por EMERSON FREIRE*

Una reflexión desde el documental. Dirigida por Jean-Marc Sroussi

Introducción

Seis presos supervivientes del campo de detención de Khiam, en el sur de Líbano y en ese momento ocupado por tropas israelíes, relatan ante las cámaras de Joana Hadjithomas y Khalil Joreige el periodo de reclusión y tortura sufrido en minúsculas celdas sin la más mínima infraestructura.

En la primera parte del documental. Quiam (2000-2007), los nuevos exprisioneros cuentan en detalle el día a día en el campo y sus estrategias de supervivencia. En la segunda parte, ocho años después de la retirada de las tropas israelíes en mayo de 2000 y el consiguiente desmantelamiento del campo, que luego se convertiría en una especie de museo con fines turísticos, los autores del documental se reencuentran con los mismos seis ex presos que se escandalizan al darse cuenta de la divergencia entre las imágenes surgidas de sus narraciones y las construidas en torno al campo a posteriori, con su destrucción total en 2006 durante el conflicto Israel-Líbano.

Sin embargo, pequeños artefactos utilitarios y/o artísticos fabricados por ellos, en las condiciones más precarias, dan testimonio de una interesante relación que desaparece en los informes oficiales, es decir, la relación entre invención, imagen, vida y política.

Este ensayo pretende, a partir de este documental presentado junto a los objetos en una retrospectiva de las obras de los artistas expuestas en el museo Jeu de Paume (París) en 2016 y a la luz de la concepción de la tecnoestética de Simondon, para reflexionar sobre esta relación entre invención, imagen, vida y política en la contemporaneidad, en la que la percepción imaginaria-narrativa de los hechos parece estar cada vez más construida e inducida , convirtiéndose en un campo de resistencia.

Una ventana-espejo: imágenes de resistencia

De la serie de textos recogidos en Contemplación, de Franz Kafka, uno de ellos titulado La ventana de la calle, comienza de la siguiente manera:

Cualquiera que viva aislado y le gustaría hacer contacto en algún lugar de vez en cuando, que quiera ver cualquier brazo en el que pueda apoyarse, teniendo en cuenta los cambios en la hora del día, las condiciones climáticas, las relaciones profesionales y cosas de esa naturaleza. éste no lo llevará por mucho tiempo sin una ventana a la calle (Kafka, 1999, p. 34).

La condición de aislamiento, uno de los temas recurrentes en los escritos del autor, reclama, incluso en este breve texto, el reconocimiento de la constante vacilación entre un adentro y un afuera de la experiencia humana, aunque sea a través de una ventana a la calle.

En el aislamiento extremo de un campo de detención, como el de Khiam, en el sur del Líbano, tristemente conocido por las atrocidades que allí se cometen, dos exprisioneros también recurren a una ventana, peculiar^{[ 1 ]}: [Kifah Afifi] – “Cuando entraste a la celda, había una pequeña ventana, no de vidrio, sino de plástico. Le pusimos un pañuelo negro encima, era como un espejo, podías hacer lo que quisieras”. [Sonya Beydoun] – “Las chicas se arreglaron las cejas con un hilo frente a este espejo. Aprendimos a depilarnos las cejas, las piernas, con un hilo. Fue incluso mejor que cualquier otra cosa”.

Una ventana-espejo que se forma en una situación límite y funciona como interfaz, como conexión entre el interior y el exterior, un ser dentro de la celda y otro fuera de ella, como contacto con un brazo exterior en el que apoyarse un momento. , del contacto con un mínimo de una vida que aún es posible, que permanece, que es atacada en lo más íntimo, que resiste la ausencia, la suspensión total de todo derecho.

Era la necesidad de ver la propia imagen, informan, ya sea a través de una ventana-espejo inventada por un desvío de función, en este caso, o simplemente reflejándose en una taza de té para observar los dientes, en otro. Era necesario ver si la imagen en sí sobrevivió después de años de prisión y tortura. Nada de narcisista en esta acción, sino saber si había vida posible en la imagen, si la imagen misma aún no había muerto, si había sobrevivido, si había correspondencia con la memoria que tenían, entre materia corporal, memoria y espíritu.

Es la comprensión del cuerpo como pasaje, como consideraba Bergson (1999), del cuerpo como “parte invariablemente renaciente de nuestra representación”, presente en todo momento, o mejor aún, esa parte que “termina por pasar en todo momento”. veces” (p. 177). Un cuerpo que es en sí mismo una imagen no puede almacenar las imágenes, ya que es parte de las imágenes. Sin embargo, se trata de una imagen muy particular, consideró el filósofo francés, “que persiste entre las demás y que llamo mi cuerpo, constituye en todo momento, como decíamos, una sección transversal del devenir universal” (p. 177) . Es en este sentido que el cuerpo se vuelve “lugar de paso de movimientos recibidos y desarrollados, el nexo entre las cosas que actúan sobre mí y las cosas sobre las que yo actúo, el asiento, en fin, de los fenómenos sensorio-motores” (p. 177).

