por JOSÉ GARCEZ GHIRARDI*
Consideraciones sobre la obra de William Shakespeare
“Si los cielos no / envían rápidamente a sus ángeles vengadores para sofocar ofensas tan viles, / se producirá el caos, los hombres se devorarán unos a otros / como monstruos del abismo” (SHAKESPEARE, William. Rey Lear, IV, 2).
Rey Lear pone en juego un miedo que perseguía permanentemente a la Inglaterra de Shakespeare: el triunfo del hombre en estado de naturaleza. Los dos motores que impulsan toda la acción -la estupidez política de Lear, la inteligencia práctica de Edmund- amplifican este miedo produciendo un movimiento de inversión que eleva al trono al bastardo, al hijo natural, y degrada al príncipe legítimo a la animalidad primitiva constituida. Mientras Lear, pobre y desnudo, se entrega a la furia de los elementos, Edmund, rico y bien vestido, saborea los placeres de la autoridad.
La restauración del orden, cuando se produce, es viciada y tardía, insuficiente para exorcizar el fantasma evocado por el triunfo de los malos a lo largo de prácticamente toda la obra. La conmoción insoportable del final, en el que desaparece la pureza de la virtud y sobrevive la brutalidad de la naturaleza (“¿Por qué un perro, un caballo, un ratón tienen vida y tú ya no respiras?” – V,3)[i] hace poco para disminuir la angustia que brota de la narración en su conjunto. En Rey Lear, toda acción puede leerse como un arco que va desde lo más alto del hombre político (rey) hasta lo más bajo del hombre natural (animal).
Quizás esta sea una de las razones por las que Rey Lear, como lo escribió Shakespeare, tuvo una vida relativamente corta en el escenario contemporáneo. De hecho, poco después de la reapertura de los teatros (que fueron cerrados entre 1642 y 1660 bajo la presión de los puritanos), Nahum Tate[ii] decide reescribir El rey Lear, dando voz a un sentimiento de malestar que, desde el principio, marca la recepción de la que hoy se celebra como una de las tragedias más exquisitas de Shakespeare. En esta nueva versión (base de las presentaciones entre 1681 y 1838), Cordélia y Edgard están enamorados desde el principio (lo que justifica la obstinación de la hija, en la escena inicial, como un hábil dispositivo para evitar el matrimonio con alguien que no sea ella). amor verdadero) y vencer, tras muchas aventuras, la maldad de Regan, Goneril y Edmund para ascender al trono y ofrecer a Lear una vejez apacible en un reino nuevamente unido y en paz. La fosa común de Shakespeare, que mantiene unida la integridad de Cordelia, el arrepentimiento de Lear y la vileza de Edmund, deja de existir, y el público puede felicitarse por no tener que asistir al patético cortejo fúnebre con el que Shakespeare cierra la trama.[iii]
Curiosamente, por su reverso y los cambios que promueve para hacer la tragedia más apetecible para el público, la obra de Tate nos ayuda a comprender mejor algunas de las posibles razones de la resistencia del público jacobita al texto de Shakespeare. Lo que parece hacer particularmente insoportable la tragedia de Lear es la completa aniquilación del orden con el que termina, y el hecho de que desnuda y explora a fondo el tema del surgimiento del hombre natural y las consecuencias políticas de su triunfo, un tema que Hobbes , como saben, le dedicaría su mejor reflexión. La tragedia presenta también la correspondiente decadencia de los modos de acción política basados en las creencias y axiomas del orden anterior: en ninguna otra obra de Shakespeare aparece con tanta crudeza y amplitud el desmoronamiento del sistema medieval.
