por ROBERTO NORITOMI*
Consideraciones sobre la película dirigida por Jia Jia Zhangke
La obra de Jia Jia Zhangke, como es bien sabido, abre la puerta a un amplio espectro de lecturas sobre la China contemporánea, en particular aquellas centradas en la vigorosa modernización económica y sus consecuencias sociales y ambientales. Con Llevado por las mareas (2024) esto se acentúa, al fin y al cabo, se trata de una suerte de insólita antología de la trayectoria del cineasta.
No corresponde aquí discutir si fue o no fruto de un truco conveniente para sortear el periodo pandémico, pero lo cierto es que la película estuvo compuesta en gran parte por restos de su producción anterior y ligada a un segmento dramático más corto, rodado como parte final para completar el acabado. Jia Zhangke ha recurrido a su filmografía desde principios de los años 2000, abarcando material visual, entre ficción y documental, que coincide con el periodo de salto colosal de China en el ámbito económico y tecnológico, desde su ingreso en la Organización Mundial del Comercio en 2001, hasta su consolidación como país poder en el mercado global.
Así, la síntesis fílmica acabó convergiendo con la histórica y devino en una epopeya sobre la China reciente. Como lastre diegético para crear el tejido narrativo, Jia Zhangke aprovechó este repertorio de imágenes, escenas con dos personajes (e intérpretes) recurrentes desde entonces. Placeres desconocidos (2002), Qiaoqiao y Guo Bin, y concibió las desventuras de una pareja de la ciudad de Da Tong, región igualmente recurrente, a lo largo de veinte años.
Llevado por las mareas, representa, por tanto, el ámbito temático, el marco temporal y geográfico y la tipología de personajes que caracterizan a Jia Zhangke. Por tanto, no habría nada nuevo en el frontal o trasero y cualquier comentario sobre su contenido avanzaría en terreno tranquilo. Sin embargo, la peculiar naturaleza de la obra, particularmente en la que sería su primera parte, le permite ir mucho más allá de lo que ofrece la trama y el referente temático.
Y esto se debe al trabajo de montaje. Como se mencionó, Jia Zhangke revisó su filmografía, extrajo las imágenes de sus contextos originales, les dio autonomía y las puso a disposición de combinaciones sin precedentes en una nueva obra. Se cortó y manipuló una gran cantidad de material, de diferentes géneros y formatos de pantalla, para obtener significados actualizados. Con todo el poder que conlleva la mesa de montaje, el cineasta liberó secuencias y escenas del peso narrativo del nacimiento para que pudieran recomponerse en nuevas yuxtaposiciones, temporal y espacialmente disonantes, y con nuevas y mayores ganancias semánticas.
Una expresión directa de este procedimiento fue evitar disfrazar el artificio del reensamblaje, es decir, no hubo ningún ajuste técnico en la manipulación que sufrieron las imágenes para sustentar el camino en el que se basa la película. Esto no significa que haya una ruptura total con la solución de continuidad, pero hay momentos en que ésta se tambalea bastante. A una escena no necesariamente le sigue otra que se asocia diegéticamente a ella, como en el corte clásico.
De hecho, la diégesis es sólo una pálida presencia en lo que sería la primera parte de la obra. Cada acto finaliza dentro de los límites entre los cortes, sin conexión directa y lógica con hechos anteriores o posteriores. Esto queda claro en la larga secuencia inicial, en la que se suceden varias escenas independientes: un grupo de mujeres cantando en una pequeña habitación; cierra en el monumento a la misión espacial tripulada; gente, entre ellos Qiaoqiao, bajo la lluvia y el viento al costado de una carretera; hombres sentados en una escalera esperando a ser fotografiados; un tren de carga que pasa; trabajadores hablando durante el descanso.
Si bien podrían verse como la contextualización de una posible historia que comienza, nada permite decir que allí exista alguna relación espacial, temporal o dramática. Las dificultades aumentan cuando vemos a Qiaoqiao bailando en una discoteca y, de repente, pasamos al espectáculo de un hombre levantando dos pesados cubos con una cadena clavada en sus párpados. En otra escena emerge la imagen de una sala de juegos, que no tiene relación alguna con ningún otro momento de la película.