Se comprende por qué el flagelo del cuerpo se impone preferentemente, por dentro y por fuera en todos los sentidos, psíquica y fisiológicamente, simultáneamente, cuando los derechos están suspendidos en un campo de detención, como Khiam y tantos otros. La imagen virtual de un cuerpo capaz de elecciones, de acciones indeterminadas a partir de un haz de tendencias que se presentan políticamente, necesita ser humillada, torcida, deformada, hasta borrarla por completo. De ahí la configuración del estado de excepción como regla general, tal como lo define Walter Benjamin (1994), teniendo el campo como espacio por excelencia para imponer este flagelo, como "nuevo nosotras biopolítica del planeta", como concluye Giorgio Agamben (2002, p. 183). El deterioro de la imagen corporal es en definitiva violencia política, o incluso ejercicio del biopoder, como apunta Foucault (1999), de gestión de la vida.

Pero la fórmula diseñada por Foucault (1994) establecía que donde hay poder, relaciones de poder, siempre hay posibilidad de resistencia. No se trata, dijo, de la resistencia como una sustancia contra otra, de un ejército de Estado contra una guerrilla revolucionaria, por ejemplo. Es la resistencia como constituyente, como coexistente con las relaciones de poder, ni a priori no posteriormente, pero contemporánea, aunque se trate del más mínimo detalle, de una política menor, de la creación de una literatura menor, por ejemplo, como titulan Deleuze y Guattari (1975) su libro sobre Kafka. Significa entender el ejercicio del poder desde adentro y establecer líneas de escape, buscar desviaciones, crear técnicas para escapar, para invertir la lógica, para escapar del escaneo programado, para encontrar pequeños resquicios y explotarlos como una política de supervivencia, al límite. como una forma de mantenimiento de la vida misma. Hay como una estética de la resistencia.

Para resistir, la resistencia debe comportarse en cierto modo como el poder, es decir, “tan inventivo, tan móvil, tan productivo como es. Que, como él, organiza, coagula, consolida. Que, como él, viene de abajo y se distribuye estratégicamente” (Foucault, 1994, p. 267).

Inventar, no quedarse estático, mover y producir son inseparables como política de resistencia, como estrategia que viene desde abajo, de lo que puede ser menor (no cuantitativamente).

Pero, ¿y si el movimiento de este poder absoluto en un campo de exterminio o detención es convertir el cuerpo en un cuerpo criminal, en el que la excepción es siempre la regla? ¿Qué significa hacer este cuerpo criminal y encerrarlo hasta que su imagen sea completamente borrada? Es más, ¿seguiría siendo necesario encerrarlo como en Khiam? ¿Prevalece la misma lógica? Si no, ¿cómo resistir?

En las “Notas y bocetos” de Dialéctica de la Ilustración, Adorno y Horkheimer (1985) dan la clave cuando el fragmento de una teoría del criminal: “La soledad absoluta, el retorno forzado al yo, cuyo ser se reduce a la elaboración de un material en el monótono ritmo de la obra, Delinear como un espectro horrible la existencia del hombre en el mundo moderno. Aislamiento radical y reducción radical a la misma nada sin esperanza son idénticos. El hombre en la penitenciaría es la imagen virtual del tipo burgués que debe convertirse en la realidad. […] Son [las penitenciarías] la imagen del mundo del trabajo burgués llevado hasta las últimas consecuencias, imagen que el odio de los hombres pone en el mundo como símbolo frente a la realidad en que se ven obligados a transformarse”.

Criminalizar el cuerpo es un afán por borrar la imagen del hombre moderno en su ejercicio del poder extremo, su propio retrato reflejado en un fascismo recurrente, la imagen de un cierto mundo de obra hegemónica creada, de una imagen espectral omnipresente, que resurge con insistencia en el espejo la civilización como símbolo a eliminar, descartar. Es un intento de purgar cualquier signo de resistencia política, de inventar otras imágenes que escapen a esta lógica, imágenes en movimiento que produzcan y reproduzcan en otra dirección, imágenes en movimiento que provoquen y reflejen la vida y el trabajo en otra dimensión posible que la de productividad de las mercancías.