Este antagonismo fundamental entre el orden político y la naturaleza, entre legítimos y bastardos, se establece desde el comienzo de la acción y permite predecir, por la inversión entre la sabiduría y la locura, la abrumadora disolución con que termina la obra. En los primeros momentos, Lear, cabeza del cuerpo político, renuncia al poder de facto ("ya que pretendo abdicar de toda autoridad, tenencia de tierras y funciones del Estado" - I,1), confiando neciamente en que el tejido de las convenciones seculares que apoyara los poderes del soberano sería suficiente para garantizarle autoridad y prestigio. En la escena que sigue inmediatamente a la división sin sentido del reino, Edmund, el opuesto perfecto de Lear, reclama el poder, poniendo en práctica la lección de El principe que la fortuna y el poder se rindan a los que tienen el valor de la acción:
“Edmund – Tú, Naturaleza, eres mi diosa; a tus leyes están sujetas mis acciones. ¿Por qué debo someterme a la maldición de la costumbre y permitir que el prejuicio de la gente me repudie solo porque nací doce o catorce lunas después de mi hermano? ¿Por qué bastardo? y por lo tanto infame, si mis proporciones son tan correctas, mi alma tan noble y mi forma tan perfecta como cualquier hijo de una dama honesta? ¿Por qué somos tildados de infames? ¿Con infamia? ¿Infamia infame? ¿Infamia infame? ¿Quién, en la furtiva lujuria de la pasión, recibe más fuego vital, más robusta constitución, nosotros, o los germinados en un lecho insípido, sin calor, lecho cansado, raza de débiles y depravados, engendrados entre el sueño y el insomnio? Pues entonces, verdadero Edgard, debo tener tus tierras. El amor de nuestro padre se reparte a partes iguales entre el bastardo y el legítimo. ¡Qué hermosa palabra esta legítima! Bien, mi legítimo, si esta carta convence y triunfa la invención, el infame Edmundo precederá al legítimo. Crezco, crezco. Y ahora, ¡oh dioses! del lado de los bastardos! (yo,2)
Edmund, haciendo explícita al público la oposición central de la trama (naturaleza y costumbre; legítimo y bastardo), presenta valientemente su creencia de que las distinciones en las que se basa toda la jerarquía del cuerpo político medieval son fundamentalmente injustas. Más que eso, enuncia una tesis política coherente, capaz de justificar sus acciones. Si sus talentos naturales y su capacidad individual son iguales o mayores que los de su hermano, si fue engendrado por el gozo del deseo y no por el cansancio del deber, ¿por qué ha de ser privado de tierras, derechos y títulos, como está prescrito? por la isabelina ¿verdad?[iv] ¿Qué razón sino la maldición de la costumbre (que Hamlet ya había lamentado) justifica este abismo infranqueable entre legítimo y bastardo?
Si Edmund decide abrazar el papel de villano es porque intuye que las alternativas son el sometimiento resignado y el silencio atemorizado ante el orden establecido. La obediente pasividad de la noble Cordelia (“¿Y qué dirá ahora Cordelia? Ama; y cállate” – I,1), conduce, a merced de su clase, al trono de Francia, pero para la bastarda, la inacción sería Significa absoluto ostracismo social. “Nada saldrá de la nada” (I,1) – todas las propiedades del padre, así como los títulos y beneficios, irán al legítimo Edgard. Si estas son las reglas del mundo, es necesario actuar para revertirlas, aunque para ello sea necesario recurrir a lo que el discurso oficial presenta como villanía. La maldad de Edmund, como hábilmente articula en su discurso, no es el resultado de una perversidad individual, sino de una injusticia constitutiva del sistema político actual: Si los hombres fueran todos buenos, esta forma de actuar sería mala, pero como no lo son,[V] es legítimo tener el coraje de buscar revertir la dureza del destino.
El bastardo representa así la encarnación de dos de los mayores temores políticos de isabelinos y jacobitas: la perspectiva maquiavélica del poder y la lógica de acción del hombre natural (interés, autoconservación). Lo que lo hará especialmente peligroso -y supremamente exitoso- es la coherencia con la que articula los dos términos que lo constituyen. La prudencia con que proyecta y ejecuta sus actos no muestra un deseo ciego y desesperado, sino una nueva forma de entender la relación entre naturaleza y política, una forma que exige del sujeto el coraje de la acción transformadora y la negativa a cumplir con las penas del Estado que cimentó el viejo orden.