Uno se desorienta en cuanto a lo que pertenece a la “historia”, ya que la tirada de dados parece dar la dirección. La “desordenada” secuencia de escenas exige atención, interés y reflexión del espectador para vislumbrar la existencia o irrelevancia de cualquier trama.
Estos requisitos se ven reforzados por la yuxtaposición de imágenes extraídas de diferentes registros. Una escena ficticia puede ir seguida de un extracto de un documental, una entrevista o fotografías de objetos o personas inmóviles. Incluso la variación en los formatos de la pantalla es explícita, notándose la sucesión de diferentes proporciones de la pantalla, lo que da la impresión de una costura de patchwork.
Como se señaló anteriormente, el montaje no quiere ser invisible y deja entrever las diferencias de captura y los contrastes de texturas. Al llevar a cabo esta yuxtaposición, Jia Zhangke diluye las líneas divisorias entre géneros y sitúa el drama escénico y la realidad documental al mismo nivel, es decir, no existe una jerarquía clara entre lo diegético y lo extradiegético. Los personajes pierden protagonismo y se funden con el entorno, que pasa a primer plano.
En la secuencia de Fengjie, en su saga después de Guo Bin, Qiaoqiao es uno más entre la multitud de residentes, caminando sin rumbo y mezclándose con ellos. La cámara se despega del personaje, gana autonomía y se abre en panorámicas y planos generales sobre los restos de la ciudad condenada a dar paso a la futura presa. Lo que importa es examinar todo lo que ofrece el campo visual, sin que exista una “pista” que identificar y seguir. Por tanto, la postura activa y despierta del espectador es fundamental.
El montaje da protagonismo a cada escena, independientemente de la función narrativa que tenga, y esto impone la necesidad de prestar atención a la verticalidad, no sólo a la horizontalidad fílmica. Se anima a la mirada a ralentizarse, a estar menos ansiosa por lo que está por venir y a descender a lo más profundo de las imágenes. Evidentemente, es imprescindible pensar la escena en su relación con las escenas anteriores y posteriores, y con cualquier otra, al fin y al cabo es cine, pero también es necesario centrarse en la densidad singular del propio campo visual, su plasticidad. y sonido.
Una vez más resulta especialmente interesante el caso del grupo de mujeres que ensayan canciones populares para celebrar el Día de la Mujer. Pese a que esa situación adquiere una rica carga significativa cuando se la contrasta con el proceso de difusión de la norma Deliciosos Extranjero que se verá en escenas posteriores, la escena merece ser entendida como tal. El largo enfoque y el lento movimiento con el que la cámara capta a las mujeres y los objetos de la escena exigen paciencia del ojo para vislumbrar una experiencia social única.
Una forma de vida está inscrita en las canciones, risas, posturas y gestos de aquellas personas, y también en las paredes y los muebles, especialmente en la tetera humeante sobre la estufa de leña y en el tarro de cristal justo encima. La secuencia finaliza llena de simbolismo, con la cámara desplazándose desde el tarro de conservas, atravesando el humo que sale de la tetera y enmarcando, a través de la ventana, un monumento realizado para la primera misión espacial tripulada (Shenzhou-5); El anuncio de Phoenix InfoNews se puede escuchar en la banda sonora.
Otra secuencia para recordar aquí ocurre cuando Qiaoqiao camina por la escena de destrucción de Fengjie. La vista panorámica de los restos se recorta, se interpone un plano fijo y en el centro se ve una bota de goma azul colocada sobre los escombros a orillas del río Yangtsé. La toma congela el momento y resalta, casi en Cerrar, la bota, dándole la autonomía de un objeto que merece atención como dato concreto y significativo.
Aún en este nivel, es posible notar la remisión directa que el objeto hace a en busca de la vida (2006), película de la que proceden casi todas las imágenes de estas secuencias en las que Qiaoqiao y Guo Bin están en Fengjie. La diferencia importante es que en la película anterior la bota es sólo un objeto entre otros y no llama la atención dentro del plano general. Por tanto, no se trata sólo de una cita, sino de algo que provoca una observación más precisa.