Por tanto, el cuerpo hecho criminal, “imagen virtual de tipo burgués” que necesita ser expurgada, tanto por el espectro de horror que encubre como por la posibilidad de resistencia inmanente al poder que contiene, no es el cuerpo de un individuo aislado. sujeto, de un solo individuo, aunque es a él a quien se le impone el dolor de toda suerte de técnicas violentas, como lugar de paso, como vector de esta relación entre el adentro y el afuera, el punto de conexión de lo sensorial- fenómenos motores, de actuar y sufrir la acción en uno mismo.

Imágenes de una exposición: Khiam 2000-2007

Justo en la entrada, en la sala 1 de la exposición Joana Hadjithomas & Khalil Joreige: si recuerdas a la lumière, presentado entre el 07/06 y el 25/09/2016 en la Galería Nacional Jeu de Paume, en París (Hadjithomas y Joreige, 2016), los conflictos libaneses y las guerras civiles fueron presentados al público en toda su problemática y violencia a través de los más varias composiciones de imagen.

Adjuntos a una partición había dos monitores paralelos que mostraban extractos del documental. Quiam 2000-2007 (2008). Los vídeos, en loops, presentó testimonios de exprisioneros que pasaron por el campo de detención de Khiam, en el sur del Líbano, bajo control de las tropas israelíes e inaccesible hasta mayo de 2000. El campo de Khiam se convertiría en un lugar para visitar, una especie de museo que pretendía mostrar las condiciones bajo el cual los detenidos fueron encarcelados, como puede verse en el documental de Jean-Marc Sroussi, de 2006. El campo de Khiam fue bombardeado y completamente destruido durante el enfrentamiento Israel-Líbano, precisamente en 2006 (Figura 1).

Alrededor de 2008, hubo un proyecto de Hezbollah para reconstruir el campamento como estaba antes de los atentados, como un sitio conmemorativo. Los paneles fueron colocados por Hezbollah, con fotografías de las celdas, pasillos y salas de tortura, formando una especie de exposición al aire libre en el espacio de las ruinas (Chouteau, 2008), una instalación artística sin artista. Una primera pregunta que se hicieron los artistas al visitar el lugar fue: “¿Cómo podemos hacer historia, memoria, si frente al pasado tapamos las ruinas de una imagen con otra imagen, una temporalidad con otra, una realidad por otro? (Hadjithomas y Joreige, 2013, sp).

Figura 1 - Campo Khiam destruido

Lo que quedó, en cambio, fueron los testimonios de ex detenidos en oposición a la ausencia real del campamento. Sin embargo, los propios exprisioneros quedaron asombrados ante la divergencia entre sus memorias y las que se empezaron a construir en torno al memorial y las historias paralelas sobre el campo. Al observar los paneles colocados al aire libre, la pregunta fue: “¿qué viste realmente: una exposición de la memoria del lugar, el campo, el museo, las ruinas?” (Chouteau, 2008, p. 66).

Este asombro y cuestionamiento marcó el tono de parte del vídeo que se muestra en la exposición retrospectiva de los artistas en el Jeu de Paume. Los ex detenidos de Khiam, sentados en una silla, mirando directamente a la lente, la pared limpia detrás de ellos, como si solo quedaran sus palabras-imágenes-recuerdos, comienzan presentándose y diciendo cuánto tiempo han estado encarcelados (Figura 2) .

Figura 2 - Exprisioneros de Khiam y la duración de su detención

De 05 / 01 / 1988 a 26 / 06 / 1998	De 24 / 10 / 1988 a 03 / 08 / 1994	De 07 / 11 / 1988 a 01 / 09 / 1998
De 13 / 09 / 1990 a 26 / 06 / 1998	De 25 / 02 / 1991 a 03 / 08 / 1994	De 19 / 09 / 1988 a 26 / 06 / 1998

Fuente: Elaborado por el autor con base en Hadjithomas y Joreige (2008; 2013; 2016)

Afif, Kifah, Soha, Rajaé, Sonia y Neeman, cuentan con detalle su vida y supervivencia en celdas de 1,80m x 80cm o en pequeños cuartos compartidos por 6 personas, de 2,25m x 2,25m, donde comían, bebían, dormían, se lavaban. , sin ninguna infraestructura, solo ropa de preso, un colchón y una frazada. Las torturas en los interrogatorios diarios, que duraban entre mes y medio y cuatro meses, iban desde flagelos físicos como las “tradicionales” descargas eléctricas, látigos, alambre de púas mezclado con agua salada, hasta psicológicos, como humillaciones y chantaje con familiares que fueron llevados al campo. Era todo el proceso de transformar el cuerpo en un cuerpo criminal, de borrar la imagen del cuerpo, el aniquilamiento de una vida posible. No se pretende aquí extender las descripciones de las atrocidades denunciadas, sino sólo llamar la atención sobre una peculiaridad de Khiam, el uso de una técnica que demostraba la situación extrema a la que eran sometidos los detenidos, símbolo de la suspensión total de cualquier rastro de la derecho al que fueron sometidos podría llamar a la humanidad: el “calabozo”, una caja de aproximadamente 80x80cm y 80 cm de altura (Figura 3).