Abandonando al Dios bondadoso y racional que diseñó la armonía cósmica –en la que cada uno ocupa un lugar del que no debe moverse–, Edmund invoca a los dioses obstinados e incomprensibles que premian a quienes buscan satisfacer su propia voluntad: “Y ahora, oh dioses ! del lado de los bastardos!” La palabra naturaleza y sus variaciones (natural, antinatural) se pronuncian cincuenta y una veces a lo largo de la obra, una recurrencia que deja poco lugar a dudas sobre su centralidad en la trama.
El maquiavelismo y la naturaleza bruta marcarán toda la carrera de Edmund, confirmándose recíprocamente como peligros gemelos. El bastardo mostrará todas las virtudes de un príncipe triunfador: sabrá ser el zorro (engaña a su padre y a su hermano) y el león (no duda en ordenar la muerte de Cordelia), sabrá usar la astucia y fortaleza. Y esta habilidad política asegurará que, al final de la obra, él sea, de hecho, el ganador: no solo se hace cargo de los títulos y tierras de su padre, sino que también tiene la perspectiva de aumentar su riqueza y poder al casarse. una de las hijas de Lear. Su éxito es tan absoluto que invierte por completo la jerarquía establecida: mientras que el viejo soberano es rechazado por sus hijas, el joven Edmund es peleado por ellas (literalmente) hasta la muerte. Al principio excluido del poder, Edmund, al final de la obra, se encuentra investido del poder político y militar que es prerrogativa de los soberanos establecidos.
Previsiblemente, este triunfo del hombre en el estado de naturaleza debe tener una dramática consecuencia en un mundo malvado, violento y brutal. El humillante castigo de Kent, las traiciones entre las hermanas, la negación de cobijo a un anciano rey y padre incluso en las noches más inclementes ("incluso el sabueso de mi enemigo podría cobijarse en mi hogar" (IV,7)) y , sobre todo, la escena de incomparable crueldad en la que el viejo Gloucester tiene los ojos atravesados por botas Cornualles (“Pondré mis pies sobre tus ojos” (III,7) deja claro a la audiencia el paroxismo del mal que se avecinará si el Se produce el colapso del orden tradicional. No se someten a sus maridos, los hijos no obedecen a sus padres, los sirvientes son insolentes con sus patrones. Bajo el dominio del hombre natural, la vida se vuelve, en la famosa frase de Hobbes, "solitaria, pobre". , desagradable, brutal y corto". .[VI]
que hace Rey Lear Aún más insoportable, sin embargo, es que la cadena de eventos que permite el surgimiento de los malvados tiene su origen en la locura política del príncipe. La tragedia de Lear se abre con una atmósfera que en modo alguno permite anticipar la angustia nihilista de su abrumador desenlace. Ni amenazas de guerra (como en Enrique V), ni hechiceras aterradoras (como en Macbeth), ni apariciones de espíritus (como en Hamlet): la trama comienza, de hecho, con la presentación de Lear en el apogeo de sus poderes. Soberano respetado por sus súbditos, padre estimado por sus hijas, señor de un reino unido y en paz, Lear disfruta, en toda su plenitud, de la máxima realización de la idea misma de realeza. Pero será precisamente en el seno de esta calma donde tomará forma la terrible tempestad que, pocas escenas después, castigará, con toda la furia de los elementos, a un Lear sin trono, sin hijas, loco y desnudo.
Para consternación del público, será él quien, embriagado de su propia plenitud, conjurará los elementos de la desgracia que fulminarán por igual el vicio y la virtud:
“Lear – Mientras tanto, revelaremos nuestras intenciones más reservadas. Dame ese mapa de ahí. Sabed que hemos dividido nuestro reino en tres. Es nuestra firme resolución de aligerar el peso de los años, deshaciéndonos de todas las cargas, negocios y tareas, encomendándolos a fuerzas más jóvenes, mientras nosotros, liberados de la carga, caminamos más livianos hacia la muerte. Nuestro hijo de Cornualles, y tú, nuestro no menos amado hijo de Albania; ha llegado el momento de proclamar las diversas dotes de nuestras hijas para evitar en el futuro cualquier divergencia” (I,1).