La cámara de Jia Zhangke es voraz, pero no tiene prisa. Las secuencias, con pocos cortes, se esfuerzan por comprender y capturar cada momento, cada pequeño y límite detalle de la vida en sus variadas manifestaciones. La prolongada duración de los planos sobre personas, objetos y situaciones, por banales que sean, muestra respeto por el paso del tiempo en un mundo cuyo avance es diferente al de quienes están detrás de las cámaras. Jia Zhangke pretende absorber plenamente esta realidad continua y al mismo tiempo reconoce la tarea inútil, revelada por la discontinuidad del montaje.
Pero todo este respeto busca establecer y proteger, en su totalidad física y moral, seres que tienen los días contados. La intención, sin embargo, no es embalsamar esas figuras y colocarlas en una cúpula, como en un acto de museo, sino garantizarles alguna forma de permanencia con vida. Son trabajadores, pequeñas comunidades, prácticas culturales, formas de existir, espacios colectivos y entornos naturales que se han vuelto anacrónicos y ya no tienen cabida en el orden emergente (o actualizado). Se reconoce que no hay nada que hacer, y Jia Zhangke no es un reaccionario que lucha contra el proceso, pero las imágenes de su cine ofrecen solidaridad a quienes han sido o están siendo arrastrados por la marea de los nuevos tiempos.
En este sentido, la secuencia que abre la película es bastante elocuente. Es de noche. Un hombre de pie, probablemente un trabajador, visto de perfil y luego de espaldas, sostiene una llave inglesa y mantiene la vista fija en una hoguera un poco más adelante y un grupo de fábricas más allá, al fondo. ocurre una Cerrar en el fuego crepitante y empiezas a escuchar la base pesada y los versos de una canción de de metales pesados. Los versos dicen: “ni siquiera un incendio forestal quemará toda la cizaña; volverán a crecer con la brisa primaveral”.
El “mensaje de apertura”, prácticamente un epígrafe visual y verbal, marca la pauta de lo que se verá. Que un trabajador sea catalogado como guerrero no es casual. La persistencia de la “mala maleza” se puede ver en los rostros exhaustos de los trabajadores, la emoción de las mujeres que cantan colectivamente, las actuaciones musicales en los teatros populares, los peatones en la tranquila calle al anochecer en el centro de Da Tong, los desplazados residentes de Fengjie, etc. La manera comprensiva de hacer cine de Jia Zhangke indica que usa su lente para salvar a las personas del tiempo cronológico y darles la eternidad.
Esta postura estética, que revela la ética, se enfrenta a la perspectiva de progreso, impulsada por vectores capitalistas, contenida en el discurso grandilocuente que marca la película a través de las noticias. tal noticia en sobre, con entonación oficial aunque sea desde redes privadas, irrumpe como una voz divina, o desde el Estado omnipotente, desde un lugar indeterminado –extradiegético– que pone de relieve la datación del ascenso épico chino.
Comienza con la adhesión a la Organización Mundial del Comercio, de la mano de Jiang Zemin, pasa por la primera misión espacial tripulada (Shenzhou-5), la construcción de la presa de las Tres Gargantas, los Juegos Olímpicos de Pekín, etc. A esta demarcación histórica y abstracta establecida por los anuncios de grandes acontecimientos, Jia Zhangke contrasta sus largas secuencias contemplativas con instantáneas de la vida cotidiana y “retratos” de gente corriente y concreta.
Además de este contraste entre la grandilocuencia de los logros oficiales y la vida cotidiana, la película también apunta, con cierta ironía, al progreso técnico y económico. La estatua en referencia a los vuelos espaciales se convierte en un homenaje anciano e indiferente; la tan cacareada entrada en el mercado mundial (a través de la OMC) se ve contrarrestada por la privatización y la explotación comercial del Palacio de la Cultura de los Trabajadores de Da Tong. El progreso, la forma en que avanza, pisotea a sus propios beneficiarios potenciales. De esta manera, al dar bienvenida y singularidad a quienes están relegados a los márgenes, Jia Zhangke subvierte el significado épico de la historia oficial. Pero la lucha es ardua y el camino parece estrecharse inevitablemente a grandes pasos.
