en el juego,[ 10 ] No estoy celoso,[ 11 ] casi no tiene debilidades, ni siquiera la que confiesa, que abre el libro.[ 12 ] A esta Fräulein, por tanto, no le convendría, en un arranque de celos, concertar una cita inoportuna con Carlos,[ 13 ] un cambio decisivo que la vuelve a colocar en la posición de oprimida, tal vez la que no tiene más remedio que consentir las exigencias de su jefe, padre o hijo. A esta apaciguada Fräulein tampoco le convendría reproducir, en el camino a Tijuca, en un espasmo de alegría y terror, el grito expresionista de Munch.[ 14 ]

En definitiva, es de ella, por tanto, esta digna y fuerte Fräulein, sometida a una situación social adversa, el punto de vista que estructura la película, un punto de vista que a veces es narrativo, a través de la narración. terminado, pero sobre todo punto de vista afectivo. Evidentemente no es la feminista, pues vive soñando con un matrimonio en paz, un hogar en paz en su querida Alemania, soñando siempre despierta, en fin, con ese “ideal de amor burgués” (p. 20); discretamente feminista es la adhesión de Escorel, solidaria con la situación del personaje, o de la mujer en general. No es casualidad que la película dedique atención a las hermanas pequeñas de Carlos, Maria Luísa, Laurita y Aldinha, y sus juegos; no es por nada que se agrega un discurso de Sousa Costa, al anunciar la partida de Fräulein, y al escuchar la consternación de su esposa, ahora que las niñas avanzaban tanto, que Maria Luísa ya tocaba la Marcha Turca casi sin error: “¡Paciência! Ese escandaloso amorío dentro de mi propia casa me repugna. ¡Pronto las chicas también lo querrán!”

Junto al feminismo, y como acusando la educación femenina, surge el freudianismo de la película, que no es diferente al del libro.[ 15 ] No olvidemos la escena de edipismo explícito, en la que Maria Luísa le dice a su madre que Fräulein se parece cada vez más a ella, esto entre dos planos de los amantes en la cama. Pero, más que reproducirlo, la película parece concentrar el freudismo, haciéndolo más consistente en la economía de la narración. Los signos histéricos de Maria Luísa, la mayor de ellas, a quien la película presta especial atención, por ser uno de los blancos preferidos del “hambre de amor”[ 16 ] de Carlos, el Machucador, están directamente asociados a la relación de celos con su hermano. Entonces, en lugar de verla arrancar una palmera[ 17 ] en la casa de una amiga de su madre, la vemos arrancando nerviosamente las alas de una mariposa muerta, inmediatamente después de ver a su hermano besando a Fräulein a través de la ventana de la biblioteca. (¿Envidia del pene?)

El feminismo es ciertamente una prenda de relevancia para la película, quizás la de mayor visibilidad, pero su mayor relevancia, su verdadero hallazgo, reside, a nuestro modo de ver, en otra parte, a saber, en la distancia crítica que impone su figuración fotográfica y pictórica, ya sea como un álbum familiar, o como una naturaleza muerta. El álbum familiar no es el libro, obviamente; incluso extraído de él, de un brevísimo pasaje suyo,[ 18 ] más bien significa una construcción de la película y, como elaboración formal, representa, digamos, su aporte. Y la distancia que impone tal figuración tampoco es cómoda; muy al contrario, su ambigüedad alimenta su carga crítica. Porque sabemos que el disco puede morir, generaciones y más generaciones, siglos a veces, hasta el punto de preguntarnos, al cerrarlo, si realmente está muerto. Esta es la impresión que perdura hasta el final de la película.

Dado el peso aún presente del “familismo nacional”,[ 19 ] (no está de más recordar que la literal "novela de formación", que cuenta el libro no tenía otro fin que la constitución de otra familia de bienes, y bienes), y su poder de excluir lo diferente, lo ajeno, lo individual, sobre todo, (no está de más recordar que Fräulein no aparecía en las fotos de familia), su contradicción, en definitiva, con el “proceso de individuación y universalización burgués”, empezamos a dudar de que la película sea sólo de la época, si lo pintoresco pintado allí también no nos sigue retratando. No es nuestro tiempo, sin duda, pero tampoco podemos estar seguros de que sea un tiempo completamente diferente, o muerto. Aquí está la ambigüedad del álbum.

Más concretamente, en palabras lúcidas de Mário, es como si esa realidad persistente, que la película congela en un álbum familiar, nos siguiera señalando: “Carlos no es más que un aburrido burgués del siglo pasado. Es tradicional en lo único que hasta ahora se reduce la cultura brasileña: educación y modales. En gran parte: mala educación y malos modales. Carlos está entre nosotros porque es incomparablemente más numeroso que en el Brasil del tradicionalismo "cultural" burgués brasileño del siglo XIX. No logra manifestar el estado biopsíquico del individuo que puede llamarse moderno. Carlos es sólo una presentación, una confirmación de la constancia cultural brasileña (…)” (p. 155).