La reacción de los espectadores contemporáneos ante la determinación real de dividir lo que está unido sólo podía ser de asombro e inquietud. De hecho, para el público inglés del siglo XVII, la locura de la acción de Lear tenía tintes especialmente perturbadores. Inglaterra en ese momento todavía tenía recuerdos dolorosamente vívidos tanto de los horrores de las llamadas Guerras de las Dos Rosas (1455-1485) como de las acciones sanguinarias con las que se resolvieron las disensiones internas tras la muerte de Enrique VIII. La unidad del reino era un deseo cuya importancia sería difícil exagerar. El mismo Lear testimonia exactamente esta preocupación cuando, paradójicamente, busca justificar la división del reino con el argumento de la unidad (para evitar cualquier divergencia en el futuro). Sin embargo, sus acciones hacen que la perspectiva de un estallido de guerra civil entre Albany y Cornualles se cierne incesantemente sobre la acción.
Al partir lo unido, Lear -desde la altura de la autoridad misma de su trono- contradice uno de los elementos básicos que lo constituyen como monarca. Centro de gravedad en torno al cual gira la unidad de todo el reino, caprichosamente destroza lo que era uno, locura por la que pronto será reprendido por el tonto ("Lear: ¿Me estás llamando tonto, tonto? / Tonto: te rendiste todos los demás títulos, éste es por nacimiento” I,4). Rompiendo este principio básico de soberanía, Lear producirá de inmediato una vertiginosa serie de divisiones igualmente impensables (separa la virtud de la justicia al ordenar el destierro de Kent; separa a Cordelia de su dote; separa los honores debidos al rey del ejercicio del poder efectivo). poder) que tendrá su vértice en la división de la corona, símbolo máximo de una soberanía indivisible por definición: “Solo guardaré el título real y todas las horas y prerrogativas que le corresponden. El poder, los ingresos y la disposición de lo demás os pertenecen a vosotros, amados hijos. Confirmando lo que tengo, les doy esta corona para que la compartan” (I,1).
Al movimiento de separar lo que debe unirse, Lear añade otro, en sentido contrario, por el que une lo que debe separarse. Al querer cumplir con todos los deberes, negocios y tareas, mezcla sus deseos individuales con los deberes de la figura pública que representa. Los malestares de la edad pueden aquejar a cualquier anciano, pero no sirven para fundamentar la acción política de quien encarna el colectivo. Invocar razones de una esfera como base para acciones en otra es hacer converger lo que, desde siempre, debe permanecer distinto. A Lear -el hombre viejo y cansado- se le puede permitir la tranquilidad para preparar la muerte, pero al soberano que guía a todos no se le concede el privilegio de "caminar más ligero hacia la muerte" (I, 1). Cuando utiliza la autoridad que le confiere el cargo para satisfacer una voluntad individual, Lear inicia un proceso de anulación de límites que culminará en la aniquilación indiferenciada del bien y del mal.
Lo más inquietante de la acción de Lear es que, lejos de ser un índice de la demencia episódica de un individuo, reafirma la presencia constante y subterránea de un deseo de subversión. A su manera, Lear vuelve a proponer, desde el vértice de la pirámide, la crisis entre el deseo individual y el lugar jerárquico que desgarra a infinidad de personajes shakesperianos, desde los humildes trabajadores de la Sueño de una noche de verano, incluso los jóvenes aristócratas en Romeo y Julieta e Tanto ruido para nada, de los jóvenes burgueses en La musaraña domesticada incluso los nobles guerreros en Macbeth e Hamlet. Lear, como los demás, quiere algo diferente a lo permitido por el conjunto de convenciones que dictan las posibilidades de existencia tanto para el plebeyo como para el príncipe. Su transgresión tiene dimensiones absolutas porque representa la piedra angular sobre la que descansa todo el sistema.
Movido por el deseo, el rey promueve esa eliminación de contornos entre elementos necesariamente distintos que, malo en sí mismo, se torna terrible por la forma en que lleva a cabo el proyecto no planificado. Fusionando, en palabra y acción, dimensiones que la tradición articuló en polos separados, Lear-king promete una recompensa público-política (la mejor parte de su reino) a la hija que manifieste el mayor amor por Lear-father: “Dime, mi hijas -pues pretendo abdicar de toda potestad, posesiones de tierras y funciones del Estado-, ¿cuál de las tres puedo decir que me ama más, para que mi mayor recompensa recaiga donde se halle el mérito natural” (I,1 ).