Los primeros signos de esta cercanía aparecen cuando Guo Bin envía un mensaje de texto a Zao Thao explicando su decisión de dejar en paz a Da Tong. Los ideogramas desfilan por la pantalla del móvil. La palabra escrita viene al rescate del espectador que tiene celos del “hilo” y la situación se vuelve menos encriptada. A partir de ese momento se sabe el porqué de las actitudes de los personajes. La película adquiere “sentido”, se establece la unidad dramática y la cámara asume alternativamente el punto de vista de los dos personajes, hasta entonces despersonalizados y enredados en imágenes colectivas que no definían para ellos una centralidad clara.
La convergencia narrativa tendrá lugar en Fengjie, donde se encontrarán Guo Bin y Qiaoqiao, durante la demolición y evacuación de la ciudad para la construcción de las Tres Gargantas. Aquí cesará la inserción de escenas documentales extradiegéticas y la dispersión de imágenes observada hasta entonces dará paso a la agrupación de escenas en secuencias delimitadas y menos constreñidas por el montaje discontinuo.
Todavía habrá largas vistas panorámicas de los escombros y de los residentes que serán removidos, también habrá algunas otras secuencias de deambular por plantas industriales o edificios abandonados, pero esto ocurrirá a través de los ojos de Qiaoqiao, quien toma la iniciativa y guiará a los espectador. Ella es quien encontrará a Guo Bin y romperá la relación con él. El vínculo que apenas se dio a conocer en la fase inicial de la película ahora se acaba, nuevamente con el apoyo de la palabra escrita (intertítulos, esta vez), que aclara lo que las imágenes lejanas no transmitían fácilmente. En este punto la película empieza a perder fuelle y a regalar puntos. El montaje audaz y elíptico será sustituido por la linealidad y seguridad del drama escenificado en la parte final.
La decisión de Qiaoqiao de poner fin a la relación cierra la que sería la primera parte de la película. La transición hacia el final es abrupta, simulando el intercambio de un rollo de película por otro, como se hacía en la sala de proyección antes de la era digital. Este acto resume el salto diegético hasta la actualidad (2022) y el cambio estético ya mencionado. Luego sigue una secuencia en la que en primer plano aparece un granjero empujando un arado motorizado y al fondo se ve un avión de pasajeros despegando.
Dentro del avión está Guo Bin, iniciando su tortuoso viaje de regreso a Da Tong en plena pandemia. La transición artificial indica la entrada de la película en una completa estabilidad narrativa, sin las dispersiones y sacudidas de las escenas documentales. Los múltiples y diversos comienzos dan paso a los unificados y estandarizados. Da Tong ya no es la ciudad de las experiencias variadas e inesperadas. Todo confluye en la bien cuidada trama del reencuentro, que alcanza su clímax en la “coincidencia” de las miradas en las cajas del supermercado. El destino reemplaza al azar.
La película se embarca en un esquematismo abierto, especialmente en el contraste entre la precariedad del pasado y las comodidades y el consumismo del presente. Ganó el progreso y el futuro llegó en forma de teléfonos móviles sofisticados, riqueza material, pantallas digitales en las calles, robots en los hipermercados, edificios asépticos, etc. La vida se despoja de sus aristas y se homogeneiza en un gran ámbito comercial en el que prevalecen el consumo y la sofisticación tecnológica. Ya no existen figuras y prácticas anacrónicas que obstaculicen el flujo de escenas y el progreso nacional.
Jia Zhangke optó por resolver las disonancias colectivas iniciales anclándose en el drama privado de sus dos personajes. Es la capitulación de una película que inicialmente utilizó el manejo de la imagen y la desobediencia narrativa para solidarizarse con las multitudes que abandonaban el lugar.
De todas las formas, Llevado por las mareas trae inquietudes estéticas y de posicionamiento político.
*Roberto Noritomi Tiene un doctorado en sociología por la USP..
referencia
Llevado por las mareas (Feng Liu Yi por lo tanto).
China, 2024, 111 minutos.
Dirigida por: Jia Zhangke
Guión: Jia Jia Zhangke / Wan Jiahuan
Elenco: Zhao Tao, Li Zhubin, Pan Jianlin, Lan Zhou, Zhou You
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