por DANIEL R. BONOMO*
Comentario al libro de Marcus Vinicius Mazzari
Poco después de su generosa dedicación a la complicadísima tarea de anotar las dos partes del propicio de Goethe, ofreciendo al público brasileño valiosos y precisos comentarios, derivados de su prolongada interacción con la mayor tragedia de la modernidad, Marcus Vinicius Mazzari saca a la luz una excelente colección de ensayos, laberintos de aprendizaje, dedicado a la comprensión de temas fundamentales de los estudios literarios como el pacto faustiano y la novela formativa (Bildungsroman).
Como la errada sugerencia del título y según el carácter tentativo del género elegido (ensayo), se trata de planteamientos críticos que, aunque siempre acompañados de rigurosas observaciones, no dejan de considerar la vacilación y elasticidad que exige el tratamiento integral de las cuestiones literarias. Desde las páginas introductorias, el dilema de la cohesión y la disparidad que advierte la búsqueda de justificaciones del autor: Goethe, Rosa, Keller, Pompéia, Musil, Bandeira, Brecht. Sugestivamente, se toma prestado el “hilo rojo” de la armada inglesa, que, entretejido en los más diversos objetos, acusa a la corona y su propiedad en todo, correspondiendo, en la afinidades electivas, a un “hilo de cariño y dilección” comprobable en las notas desiguales de la niña Otília.
En el conjunto de ensayos de Mazzari, la fibra está ampliamente cosida: sería el recurso comparativo, así como la presencia dominante de autores de la literatura brasileña y alemana, quizás su tejido. Como es habitual en el campo de la literatura comparada, se utilizan afinidades y posibles vínculos entre pares –comparar también significa pensar (denken heißt vergleichen): Rosa y Keller se acercan al abordar sus obras capitales, una “autobiografía irracional” (gran interior) y una “vida romántica” (el henry verde); también los libros de Pompéia y Musil, “ficcionalizaciones de experiencias de internado”; así como Bandeira y Brecht en la “compleja sencillez de la expresión lírica”; e incluso Kafka y Grass, “escritores de la resistencia”.
Sin embargo, la apariencia normativa de las afinidades se ve amenazada desde el primer momento de su formulación. Mazzari lo sabe: sembrando semejanzas y cosechando diferencias, espantando (recordemos la aversión de la niña Otília frente a los simios) la comprensión constituye, dialécticamente, la disciplina que, así “consciente y vacilante” – resulta original. Es decir, la oscilación entre lo par y lo impar y lo impar no tiene nada que ver con la indecisión del método, sino que, superando la contradicción, atañe a la seriedad del procedimiento analítico de Mazzari, ciertamente experimental, como propio de la investigación científica. . Para repetir el yagunzo Riobaldo: mono, aquí, “viste ropa”.
En el primero y más extenso de los ensayos, Mazzari se enfrenta Gran interior: caminos, privilegiando su condición mixta de novela de formación y narrativa faustiana. Se basa en un conocimiento inusual de la tradición literaria alemana y elige momentos decisivos de la Parsifal, de Wolfram von Eschenbach, a la narrativa del pactario Leverkühn, de Thomas Mann, para acercarse a la novela de Guimarães Rosa. Procedimiento justo, que la familiaridad del escritor de Minas Gerais con la lengua, la literatura y la cultura alemana – “en una encuesta reciente, verificamos la presencia de más o menos 360 títulos en la biblioteca del escritor perteneciente al Instituto de Estudios Brasileños de la Universidad de São Paulo que atestiguan la convivencia con autores y temas alemanes” – se queja, así como la vocación primaria de la obra de Rosa, traducida, del sagarana, en el lugar común de la síntesis entre lo regional y lo universal.
Se trata de cuestionar, por tanto, las dimensiones de la gran interior, además de enfrentarse a la muy legítima pregunta: ¿qué significa una fabulación novelística, “demanda bélica y amorosa”, al lado de los nombres de Joyce, Proust, Kafka o Musil? De hecho, como dice Mazzari, emerge la “impresión de lo extemporáneo”. Y doblemente: por un lado, Guimarães Rosa se hace eco del regionalismo local, respondiendo a la tradición rural de la literatura brasileña, que la aleja de los nombres mencionados; por otro lado, en gran interior hay elementos de “una epopeya aún más remota”, retrocediendo a propiedades de la novela caballeresca.
