por LISY-MARTA HELOÍSA LEUBA SALUM & RENATO ARAÚJO DA SILVA*
Introducción de los autores al libro recientemente publicado.
La idea del término “legados”, título de esta publicación, conduce fácilmente al concepto de patrimonio. Vivimos en un mundo en el que ya no existen lugares, si no transitorios y en su mayoría construidos, como las llamadas diásporas africanas, forzadas por la esclavitud en América y la colonización en África. ¿Cómo podemos entonces seguir asociando memoria y patrimonio? ¿Cómo pulir, transparentar y pluralizar el significado monolítico de legado, y cómo aplicar este término a la luz de todas las perspectivas que le debemos al tema?…
Porque no hay una sola, sino que hay –debe haber- múltiples y diversas perspectivas sobre el arte africano sin perder la noción de su totalidad, y de nuestra totalidad frente a él. Muchos estudiosos del arte africano elevan el arte y la vida al mismo nivel, como parte de un binomio. No porque el arte fuera vida, o la vida fuera arte, sino porque, en culturas antropocéntricas como las no occidentales, el arte es parte de la vida en la misma dimensión en la que la vida es parte del arte. Como fenómeno de múltiples direcciones, el etnólogo suizo Jean Gabus de Museo de Neuchâtel calificó el arte africano como “objeto testimonial”, por sus variadas funciones: desde la religiosa, la educativa, la mnemotécnica o, en muchos casos, el registro de la propia historia, material y visual, entre otras.
¿Sobrevivirían tales funciones al capitalismo desde la partición del continente, el proceso de colonización durante 60 años? Para no olvidar nunca, debemos reconstruir esta historia mal escrita. Debemos considerar que los objetos circulan; los hombres no están aislados, la cultura es dinámica y, con el tiempo, algunas categorías de producción artística cambian de función, algunos de sus elementos formales pueden cambiar, pero hay un significado que perdura y se refleja en territorios de fronteras políticas y lingüísticas mestizas, como se observó incluso antes de la modernización política de los países del continente a partir de los años 1960 en adelante.
Tratamiento documental de la Colección
A menudo, el establecimiento de fronteras, cualesquiera que sean, es arbitrario, como muchos criterios de clasificación. Esto es lo que ocurre cuando se utilizan sistemas clasificatorios, necesarios para catalogar las colecciones de la mayoría de las colecciones y museos, al menos los más antiguos. Esta preocupación es más evidente cuando se trata de las artes, los pueblos y las culturas de África representados en la Colección de Arte Africano (ccl) de Cerqueira Leite, que es de naturaleza casi enciclopédica. El criterio de “continuidad de forma”, adoptado por la UNESCO y la Centro Nacional de Investigaciones Científicas, de París, sin embargo, aplicado a una exposición itinerante de paneles que recorrió el mundo a partir de 1971, parecía muy aplicable al tratamiento de las artes africanas llamadas “tradicionales”.
En la ocasión, la antropóloga Jacqueline Délange, una de las organizadoras del Museo del Trocadero y fundadores de Museo de humanos, dijo: “Una obra plástica es ante todo una creación material”, lo que, en otras palabras, corresponde a lo que aquí primero nos importa resaltar: la materialidad de la obra como fundamento de la creación plástica. A los materiales y técnicas se suma la historia de los creadores de lo que constituye el amplio repertorio de saqueos, sin suficiente información disponible y a menudo distorsionados; saqueos que sobrepasaron la capacidad de salvaguardia de los museos occidentales frente a las luchas de liberación en África e incluso durante el posguerra. -movimientos coloniales.
La formación de la Colección de Arte Africano Cerqueira Leite, que data de hace cuarenta años, va más allá de las piezas sacadas por la fuerza de África, pero las obras que la constituyen tienen un valor que, además de permitir el disfrute de la diversidad del arte africano, Implica también considerar el patrimonio colonial de un corpus que representa, en los catálogos de difusión, producciones hoy consideradas clásicas del arte africano. Entre ellos se encuentra lo que, en Occidente, antes de la colonización de África, se conservaba en los llamados “gabinetes de curiosidades”. Los monarcas del Renacimiento europeo estuvieron entre los primeros clientes de los talleres de la costa centro-occidental de África cuando llegaron los primeros navegantes; Muchos siglos antes, los cronistas árabes anticiparon la existencia de arte en el continente desde sus zonas norte y este.