La pregunta que sugiere la película, en una actualización inteligente, ya no involucra el “carácter nacional” del brasileño, sino, como ya intuí, contradictoriamente[ 20 ] — el propio escritor, por la “cultura brasileña”, por esa “constancia cultural” que atraviesa siglos. Constancia histórica, como legado colonial que es, más que antropológico.

La lección de la película no podía ser otra, entonces, que insinuar que nuestra cultura brasileña, familista, parentelista, sobrevive hasta hoy, como todo álbum de familia, más o menos mohoso, pero vivo, lamentablemente.[ 21 ]

*Airton Paschoa es escritor, autor, entre otros libros, de la vida de los pinguinos (Nanquín).

Versión, con ligeras modificaciones, de un artículo publicado originalmente en la revista cines n.º 19, sep/oct/1999 con el título “La poética de lección de amor: álbum de familia, naturaleza muerta, sociedad viva”.

Referencia:

lección de amor

Brasil, 1975, 80 minutos.
Direccion: Eduardo Escorel.
adaptación de la novela Amar, verbo intransitivo: idilio (1927), de Mario de Andrade. Guión: Eduardo Coutinho y Eduardo Escorel.
fotografía y cámara: Murilo Salles.
Música: Francis Hime y la “Marcha turca” de Mozart.
Montaje: Gilberto Santeiro.
Vestuario y escenografía: Anísio Medeiros.
Audio: Vítor Raposeiro y Roberto Melo. Emitir: Lilian Lemmertz (Fräulein), Irene Ravache (Doña Laura), Rogério Froes (Sousa Costa), Marcos Taquechel (Carlos) y Maria Cláudia Costa (Maria Luísa); William Wu (Tanaka), Deiá Pereira (Matilde, cocinera) y Marie Claude (Celeste, criada y lavandera); Magali Lemoine (Laurita), Mariana Veloso (Aldinha) y Rogéria Olimpo (Marina, hija de Matilde).
gestión de la producción: Marco Altberg.
Producción: Luiz Carlos Barreto, Embrafilme, Eduardo Escorel y Corisco Filmes.

Notas

[ 1 ] La edición utilizada, basada en la segunda edición de 1944, refundida, es la décima, y ​​salió en 1987 por la Editora Itatiaia, de Belo Horizonte, acompañada de textos del autor, “Mário de Andrade — Postfácio Inédito (¿1926?)” y “El Propósito de amor, verbo intransitivo — 1927”, títulos editoriales, y la introducción de Telê Porto Ancona López, “Una conjugación difícil”. Las páginas citadas le pertenecen.

[ 2 ] "No te ofendas, Matilde, una madre con una hija enferma, no piensa en la cortesía. Está correcto. Doña Laura regresa con la pussanga preparada con tanto cariño, sube las agotadoras escaleras, ¡se empeña en llevarla ella misma! la bebida para Fräulein. Sólo para Fräulein, que, en la puerta del dormitorio, sus piernas se relajan, se vuelve tonta, sus ojos se ciegan por las lágrimas.

            — Está bien, doña Laura. Incluso más alegre. Y casi sin fiebre.

            "¡Dios te escuche, Fräulein!" Aqui espero la xicra, no tengo valor para ver sufrir a mi hija!

            Y espera agachado. ¡Cual! asi que no puede ser! Pone rígido el cuerpo, cañonazos de temeridad relampaguean en su nueva mirada, entra en la habitación.

            - ¡Mi hija! ¡esta mejor!

            María Luísa quita las cintas blancas de sus labios de la porcelana y sonríe martirizada. Doña Laura petrificada. El vidrio esmerilado de la mujer blanca la asusta, piensa que su hija se va a morir. Recibe la copa casi sin un gesto. Mientras Fräulein vuelve a arropar al paciente con las sábanas, doña Laura se va sin decir nada. Pero una vez más, no sabe lo que la domina y la conmueve, deja su taza sobre una silla, viene a arrodillarse junto a su hija, ¡cara a cara, hijita!... Entre sollozos convulsos, su parte se extasia. . María Luísa se sobresalta al principio. Luego finge reírse, pues ya conoce las peculiaridades de su madre. Pero esa pregunta siempre permanece...

            “Fraulein…

            — ¿Qué pasa, María Luisa?

            “Fräulein, dilo de verdad… ¡Voy a morir, sí!

            — Qué idea, María Luisa. No morirá. Ya estás mucho mejor.

            Hay una rabia en estas madres exageradas. Brasileñas (…)” (pág. 113-4).