Figura 3 - Exdetenido de Khiam muestra un “calabozo”

Fuente: secuela de la película de Jean-Marc Sroussi (2006)

Le recordaba una tumba, la soledad de una tumba, la muerte. Estos fueron los términos utilizados por Soha para describir la “mazmorra”. “Es una de las peores cosas que puede soportar un ser humano”, concluyó Afif. Es la condición de aislamiento total, extremo. Incluso había "calabozos" un poco más grandes, destinados a largos períodos de aislamiento. Neeman, tras perder a su padre y a su hermano por torturas durante los interrogatorios, considerando ya que se podía hacer cualquier cosa con él, desilusionado por la pérdida de seres queridos, curiosamente prefirió los períodos de aislamiento, pues lo tomó como “un tribunal de justicia del persona, un tribunal de la personalidad”, tribunal y juicio al que no se tenía derecho en el campo. Para Afif fue la oportunidad de “hacer un inventario general del período que acabábamos de vivir, lo que calmó el ánimo”.

En estas condiciones parece haber una relación diferente con el paso del tiempo, quizás más intensa, ya que ni siquiera había una sentencia y el detenido podía quedarse en el campo uno, dos, cinco, diez, veinte años, yo no sabía “Estuve aislado durante seis años. Todo mi trabajo estaba en mi mente. Pasaron las horas, tenía 24 horas, me decía”, dice Soha.

A lo largo del video mostrado en los dos monitores, comienza a haber una cierta desviación en las narrativas, que en la instalación coincide con el movimiento del monitor de izquierda a derecha, como si se tratara de una especie de cambio de escenario, una transición. Desde descripciones de torturas, condiciones abyectas y extremas, hasta formas de supervivencia, pasando por formas de resistencia, que tienen como uno de los puntos de inflexión del video el momento de la ventana-espejo y cuando empiezan a asomarse unas sonrisas.

Comentarios sobre la comida, sobre los escasos y rápidos paseos a la luz del sol y sobre los encuentros fortuitos que ocurrían con otros detenidos, sobre cómo hacer ejercicio en la celda, practicar deportes: “Yo consideraba que el cuerpo era como un motor de carro”, dice. dice Neeman. Soha, por otro lado, se obligaba a sí mismo a “caminar” regularmente unos pasos alrededor de su celda, calculados para alcanzar los 4,5 km por día.

De las cuestiones físicas pasamos a las emocionales, los sueños y la percepción del exterior. Rajaé amaba a una chica con la que había pasado tres años antes de ingresar al campo; a veces la imaginaba frente a él; “ellos” hablaron, jugaron, discutieron, durante 8 años. Ahora mismo, hay un corte a Afif:

Lo nuevo entre nosotros eran los sueños. La noche que todos soñamos. Contar nuestros sueños era lo nuevo. Descubrimos palabras que no sabíamos, inspiradas en el sueño, y se las dijimos a nuestros compañeros [...] Y, una vez que empezamos a hablar, el tema se hizo extenso.

Otro corte a Rajaé, que continuaba con su caso: “Estábamos hablando. En sueños, ella vino en sueños. Me dejo llevar. Era como si viviéramos juntos”. Otra interrupción y Kifah recuerda que la información de fuera de las celdas llegaba, como mucho, con un retraso de dos o tres meses, normalmente cuando llegaba alguien. Sin embargo, aguzaron el oído lo más que pudieron, para escuchar al menos “una palabra, una sola palabra de toda la noticia” en la radio de los vigilantes. Tras una breve intervención de Soha, diciendo que así podías pasar las horas, los días, los años, haciendo deducciones, Sonia, sonriendo, recuerda que “a veces nos inventábamos historias: estaba en el mercado, cocinaba este plato , hice esto y aquello, llevé a los niños a casa, inscribí a los niños en la escuela; nos olvidamos del campo”. Finalmente, Rajaé finaliza su relato, con la decepción de reencontrarse con la persona amada, ya comprometida: “fue como si hubiera vivido todo este tiempo en una nube,… en una nube”.