¿Desde qué lugar plantea Lear esta extraña competencia entre Goneril, Reagan y Cordelia? Si habla como un padre a sus hijas, deseando tontamente asegurarse de su amor, ¿cómo puede prometer como recompensa la mejor parte del reino? Si habla como un rey, dirigiéndose a sus súbditos, ¿cómo puede exigir algo más que lealtad y respeto? El gesto de Lear borra fronteras al establecer una relación de causa y efecto entre la manifestación de un genuino afecto personal y psicológico y la recompensa política.
Goneril y Reagan responden astutamente a su padre con la elocuencia retórica con la que se halaga a los soberanos y que, de hecho, se supone que se encuentra en el discurso del rey. Goneril promete amarlo más de lo que las palabras pueden decir; Reagan protesta que ella es enemiga de cualquier alegría que no sea la de disfrutar del amor de un padre. Y ambas, como hijas amantes, son recompensadas con la tercera parte del reino. El público, como Kent, reconoce de inmediato que Lear cayó presa de la astucia de los aduladores, un peligro que los teóricos políticos de la época denunciaron largamente. Maquiavelo (El principe – 1532), Baltasar Gracián (El Cortegiano – 1528), Eduardo Sutton (La serpiente anatomizada: un discurso moral en el que ese repugnante vicio serpentino de la base se arrastra más halagador – 1623) y John Locke (Tratados sobre el Gobierno – 1689) son solo algunos de los nombres más conocidos de la larguísima lista de autores que advierten al príncipe contra este peligro tan común que es conocido incluso por los espectadores más primitivos (“El tiempo revelará lo que se esconde en los pliegues de perfidia” – I,1).[Vii] Lear, sin embargo, se convierte en la víctima perfecta de las estratagemas de los hipócritas porque está cegado por la acción del deseo y una ingenua creencia en la apariencia de las cosas.
Cordélia rechaza el despropósito de hacer coincidir los intercambios retóricos convencionales con la naturaleza espontánea de los afectos psicológicos. Desde el principio, en los apartes que ofrece al público, Cordélia señala que se niega a vincular la ventaja política al afecto personal: “¿Y entonces, pobre Cordélia? Pero aún no lo sé; porque vuestro amor, estoy seguro, es más profundo que vuestras palabras” (I,1). Al disociar lo indecible del afecto interno de lo decible del discurso público, implícitamente reafirma la distinción esencial entre las dos esferas que Lear desatiende tontamente.
A partir de entonces se trazará inevitablemente el doble rechazo que sufrirá por parte de Lear como padre y como rey:
“Lear – (...) Ahora nuestra alegría, aunque la última y la más joven, por cuyo amor juvenil los viñedos de Francia y los prados de Borgoña compiten en amor; ¿qué se puede decir que merezca un tercio más opulento que el de ellos dos? Él habla.
Cordelia – Nada, mi señor.
Lear- ¿Nada?
Cordelia- Nada.
Lear - Nada saldrá de la nada. Habla de nuevo.
Cordelia – Ay de mí que no puedo llevar mi corazón a mi boca. Amo a Vuestra Majestad como es mi deber, ni más ni menos. (Yo, 1).
La nada con que Cordélia sorprende a su padre apunta claramente a la prohibición de borrar las distinciones entre la figura pública y privada del soberano: Cordélia no puede decir nada para merecer una parte más opulenta, ya que la característica de su afecto genuino es precisamente la gratuidad con que se manifiesta. En el discurso de Cordelia, las esferas pública y privada se mantienen cuidadosamente separadas (modesto silencio por afecto privado a su padre; discurso decoroso por sumisión pública al rey) y sus protestas de estima están, significativamente, dirigidas al soberano y no al rey. padre (“Amo a Vuestra Majestad como es mi deber, ni más ni menos” – I,1). En las escenas finales, ante un Lear derrocado del poder, Cordelia finalmente podrá expresar con más libertad sus sentimientos individuales, llamando repetidamente al soberano su padre ("¡Oh querido padre!; mi pobre padre” – IV,7).