Es por esto que decidimos mantener como primer criterio para estructurar este catálogo su agrupación por regiones geográficas, lingüísticas y estilísticas, sin olvidar que los registros históricos de los “territorios étnicos” son construcciones ideológicamente manipuladas, ignorando dinámicas de pertenencia. Del mismo modo, la designación de formas y estilos del arte africano así como de las culturas y sociedades de donde provienen (aún así decimos “a las que pertenecen”) se realiza aquí con base en una amplia literatura, de múltiples autores y guiados por metodologías dispares; esto no podría ser de otra manera, desde el punto de vista conjunto. Este criterio aislado nunca superaría la arbitrariedad de los sistemas de clasificación.
Los límites fluidos de los centros estilísticos de cada grupo sociocultural se superponen con sus límites político-geográficos, pero es necesario tener en cuenta la distorsión, y también la revisión de lo que se ha hecho sobre este tipo de corte. Éstos, a su vez, se dibujan -también de forma aproximada- dentro y entre los contornos de los países del continente africano, que estaban divididos, considerando la variabilidad de los límites territoriales e identitarios resultantes de las dinámicas sociales internas anteriores a la partición colonial, especialmente porque eran movidas por influencias extranjeras. regla y las que siguieron.
Para identificar el origen de las obras, cruzamos datos tipológicos de catálogos raros”razonado” (como estatuas o armerías, por ejemplo) con categorías de clasificación de historia del arte aplicadas por los museos de antropología, aunque hace tiempo que están desactualizadas por la periodización que implica, pero aún se adoptan universalmente. Después de todo, la universalidad del arte mismo es, en principio, negada por la diversidad de relaciones entre los hombres y entre ellos y los objetos, a las que el arte, en un sentido amplio, nos despierta.
Estándares de escritura y lenguaje adoptados.
Los nombres de las sociedades o culturas con las que identificamos los trabajos aquí publicados están escritos de la forma más recurrente en las principales fuentes acreditadas sobre el tema y traducidos fonéticamente al portugués cuando es necesario. Su ubicación en el mapa y los datos poblacionales, realizados a través de diversas fuentes, son sólo ilustrativos y no se corresponden con la dinámica histórica vivida por cada uno de ellos y la relación entre ellos.
Al deletrear palabras específicas relacionadas con las artes, sociedades y culturas del complejo lingüístico bantú, utilizamos el prefijo determinado por uno de los procesos de formación de estas palabras: ki- en el caso de las lenguas locales mencionadas; ba-, wa- y bena-, entre otros prefijos, en el caso de adjetivos gentilicios —; y mantenemos los radicales sin afijación, usándolos sólo para calificar sustantivos (objetos, personas, lugares, además de conceptos o nociones inmateriales). Así, el arte Kongo (o el arte de los Bakongo) proviene de artistas del complejo cultural Kongo: de ellos provienen los estilos Kongo, pero también los estilos Yombe (de los Bayombe) y Vili (de los Bavili).
Los Benakalebwe, que son una de las ramas socioculturales del Bassongue, son famosos por los estilos Kalebwe de las estatuas Songue. Se observa que, en nuestros escritos, en lugar del anglicismo songye, una ortografía ahora universalmente popularizada por los catálogos de radiodifusión, utilizamos songue y, como tal, bassongue, una transcripción más cercana a la fonética del término, tal como se literalizó por primera vez en francés y Alemán, basonge. Así procedemos en relación con algunos otros nombres nativos. Consideremos, tomando todavía como ejemplo las lenguas bantúes, que las formas de arte kongo pueden tener características estilísticas de los bavili y bayombe, pero, dado el entrelazamiento actual de estos y otros estilos que se les atribuyen por razones culturales e históricas, muchos de sus obras pueden considerarse genéricamente como las del bakongo, comprendiendo formas o estilos particulares de los otros subgrupos que pueden estar representados (bassundi, bassolongo, bawoyo). Además, debemos considerar esta norma para la mayoría, pero no para todas, las sociedades y culturas de habla bantú (por ejemplo, aquellas dentro de los límites de Gabón, Congo Brazza, Camerún).