En esta secuencia, las interrupciones, las idas y venidas en las narraciones son, evidentemente, propositivas. En el montaje del documental, los artistas buscan conexiones, puntos de encuentro y desencuentro, mediados por la percepción, la sensación, la imaginación, la memoria, los sueños, las invenciones. Los lentes tratan de captar los rastros restantes de humanidad, como potencialidades, buscan relaciones entre las expresiones de los rostros y las palabras habladas.

Sin embargo, minutos antes, cuando los detenidos aún hablaban de la tortura y la falta de estructura para un mínimo de vida, Kifah no está de acuerdo y recuerda cuando llegaron tres niñas y, después de un rato de socializar, se preguntaron: “¿y si interpretamos el ¿Cómo nos torturan? Comenzaron en dos grupos, imitando cómo ellos, los torturadores, los interrogaban, cómo los interrogaban, cómo los golpeaban. “Nos reímos, creamos un buen ambiente”, dijo. Intercambiaron roles, entre inquisidor y prisionero, tratando de adivinar cómo serían torturados, los métodos que utilizarían. Una vez, en ese mismo momento, dice Kifah, los guardias abrieron la puerta y dijeron: “Vamos, te necesitamos. Me sellaron los ojos y sufrí exactamente lo que acababa de interpretar”. Si hay un sentido para lo trágico en la relación entre el teatro y la vida, éste sólo puede ser uno de los más directos y radicales.

Este pasaje trae los primeros indicios de lo que más instigó a Joana Hadjithomas y Khalil Joreige a la hora de desarrollar su trabajo sobre Khiam: la aproximación entre invención, supervivencia, arte y política.

La invención tecnoestética como política de supervivencia: Objetos de Khiam (1999)

En la primera serie de entrevistas a los exprisioneros de Khiam, lo que más llamó la atención fueron los relatos sobre los objetos que los artistas habían recuperado en el campo. Donde todo estaba prohibido, desde hablar en la ventana hasta las artesanías, pasando por los medios de divertirse, los más diversos artefactos, utilitarios, decorativos, artísticos, se fabrican con materiales obtenidos clandestinamente. Agujas, peinetas de madera adornadas, un pequeño juego de ajedrez, un mini jarro, collares de hueso de aceituna cubiertos y decorados con hilo de colores, canastitas, una delicada flor tejida a crochet, amuletos, entre muchos otros objetos (ver algunas imágenes de los objetos en la Figura 4 ).

La misma sala de la exposición del Jeu de Paume, donde los vídeos de loops, las fotografías de estos objetos se exhibían en la pared y en un compartimento de cristal que ocupaba media sala en forma de L, componiendo otra obra en diálogo, titulada Objetos de Khiam (1999). Si el visitante comenzaba con vídeos o fotos, en el paso de un soporte a otro la conexión era inmediata, casi obligando a volver a uno de los dos. Por un lado los recuerdos grabados narrados no cuerpo, del otro, memorias que subsisten en objetos registrados por el cuerpo, luego impreso en estático close-up en papel por los artistas.

Figura 4 - Algunos de los objetos de Khiam (1999)

Fuente: Hadjithomas y Joreige (2017)

Los objetos impresionan por sí mismos, dadas las condiciones en que fueron hechos, pero se vuelven más interesantes a medida que uno escucha la motivación e incluso la forma en que fueron concebidos. Soha era plenamente consciente del problema que se agravó desde el principio: [Soha]: “¿Cómo puede el hombre trabajar para sí mismo, evolucionar entre cuatro paredes? Desde el segundo día dije: todo lo que entra en la celda, algo hay que hacer”.

Era una forma de combate a partir de la nada, literalmente: [Afif]: “Ni aguja, ni peine, ni lápiz, ni papel, nada. Las cosas elementales que permiten a un hombre sostener, dar la vuelta, no olvidar, como el lápiz, no existían. Pero, como dicen, la necesidad es la madre de la invención…”. [Neeman]: “Las cosas que necesitábamos, ¿qué hicimos? Intentamos crearlos”. [Afif]: “Empieza la lucha contra uno mismo: tenemos que hacer una aguja, la necesitamos…”.

Observando estos objetos y la forma en que fueron realizados, es imposible no recordar el clásico de Robert Bresson, Un condamné à mort s'est échappé (Escapó un condenado) de 1956. Allí, el cuerpo criminal de Fontaine capturado por la Gestapo decide fugarse de la prisión antes de ser asesinado por los nazis. En la película de Bresson no hay espectacularización de la fuga, sobre todo porque el final ya está explícito en el título. El énfasis está en luchar meticulosamente, casi en silencio, a través de la construcción de pequeños artefactos técnicos que contribuirán al objetivo del prisionero. Hay tensión a lo largo de la película dado el entorno de control de la prisión. Es fascinante ver el arte del sabotaje puesto en práctica en el más mínimo detalle, la pequeña piratería en la prisión y las formas que utiliza Fontaine para sortear el espacio reglamentado, para resistir la muerte inminente. Hay todo un proceso técnico de pensamiento, de intuición técnica en marcha, para usar los términos de Simondon (1969, 2014), como estrategia de defensa y supervivencia. No hay clímax ni gran final, simplemente se escapa, una afirmación, una positividad política que merece atención.