El carácter vertiginoso del desencanto de Lear, en las escenas posteriores a la división del reino, reforzará, por su intensidad, la percepción de que la acción inicial, menos que un capricho de un soberano insensato, fue la expresión de la ruptura de un equilibrio fundamental. Brecha que se caracteriza por permitir, como se ha dicho, que el hombre natural prevalezca sobre el hombre político. Lear, sin darse cuenta, establece una competencia entre los dos ("para que la recompensa caiga donde se encuentra el mérito natural" - I, 1) que el hombre político no es capaz de ganar.
En la base de la acción de Lear, y en la aproximación que hace entre naturaleza y mérito, hay una creencia implícita en el carácter benigno de la naturaleza, una comprensión tácita de que es la manifestación externa de la armonía universal deseada por un Dios tan misericordioso en su actúa como racionalmente comprensible en sus diseños. Desde esta perspectiva, es natural que las hijas amen a sus padres, que los ancianos sean honrados, que los soberanos sean obedecidos. Como ya se ha dicho de Edmund, sin embargo, existe otra dimensión, otro sentido de la naturaleza que Lear ignora y cuya terrible fuerza pronto descubrirá. No es expresión del orden racional, sino de la voluntad inescrutable de un Dios temible, y hace que los hombres busquen incesantemente su interés y autoconservación. Sin la estructura del cuerpo político, lleva a los hombres a vivir en perpetuo estado de guerra (“Tú, Naturaleza, eres mi diosa… Y ahora, ¡oh dioses! del lado de los bastardos”).
Es cruelmente adecuado, por lo tanto, que la ceguera política de Lear sea remediada por la brutalidad del mundo natural. No pasará mucho tiempo antes de que Lear, desterrado por ambas hijas, sin el séquito de caballeros sin el que no podría constituirse en noble, lejos de la pompa del salón real donde imponía tanto obediencia como cariño, se vea reducido a la animalidad. del cuerpo desnudo. , al estado humano más primitivo: “¿Es el hombre sólo esto? Míralo bien. No debe su seda al gusano, ni su olor al almizcle. ¡Oh! aquí somos tres, tan adulterados. Tú no, tú no eres la cosa misma. El hombre, sin los artificios de la civilización, no es más que un pobre animal como tú, desnudo y bifurcado” (III,4).
Reducido a su condición primaria (la cosa misma), Lear ve un eco, tanto en su propio sufrimiento, como en la miseria y la extrema penuria de Edgard (en la que apenas se distingue lo humano del animal), el derrumbamiento absoluto que su discurso inicial producido. . La miserable desnudez que presencia y la nada a la que se acerca ponen finalmente de manifiesto, para el anciano rey, la magnitud de las fuerzas que había ignorado. La cruda verdad del hombre, sin los artificios de la civilización –que nada debe a lo social ni a lo colectivo, y todo a su estado de naturaleza–, ese pobre animal como tú, desnudo y bifurcado, la cosa misma se cuestiona, en su radicalidad primordial. , la solidez de las construcciones sofisticadas que distinguen al mendigo y al rey.
La epifanía de Lear -como la de Gloucester- será una epifanía tardía, amarga e inútil: la ingratitud de las hijas y la inclemencia de la naturaleza le enseñarán lo que el fiel tonto y loco Tom o'Bedlam sabía desde el principio: el hombre es un animal frágil. en su cuerpo y corrupto en su espíritu. El dorado de las convenciones políticas y sociales en las que Lear se basó tan soberbiamente no es nada. “Nada viene de la nada”. El mundo actual es manifiestamente brutal y cruel y no se inclina ante “el título real y todas las horas y prerrogativas que le corresponden, sino ante los pliegues de la traición y la fuerza bruta (“Cornwell: ¿Y por qué esta rabia? / Kent: ¿Por qué veo un sinvergüenza como ese que tiene una espada, no tiene un mínimo de honor para defenderse” – II,2).