[ 3 ] "(...) Todos subieron al auto, muy satisfechos. Pero veo un largo trecho entre la alegría de Fräulein y la de estos brasileños. Fräulein estaba feliz porque iba a recuperarse del contacto con la tierra baldía, disfrutar de un poco de aire virgen, experimentar la naturaleza. Estos brasileños estaban felices porque iban a dar un paseo en el auto y principalmente porque así pasaron todo el día, ¡gracias a Dios! Sin auto y sin buenas carreteras nunca conocerían Tijuca. Fräulein incluso iba marchando y con los pies en la tierra. Estos brasileños desgastarían sus cuerpos. Fräulein iba a tomar el cuerpo para ganar. El cuerpo de estos brasileños está cerrado, el cuerpo de Fräulein está abierto. Era igual a las cosas de la tierra, se mantenían indiferentes. Resultado: Fräulein fue confundida con la naturaleza. Estos brasileños sufrirían el gusto orgulloso y estéril de la excepción.

            (...) Carlos no conoce Tijuca. Después del recorrido, continuarás descubriendo Tijuca. En última instancia, tanto para Carlos como para estos brasileños en general: Tijuca solo se puede caminar con mujeres. Si no: pata de bestia. ¡Pues piñones! ver árboles y tierra... Si tan solo fueran míos... cafetal...”(P. 118).

[ 4 ] "(...) La mujer noruega miró a Aldinha, y Fräulein, viajando así hacia atrás, captó la mirada de la otra. Tenía vergüenza, de hecho todo la avergonzaba en ese viaje a Brasil, y con autoridad trató de que Aldinha se sentara. Pero los niños, con sus padres allí, no obedecieron.”(P. 124).

[ 5 ] Ver, en el ejemplar análisis del poema “Maçã” de Bandeira, realizado por Davi Arrigucci Júnior, el significado histórico y pictórico de la naturaleza muerta, esta “especie de icono de la vida privada”, género que nace de la apreciación del interior burgués y su vida tranquila, silenciosa, inmovilizada y como modernamente renacida, con Cézanne, por lo que ofrece a la investigación formal (Humildad, pasión y muerte – la poesía de Manuel Bandeira, Sao Paulo, Cía. das Letras, 1990, pág. 25-28).

[ 6 ] “Los retratos de familia están fundamentalmente ligados a los ritos de paso, aquellos que marcan un cambio de situación o cambio de categoría social. Se toman en cumpleaños, bautizos, Año Nuevo, bodas y funerales. Los retratos se convirtieron rápidamente en parte de estos rituales más amplios, que marcan el paso de niño a adulto, de soltero a casado, de vivo a muerto. Son registros de momentos sacralizados por la alteración del tiempo normal y repetitivo. Marcan un intervalo de indefinición social, de transición en el que se traspasan fronteras y umbrales, lo que les da un carácter ambiguo y un aura sagrada (...)” (Miriam Moreira Leite, Retratos de familia — lectura de fotografías históricas, São Paulo, Edusp, 1993, pág. 159).

[ 7 ] “(…) En los [retratos] de esta colección, la solemnidad de las actitudes y la posición frontal erguida (muchas veces atribuida al largo tiempo de exposición de las viejas máquinas) son sustituidas en la década de 20 por una actitud soñadora (en las mujeres jóvenes ) o compasiva (en la madre de niños pequeños). (…) Más allá de las risas comprimidas de niños y adolescentes obligados a mirar incómodos a la cámara y esperar a que el fotógrafo actúe, aparentemente, los adultos no tienen motivos para sonreír. En el caso de las mujeres, hay que añadir, las fisonomías adquieren rigidez y gran severidad con el avance de la edad” (ID., P. 97).

[ 8 ] Tele Porto Ancona López, op. cit., P. 17.

[ 9 ] “— (…) Pero no estoy aquí solo como alguien que se vende a sí mismo, es una pena.

            "¡Pero Fräulein no fue mi intención!"

            - … ¡eso vende! ¡No! Si lamentablemente ya no soy virgen, tampoco lo soy... No soy un perdedor.

            Dos verdaderas lágrimas brotaron de sus ojos. Todavía no habían rodado y ya estaban mojando su discurso:

            — Y el amor no es lo que el señor Sousa Costa cree que es. (...)

            Rostro pulido por lágrimas nostálgicas, ¡quién había visto llorar a Fräulein! …

            — … Eso es lo que vine a enseñarle a su hijo, señora. (...)

            Dejó de jadear. (...) Se apretó el pecho con la mano, al mismo tiempo que un fuerte dolor le surcaba el rostro, ¡así de incomprensible! (…)” (pág. 77/78).

[ 10 ] "Fräulein, sacudida por sollozos nerviosos, subió al coche. Lo hicieron. (…)” (pág. 137)

[ 11 ] "(...) El caso parecía serio. ¡Pelotas! prefería los besos, Fräulein lo repelía. ¿Y por qué lloraba? Nadie lo sabrá nunca, lloró sinceramente.