Ahora, los cuerpos criminales de Khiam no intentan escapar, sus realidades materiales para tal empresa son diferentes. Sin embargo, siguen escapando todo el tiempo, encontrando otras formas de sobrevivir a la aniquilación, articulando la intuición técnica y estética, o mejor aún, la tecnoestética como estrategia limitante para el mantenimiento de la vida. Esta es una observación central para los artistas: “En esta situación de deshumanización, el acto artístico emerge, resurge como una necesidad entre quienes no se llaman artistas, quienes no califican sus producciones como obras, sino que hablan de este El impulso lo sentía como la única manera de mantenerse a sí mismo, de sobrevivir y no perderse. Así, los detenidos desarrollaron e intercambiaron sorprendentes técnicas de fabricación, para comunicarse entre sí, para crear, para desobedecer, para preservar una humanidad que este tipo de campo intenta aniquilar” (Hadjithomas y Joreige, 2013, p.3).

El interés de los artistas en este aspecto es comprensible, basado en la declaración clave de Soha: “¿Cómo continuar? ¿Cómo durar? No tengo un día o dos. Tengo un enemigo, ¿cómo puedo combatirlo en este campo?”. Encontrar formas de no sucumbir, inventar otras imágenes que te permitan no perderte, que te ayuden a continuar, a durar, es luchar políticamente, es promover opciones que no están programadas, que no son la muerte, sino el sostenimiento de la vida.

Es en este sentido que Simondon (2008) dirá que en situaciones de urgencia e inquietud, o más generalmente de intensa emoción, las imágenes adquieren un carácter vital, un “alivio vital” y que conducen a la decisión de elegir entre las tendencias que surgen. Estas imágenes, prosigue el filósofo, “no son percepciones, no corresponden a lo puro concreto, porque, para elegir, es necesario estar a cierta distancia de lo real” (p. 10). Sin embargo, son como una muestra vital y, lo que es más fundamental, contienen “aspectos de anticipación (proyectos, visiones de futuro), contenidos cognitivos (representación de la realidad, ciertos detalles vistos y oídos), en definitiva, contenidos afectivos y emocionales”. ”. Así, la imagen como muestra de vida, que figura entre lo concreto y lo abstracto, resiste y adquiere un carácter político, pues es en la síntesis entre lo cognitivo y lo afectivo en que se realizan las elecciones.

Es comprensible que la imagen gane otro estatus en un estado de permanente tensión y resolución de problemas, entre haces de tendencias que exigen elecciones. Es una lucha política que, por un lado, pretende instaurar un cuerpo criminal para eliminarlo en el instante siguiente, borrando su imagen más vil, el reflejo en el espejo de la explotación del trabajo, aquello que no se quiere ver y, por otro, la insistencia, como en el ejemplo de Khiam, en ver la propia imagen, lo que quedaba más allá de ese espantoso espectro reflejado, lo que se quiere ver como potencialidad de la vida, aunque se refleje en objetos técnicos y estéticos al mismo tiempo.

Cuando Hadjithomas y Joreige están atentos al hecho de que estos objetos sirven como técnicas de comunicación, creación, desobediencia, preservación, resistencia, que al final se componen, como decía Foucault, inmanentes a las relaciones de poder, de una manera nómada, inventiva, productiva , sólido, venido de abajo, estratégicamente, significa que se establece el carácter colectivo de las elecciones, como en la literatura menor de Kafka. Si la elección es entre rendirse o luchar contra el enemigo dentro de su campo, es decir, en situación de minoría (ser judío, escribió Kafka en alemán oficial en Praga), no se hará de forma individual, sino colectiva en la articulación de las fuerzas. dentro y fuera. Ahí radica uno de los significados políticos de lo transindividual en Simondon: “La elección es una operación colectiva, fundación grupal, actividad transindividual” (Simondon, 1989, p. 204).

Fundar un grupo es proporcionar la génesis de otra imagen posible, de la articulación entre imaginación e invención. No es una simple relación social, una comunidad. Los ex-prisioneros de Khiam, se puede apreciar en este punto, no solo se configuran como una comunidad de ex-detenidos, sino que participan de un proceso de individuación colectiva que trasciende los muros de esa prisión, principalmente a través de las acciones y tecno- objetos estéticos que allí pusieron de relieve como resistencia, aunque en ningún momento se vieron a sí mismos como artistas por hacer tales objetos.