Sin embargo, podríamos decir que aparece también la “expresión de lo contemporáneo”, es decir, su conformidad con la novela moderna de otras culturas, realizada en el complejo y multiforme artificio de la sermo riobaldinus. Para el crítico, la pregunta es inevitable: ¿cómo enfrentar el desorden, el diablo en el texto? Según la lección del viejo yagunzo, Dios es paciencia, espera el “gasto” (¿entrenamiento?). Según la lección de Mazzari, también lo hace el agua de la actividad crítica (golpea tanto que se rompe).
En un primer momento, se reconocerá la especificidad del demo rosiano, ya que la narración sertaneja se opone a las realizaciones más importantes del motivo literario del pacto: el libro popular de 1587, Historia de D. Johann Fausten, Historia trágica de Marlowe, el propicio de Goethe, el Doctor Fausto de Mann especialmente. (Como aporte, recordemos que durante la estancia de Rosa en Hamburgo, según consta en un apunte de su diario, la escritora se topó con la novela de Selma Lagerlöf de 1891, Gösta Berlín, en la que tanto el motivo del pacto como la formación del caballero pertenecen al principal de la acción.)
En el estudio de Mazzari, el método comparativo permite afirmar la particularidad de que, en el gran interior, reside bajo el signo de lo “ominoso”. Pues el elemento cómico, tan querido por Rosa en tantos aspectos, no pertenece al diablo –“El-que-nunca-ríe, el No-Bromas”–, contrariamente al burlesco maligno de Marlowe, la ironía de Mann y con la picardía de Goethe; aún divergiendo del diablo “pusilánime y quejumbroso” que se le aparece a Ivan Karamazov en el libro de Dostoievski. Tras el estudio -paso importante en el análisis-, se intenta distinguir el mal del mal, diablo do mal, der Bose e da bosé, en el discurso confuso del narrador. A partir de la aparición inicial del “becerro del error” como posible manifestación del mal, pasando por las historias de Aristides, Jisé Simpilício, Aleixo, Pedro Pindó, Jazevedão y hasta Maria Mutema, ejemplos del mal en la práctica, el discurso de Riobaldo se construye el paisaje sertaneja como espacio de “subdemonía” (expresión extraída de la novela de Mann).
Somos conducidos, así, poco a poco, a la cuestión cada vez más humana de la que se ocupa el narrador: el hombre que “¿quién sabe?” es el diablo y el Dios del hombre - ¿Quién sabe? En este sentido, es emblemático Hermógenes, un personaje aún muy expresivo e impenetrable, “irreductible e incondicionalmente malvado”, la maldad en sus actos y el vínculo con el diablo, refrendando en él, aún, el rasgo ominoso. Explicativa aquí es la comparación con el Simplicissimus, de Grimmelshausen, que inserta la representación del mal en la dinámica histórica, resumida en el discurso y la acción del personaje Olivier; el personaje de Hermógenes, por su parte, parece ignorar presupuestos distintos a la espontaneidad del mal congénito, acentuando el carácter mítico del personaje.
Siempre sobre el tema faustiano, seguimos la preparación del pacto y su dudosa realización. Se comprende mejor, con Mazzari, la verdadera maestría con que Rosa organiza la escena a partir de las reiteradas referencias al trato efectuado por Hermógenes, a partir, sobre todo, de la secuencia de hechos e indicios que anuncian la marcha del pacto de Riobaldo con el recrudecimiento de las adversidades que azotaron a la banda de yagunzos bajo el liderazgo de Zé Bebelo después de la batalla en la Fazenda dos Tucanos: la inquietud y el encuentro con los Catrumanos, el atisbo de la encrucijada, el episodio con el campesino Habão, la noticia de la llegada de João Goanhá, cuestionando la dirección.