            Aprovechó las lágrimas para continuar la lección. Y poco a poco, entre preguntas y consternación, mordido por los sollozos (…)” (pág. 102).

[ 12 ] "      “Lamento insistir. Tienes que hacérselo saber. No me gustaría que me tomaran por un aventurero, lo digo en serio. Y tengo 35 años, señor. Ciertamente no iré si su esposa no sabe lo que voy a hacer allí. Tengo la profesión que una debilidad me permitió ejercer, nada más, nada menos. es una profesión”(P. 49)

[ 13 ] "¡Fräulein celosa, arrepintiéndose, traidora! ¡Ya ni siquiera pensaba en ella! Al caer la tarde, no pudo más, pasó junto a él y murmuró:

            - Media noche.

            Carlos se calmó de repente, ya no se enojaba con sus hermanas, en serio. Yo era un hombre.”(P. 95)

[ 14 ] Véase la introducción al libro, “La difícil conjugación”, de Telê Porto Ancona Lopez, p. 14

[ 15 ] Véase la denuncia de Mário de Andrade, con motivo del lanzamiento del libro, con la crítica que sólo hacía ver el freudismo, olvidando también las “doctrinas del neovitalismo que están en él” (Acerca de amor, verbo intransitivo - 1927, en. cit., pag. 153).

[ 16 ] "Este circunloquio de 'hambres amorosas' encaja muy bien aquí. Evita la 'libido' de la nomenclatura psicoanalista, antipática, vaga, masculina y de dudosa comprensión del lector. Las hambres amorosas son mucho más expresivas y no hacen daño a nadie. (…)” (pág. 77)

[ 17 ] "No lo dijo en serio, solo los niños débiles, enfermizos y nerviosos son malos. Mira a Maria Luísa… Hace un par de días fue al té de su amiga. Porque encontró una forma oculta de desmembrar al bebé de porcelana. Cuando salió, esperando a su madre en el jardín, arrancó la palmera. Caso en punto. Pero nadie no vio y ella no dijo nada. Si fuera Carlos, te juro que al levantar el muñeco se le desarticularían los brazos en un instante. Sin embargo, inmediatamente mostraría la fechoría, sería regañado, avergonzado. Luego fue a saltar por encima de la palmera, se lo puso fácil, encontró su pie en el florero caro.

            "¡Doña Mercedes, le rompí el florero!" ¡me disculpa!

            Ella diría el 'no importa', juncia por dentro. Luego ventilado:

            —¡Laura tiene un hijo insufrible! ¡demonio! ¡usted no puede imaginar! ¡Rompe todo a propósito! A diferencia de su hermana… ¡María Luísa es tan simpática!…

            Pero eso no le haría ningún daño a Carlos, a esta hora, ¿quién sabe? tal vez engullido por nuevos reinados, pensando en otras cosas. Maria Luísa recuerda, la otra palmita… Se arrepiente de no haberla despojado también”(P. 94).

[ 18 ] "(...) En cuanto a la superficie de la vida, la fotografía ya es conocida: La madre está sentada con su hija menor en el regazo. El padre de pie descansa su mano honorable protectoramente sobre su hombro. Los pequeños vientres se acomodaron alrededor de ellos. El diseño puede variar, pero el concepto sigue siendo el mismo. Distintos diseños no hacen más que demostrar el progreso que los fotógrafos norteamericanos han hecho en estos tiempos.”(P. 53).

[ 19 ] Vea la interpretación del proyecto político y literario de Mário de Andrade por Roberto Schwarz, dos niñas (São Paulo, Cia. das Letras, 1997, p. 132-144).

[ 20 ] Decíamos contradictoriamente porque, primero, la preocupación de Mario por todos los personajes es obsesiva en el libro, nacionales, regionales, continentales, etc. (habla en brasileño, paulista, latino, todo en oposición a los europeos, del norte, no latinos). , por supuesto, alemanes, noruegos, holandeses, etc.); y, en segundo lugar, porque, a pesar de las críticas a nuestro biopsiquismo premoderno, preburgués, anterior a la constitución del individuo como un ser autónomo, el familismo brasileño también es visto de manera positiva, como un escudo para “alienaciones de la civilización burguesa moderna”, capaz por su “naturaleza flexible, extensible y propensa a la acomodación en lo colectivo” de superar el “amurallado egoísta” de las sociedades modernas (Schwarz, en. cit., PAG. 140, énfasis en el original).

[ 21 ] Desafortunadamente para el artículo, solo dos años después del estudio denso y mordaz del libro de Priscila Figueiredo, En busca de lo inespecífico: la lectura amor, verbo intransitivo por Mario de Andrade (SP, Nankín, 2001).