Es que la intención estética, según Simondon, establece una relación horizontal entre diferentes modos de pensamiento (técnico, religioso, por ejemplo), que tiende a la totalidad, entendida como el trasfondo, que quiere expresar, y sostiene “la poder transductivo que lleva de un dominio a otro” (1969, p. 199). Por eso, el sentido del arte para Simondon no es encerrarse en una determinada realidad, sino hacerlo transductor en el espacio y en el tiempo, es decir, “dar a una realidad localizada y efectuada el poder de pasar a otros lugares y tiempos. . Da el ser particular realizado hic y nunc el poder de haber sido él mismo y volver a ser él mismo y una multitud de otros. El arte afloja los lazos de la haecceidad; multiplica la haecceidad” (p. 200).

Es decir, el arte desde esta perspectiva traspasa los límites ontológicos, liberándose del ser o no ser, como dice Simondon, conformando una realidad reticular, en red, en la individuación colectiva. Es interesante que Simondon llegue a decir, cuando escribe sobre la técnica en su sentido más amplio, como un proceso de individuación, que la comunidad acepta al pintor o al poeta, pero rechaza la invención. Debe entenderse que Simondon, al hablar del poeta y del pintor, no se refiere sólo a los deseos egoístas que muchas veces los impulsan, a diferencia de un inventor técnico, ni siquiera del arte consagrado, que se convierte en esteticismo.

Lo que se niega, se refuta, lo que necesita ser controlado de alguna manera, es lo que el filósofo clasifica como la cuarta fase del devenir de las imágenes, la invención: “En su nacimiento, la imagen es un haz de tendencias impulsoras, anticipación de largas -experiencia del término del objeto; en el curso de la interacción entre el organismo y el ambiente, se convierte en un sistema de recepción de señales incidentes y permite que la actividad perceptivo-motora se presente de manera progresiva. Finalmente, mientras el sujeto vuelve a separarse del objeto, la imagen enriquece los aportes cognitivos e, integrando la resonancia afectivo-emocional de la experiencia, se convierte en símbolo”. (Simondon, 2008, p. 3).

La invención, para Simondon, surge de ahí, como la cuarta fase del devenir de la imagen, que, tras suceder, reinicia su ciclo. Trasladado a la exposición por Joana Hadjithomas y Khalil Joreige, a propósito de los Khiam (reproducciones en vídeo y fotográficas de los objetos) vistos en el más mínimo detalle de una aguja, según relatan los ex detenidos, tampoco me perdería ni una palabra de los extracto de Simondon arriba.

Cuando un ex preso o presa está elaborando sus imágenes mentales, imaginando sus objetos, no se trata sólo de una “conciencia imaginante”, de la voluntad de un sujeto aislado según sus fuerzas aisladas, sino que hay algo que lo desestabiliza, “una imagen que resiste al libre albedrío, que se niega a dejarse guiar por la voluntad de un sujeto, que se presenta según sus propias fuerzas, habitando la mente consciente como un intruso que viene a trastornar el orden de la casa, en la que no está invitado” (Simondon, 2008, p.7).

Imaginación e invención no se contraponen y la palabra clave que aparece en esta relación es “anticipación”, como centralidad política en la relación entre individuo y objeto tecno-estético, que conserva de algún modo el esfuerzo humano, en la expectativa de crear un transindividual. dominio, distinta de la idea de comunidad, de manera que la “noción de libertad adquiere un sentido y que transforma la noción de destino individual, aunque no la aniquila” (Simondon, 1989, p. 268). Esta es una gran diferencia que trae el pensamiento de un filósofo como Simondon: la actividad técnica no está separada de la individuación, o sea, de la autocreación del individuo, que es permanente. La característica del ser técnico es la integración temporal concreta, en la que el cuerpo puede funcionar como puerta de entrada a este proceso, como imagen que actualiza “una sección transversal del devenir universal”, para repetir Bergson.

Cuando se trata de tecnoestética, en términos simondonianos (Simondon, 1998), es necesario evitar todo esteticismo y todo tecnicismo. Es la relación intercategórica lo que importa en la génesis de las imágenes-objeto. Hay una transición continua entre objeto técnico y objeto estético que permite esta concepción de la tecnoestética: “el objeto estético podría entonces ser concebido como no inserto en un universo, y destacado como objeto técnico, mientras que un objeto técnico podría ser considerado como un objeto estético” (Simondon, 1969, p. 184).