La propia escena del pacto tiene elementos tomados de la tradición, como la elección del número “tres” (solo el tercer intento de Riobaldo será “exitoso”), la medianoche, la alusión al “perro que me huele”, la situación dispuesta en el “encrucijada” (todavía reflejada en el cielo del Cruzeiro do Sul), las cláusulas y la invocación. Y también están los efectos del pacto: el frío y la fiebre y el fin de los sueños, la agresividad, el parloteo y las órdenes y el liderazgo conquistado con violencia parecen confirmar el inicio de los “plazos”.
Sin embargo, lo peculiar de la novela de Rosa es la indeterminación que produce el silencio del pacto y la dimensión subjetiva de la escena. En este sentido, se destaca la ambigüedad de la escena que se desarrolla en el interior del protagonista: “¡Oye, Lucifer! Satanás, de mi ¡Infiernos!”. Tal vaguedad y subjetividad del acuerdo con el maligno son cruciales para el análisis de Mazzari, que dirige el estudio hacia la conclusión al cambiar el enfoque de la tradición fáustica a la del romance de formación. La configuración simultánea de lo moderno y lo extemporáneo en la novela de Rosa contribuye a comprender la “transformación alquímica de la existencia” en la trayectoria de Riobaldo según la estirpe de las “novelas iniciáticas”.
El modelo, tanto en el sentido de la iniciación de los antiguos como en el de la formación de los modernos, es en muchos sentidos contrario a la noción de ruptura (descubrimiento) que comúnmente propone la acción fáustica. Según el paradigma de la novela de formación, Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister, la felicidad pasa por conocer los límites que necesariamente podan la aspiración incondicional del sujeto, elemento ajeno a la imparable satisfacción de los deseos y aspiraciones de los pactos más conocidos. A diferencia de estos, el “principiante” Riobaldo desconoce el movimiento correcto, pero se asocia a la duda inherente al costoso ejercicio de la libertad, como bien ejemplifican los pasajes de la narración en los que vence su carácter impetuoso y evita la consumación de la libertad. violación o asesinato.
En términos de acción, más similitudes apuntan a la alineación con las especies del Guillermo Maestro: así la huida del hogar paterno, por ejemplo, o la educación de los sentimientos con diferentes mujeres; de ahí la amplia y diversa cantidad de personajes que se cruzan en el camino del protagonista, la profusión de aventuras; así las enseñanzas, la importancia de Zé Bebelo, sobre todo; así las “viccisitudes y contradicciones de la realidad”, los errores y la maduración gradual, “en el sentido de una toma de conciencia de su papel en el mundo”, guían la decisión crítica de Mazzari: “Gran interior: caminos puede verse legítimamente en la tradición de la novela de formación y desarrollo”.
Tal asociación, sin embargo, no quiere “tomar la luna y las estrellas con la mano y guardarlas en tu cajita”, para usar la expresión de Schlegel mencionada en el ensayo sobre Keller. Por cierto, sólo en éste – una rara contribución al estudio del realismo burgués alemán, en gran parte desconocido para el público brasileño –, dada la complejidad del tema, se complementa la pregunta crítica del primer ensayo, desplegando la problematización histórica del concepto (Programa-educativo, formación) que da derecho a la modalidad (Bildungsroman, novela de formación) y sus formas de comprensión. Quizás este sea el movimiento general del libro de Mazzari, un movimiento de expansión, en el que los ensayos, una vez leídos, se expanden traslúcidos unos sobre otros. No el viejo recurso de la epopeya, formulada como “reducción perspectiva del entendimiento” por Musil, sino la expansión realizada por los caminos más difíciles como pueden ser las obras de Goethe, Rosa, Keller, Pompéia, Musil, Bandeira, Brecht.
*Daniel R. Bonomo Profesor de Literatura Brasileña en la Universidad Federal de Minas Gerais (UFMG).
Publicado originalmente en la revista Estudios Avanzados no. 71, abril de 2011.
referencia
Marco Vinicius Mazzari. laberintos de aprendizaje: pacto faustiano, novela de formación y otros temas de la literatura comparada. São Paulo, Editora 34, 2010, 320 páginas.