“¡Mundo, mundo, oh mundo! ¡si no fuera por las extrañas mutaciones que nos hacen odiarte, la vida no aceptaría la muerte!” (IV,1). El lamento de Gloucester resume el desencanto en el que agoniza su creencia en la supremacía de la nobleza y el honor: el triunfo pertenece al mundo natural y la corrupción humana. La fe en el orden armónico que conformaba el antiguo sistema pierde vigor y los mayores, que en él estaban anclados, sólo pueden arrastrarse hacia la muerte, no tranquilos, como deseaba Lear, sino perplejos y angustiados:
“Gloucester – (…) El amor se enfría, la amistad se rompe, los hermanos se dividen. En la ciudad, revueltas, en los campos, discordia; en palacios, traición; y los lazos entre padres e hijos se rompen. Este villano que creé cayó en esa maldición; es un hijo contra el padre. El rey se desvía de las leyes de la naturaleza: es padre contra hijo. Hemos visto lo mejor de nuestro tiempo: las perfidias, las traiciones, las imposturas y toda clase de desastrosas agitaciones nos acompañarán sin descanso hasta el sepulcro” (I,2).
Desde los particulares afectos familiares hasta la vida colectiva en las ciudades, todo demuestra que es una tontería creer en un mundo de hijas altruistas y súbditos desinteresados. A pesar de la aversión de los contemporáneos a la supuesta impiedad de Maquiavelo, su penetrante visión política se confirma implícitamente en Rey Lear. Los hombres no son buenos. Para gobernarlos y mantener la paz, uno debe comprender esta verdad y aceptar sus implicaciones. Y es porque entienden esta nueva lógica que los más jóvenes, Cordelia, Edgard, Edmund, Goneril, Regan, se vuelven más sabios que los mayores. La exigua recomposición del orden, cuando caiga el telón, sólo traerá un único respiro, paradójico en su combinación de esperanza y cinismo: la nueva generación ya conoce, a cabalidad, la patética limitación del viejo entramado simbólico y el interés que mueve. el corazón humano Se impone una nueva forma de gobernar.
*José Garcéz Ghirardi es profesor de la FGV Derecho. Autor, entre otros libros, de John Donne y la crítica brasileña: tres momentos, tres perspectivas (Ed. Edad).
Notas
[i] SHAKESPEARE, Guillermo. Rey Lear. Traducción de Millôr Fernandes. São Paulo: L&PM Pocket, 2001.
Todas las citas a lo largo del texto se refieren a esta traducción.
[ii] Nahum Tate (1652-1715) fue un poeta y dramaturgo irlandés. Desde 1692 hasta su muerte fue “poeta laureado”, honor que, además de señalar el reconocimiento público a su excelencia poética, le valió un estipendio pagado por la Corona inglesa. Tate adaptó varias de las obras de Shakespeare, cambiando libremente la estructura de la trama y los nombres de los personajes. Su versión del Rey Lear, aunque controvertida entre la crítica (condenada por Charles Lamb, defendida por Samuel Johnson), fue bastante bien recibida por el público.
[iii] Presenté una versión preliminar de este argumento en Nuestras intenciones más reservadas: Habla y desorden en El rey Lear. Véase CEP de psicología, v. 10, noo. 1, 2003, págs. 165-175. Agradezco ahora, como entonces, al Prof. doctor Arthur Marotti por su precisa Insights sobre la relación público/privado en El rey Lear.
[iv] Ver La ley en Shakespeare y la ley – Jordán, Con. & Cunningham, K. (eds.) Nueva York, Palgrave MacMillan, 2007, 2010.
[V] Cf. Maquiavelo, El principe, cap. XVIII.
[VI] Hobbes, Tomás. Leviatán: Materia, forma y potestad de un Estado eclesiástico y civil. Traducción de João Paulo Monteiro y Maria Beatriz Nizza da Silva. São Paulo: Martins Fontes, 2019, cap. XIII, pág. 107.
[Vii] Cf. CHUAQUI, Tomás – “Locke y la adulación”. En: philia y philia, Porto Alegre, vol.1, ene/jun. 2010, págs. 148-166.