Cabe señalar también que los nombres de grupos, sociedades o culturas están en singular y en minúsculas, por un lado porque la señalización de género y número difiere en cada idioma y, por otro, porque (a diferencia del inglés) en el portugués Brasil. No se escribe como sociedad brasileña ni como brasileños con mayúscula.
Algunos nombres de sociedades africanas ya son diccionarios entre nosotros, por eso el yoruba se escribe con i en lugar de y, pero sin tilde, pues esta denominación se pronuncia no sólo como palabra aguda, sino, a veces, también como palabra paroxítona. Debido a esto, que ocurre de manera diferente en el conjunto de lenguas africanas, decidimos no acentuar todos los nombres y términos vernáculos mencionados.
Presentación y organización de trabajos.
El catálogo está organizado en cinco partes. Cada obra o conjunto de obras presentadas corresponde a un texto analítico-descriptivo, con datos históricos y etnográficos referenciados en una bibliografía específica sugerida al final. En primer lugar se presentan las obras del ccl, que hacen referencia a las artes del norte de África arabizada, así como a las del lado oriental del continente, también con fuerte penetración islámica a lo largo de rutas comerciales e intercambios político-económicos.
El gran número de obras atribuidas a pueblos de África central nos permite comprender mejor las interconexiones de las tradiciones tecnológicas y estéticas que circularon en el continente. África occidental también está abundantemente representada en el ccl con obras de una tipología amplia y en expansión, con una gran diversidad de estilos y formas artísticas asociadas a la economía y la vida cotidiana, además de la estatuaria, mobiliario y ornamentos que predominan en los dos primeros. regiones. El catálogo concluye con dos partes temáticas, una que destaca el arte del metal y otra del marfil, enfatizando la importancia del acercamiento dialéctico del arte africano entre tradición y modernidad.
África circular y entrecruzada. Como dijo Fernando Augusto de Albuquerque Mourão, fundador del Centro de Estudios Africanos de la Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias Humanas de la Universidad de São Paulo, “la relación entre el mundo africano y la concepción de los acontecimientos históricos tiene una naturaleza propia . Para decirlo mejor, esta relación reside en el concepto central de circularidad totalizadora, que involucra tiempo y espacio. La génesis del pasado aparece como un título maravilloso desde la perspectiva de una memoria antigua en un tiempo nuevo: la epopeya oral, la historia viva de los pueblos africanos, constituye el comienzo de la historia escrita. […] La escultura arquitectónica, el mobiliario, la estructura de los edificios son elementos que, entrelazados, podrían proporcionar información importante de carácter amplio. […] La concepción general de estas obras es muy cercana a la visión del mundo africano, lo que hace reveladora la relación entre estructura arquitectónica y pensamiento (Mourão, 1996, p. 6; p. 17-18).
Además de los arabescos de producción artefactual de gran parte del norte y este del continente, que también aparecen en la arquitectura tradicional, podemos mencionar aquí, como patrones de circularidad, el que se encuentra en las máscaras bifwebe de los Baluba y Bassongue, de África central, con formas y funciones similares o, de África occidental, los estilos baulê, yaurê y guro. Memoriales y otros soportes materiales procedentes de contextos funerarios de sociedades intrínsecamente relacionadas como los Obamba, Betsi, Okak, Ntumu, Bulu, de las fronteras entre África central y occidental, son también ejemplos de esta circulación, desde un punto de vista conceptual y formal.
Lo mismo puede decirse de la abstracción de ciertas formas etíopes y akan, aunque parezcan anteponerse al antropomorfismo casi siempre explícito de máscaras y estatuas. Fruto de una supuesta iconoplastia mahometana fijada en el continente africano desde los antiguos períodos de invasión de sus territorios, la abstracción de las formas, de hecho, reconstruye de manera decorativa y abstracta, conceptual y estética, la representación de la figura humana como centro. y periferia de la imagen, con la misma fuerza en la que se sustenta la creación de figuras antropomorfas, muy en contra del estereotipo con el que todavía se identifica el arte africano.
Diseño, entre lo efímero y la tangibilidad
Los talleres y artistas tradicionales poco tuvieron que ver con la historiografía del arte africano, que por abandono y prejuicios no estaba debidamente documentada. Cuando sólo a favor de la propaganda colonial y del aumento del mercado internacional del arte comenzó la carrera por identificar las “manos de los artistas” (muchas de ellas ya desaparecidas), a través del análisis morfológico de los objetos conservados en museos y colecciones.
¿Copias? — Han pasado más de 100 años desde que los africanos comenzaron a crear “copias” para los europeos y norteamericanos. Sin embargo, la dinámica del arte africano superó todas las rupturas derivadas de las atrocidades y la ambición de los invasores; esto se puede ver en las Américas afroamericanas o en el interior del África actual, donde el arte tradicional sobrevive y se está rehaciendo.
En los estudios actuales sobre el arte africano, la discusión sobre su valor actual como arte producto y su autenticidad, que de hecho proviene de los primeros estudiosos del tema preocupados por el advenimiento de la modernidad, la colonización y su repercusión en las religiones y artes tradicionales. Si hay algo que, en realidad, ha sido “falsificado”, la cuestión gira en torno a la intención o interés de quienes buscan saber si tal o cual objeto de arte es “auténtico”.
Lo más importante a considerar al abordar el arte africano es su diversidad y pluralidad dentro de los cambios sociales e históricos. Y esto sólo podrá lograrse recuperando los conocimientos del pasado construidos a partir de estas producciones, con un espíritu crítico, indispensable para nuevos estudios sobre contextos técnico-artísticos afines del presente.
Una vez escuchamos una frase del coleccionista Rogério Cezar de Cerqueira Leite que guardamos con gran cariño: “Coleccionar arte africano requiere un espíritu algo detectivesco y muy misionero”.
En sentido figurado, sólo podría provenir de la percepción, entre todos, de una identidad implícita, y tan diversa en nuestra sociedad, imbuida de “algo por descubrir”, siempre en vísperas de emerger, de manifestarse. Así lo expresa en la imagen de portada que eligió, con la que nos presenta a todos. Los enfocados a la apreciación y estudio de expresiones nucleares y originales; a quienes se identifican con los temas involucrados y están comprometidos con ellos; a los artistas aquí representados.
“¿Quiénes somos, de dónde venimos y hacia dónde vamos?” — son preguntas formuladas por el profesor Kabengele Munanga que permiten reconocer las diferencias, en la lucha por eliminar las desigualdades en nuestra sociedad. En un Brasil, formado por una población con más del 50% de ascendencia africana, la Colección de Arte Africano Cerqueira Leite, con obras de África de norte a sur y de este a oeste, sirve como un instrumento más de reencuentro con el universo. de dónde venimos, para que podamos convertirnos en lo que, de hecho, vinimos a ser.
*Lisy-Marta Heloísa Leuba Salum es profesor de Etnología Africana en el Museo de Arqueología y Etnología de la USP.
*Renato Araújo da Silva Es investigador de la Associação Museu Afro Brasil. Autor, entre otros libros. Arte afrobrasileño: altibajos de un concepto (ferreavox).
referencia
Lisy-Marta Heloísa Leuba Salum y Renato Araújo da Silva. Legados: la colección de arte africano de Cerqueira Leite. Campinas, Editora da Unicamp, 2024, 388 páginas. [https://amzn.to/4gFX9Ij]
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