Si hay belleza en los objetos técnicos es por su inserción en un mundo, “ya ​​sea geográfico o humano”. Considerar los objetos de Khiam como tecnoestéticos significa tener en cuenta la observación de Simondon, ya que la impresión estética es “relativa a la inserción; es como un gesto” (1969, p. 185). El ejemplo que utiliza el filósofo es que es gracias al jardín que la estatua puede ser bella, no al revés. Está en el encuentro entre ambos, sentido que se configura “entre un aspecto real del mundo y un gesto humano” (p. 191).

Lo mismo ocurre con los objetos producidos en Khiam. Es interesante recordar que no son los objetos efectivamente, sino las imágenes las que se exhiben, ya que, como argumenta Omar Berrada (2016) en el catálogo de la exposición, los objetos de Khiam no son materialmente reproducibles, re-hechos, pues esta “reproducción no tendría sentido fuera de la prisión”, ya que los rituales cotidianos, la fabricación arriesgada de objetos son “prácticas de libertad” (p. 353) que les permitieron sobrevivir insertos en ese contexto. Estos objetos, como bien capta Schneider (2016, p. 426), son “testimonios conmovedores del deseo de vivir, pero también una poderosa afirmación de 'hacer imagen'”.

Hay, por tanto, una conexión entre imagen, invención y anticipación, que se torna fundamental para entender la tecnoestética como política, de supervivencia, en el caso de los ex presos: “El análisis estético y el análisis técnico van en la dirección de la invención, porque operan un redescubrimiento del significado de estas imágenes-objetos, percibiéndolos como organismos, y despertando su plenitud imaginal de la realidad inventada y producida” (Simondon, 2008, p. 14).

La imagen aparece así como base de la anticipación, permitiendo una prefiguración de un futuro próximo o lejano. Es decir, la anticipación es siempre hacia el futuro, mientras que volviendo a “los viejos sueños”, evoca el pasado, contiene “el eco de antiguas aspiraciones, ya materializadas en objetos-imágenes” (Simondon, 2008, p. 16).

De esta forma, artistas y escritores, por ejemplo, pueden preformar un estado social diferente, anticipar otra forma de vida: “Para la vida colectiva, y precisamente en la medida en que la imagen mental se materializa no sólo por procesos de causalidad acumulativa, sino también según los caminos de la invención al crear imágenes-objetos estéticos, protésicos, técnicos, la imagen incorpora el pasado y puede hacerlo disponible a través del trabajo prospectivo” (Simondon, 2008, p.16).

Y un poco más adelante, el filósofo completa diciendo que pre(ver) no es sólo una cuestión de visión, sino de inventar y vivir, es decir, en cierta medida es parte de un práctica, en el que la imagen, “reserva de emoción orientada ligada al conocimiento” (p. 17), asegura la continuidad del acto prospectivo. Es la relación entre los seres vivos y su entorno en la solución de problemas, anticipación que es colectiva y modifica las acciones individuales, constituyendo un sistema sinérgico, no jerárquico. Aquí hay un poder político de invención. El capital, por ejemplo, se dio cuenta hace tiempo que el choque político está en la anticipación, en el control del proceso de invención.

Y fomentar la invención en sentido estricto puede ser peligroso sin un control estricto. Para ello introdujo una parafernalia de artificios, principalmente en el mundo del trabajo, de la producción, tales como: la innovación, el emprendimiento, el capital humano, la motivación, etc., por citar los más recientes, y cuando uno escapa a estas imágenes, cuando son insuficientes, el campo de detención emerge como un dispositivo viable de poder jerárquico, como uno de los modelos para purgar las posibilidades de un sistema de acoplamiento positivo entre los seres vivos y su entorno, en el que el mundo objetivo y subjetivo se comunican libremente, sin necesariamente pasando sólo por el tamiz de la productividad del mercado. Siempre existe el riesgo de que el “horrible espectro” de la existencia del hombre en el mundo moderno se refleje en el espejo, a imagen y semejanza del “mundo del trabajo burgués llevado hasta sus últimas consecuencias”, para recordar el pasaje citado de Adorno y Horkheimer.

La mirada de Joana Hadjithomas y Khalil Joreige sobre lo ocurrido en Khiam, más allá de las atrocidades que modelan este horrible espectro, se dirige a la peculiaridad de los análisis técnicos y estéticos que se vuelcan en la invención de los objetos-imágenes que allí se producían como forma de resistencia, como organismos que aportan otras perspectivas porque, como resume Simondon, “la imaginación no es sólo la actividad de producir o evocar imágenes, sino también la forma de acoger imágenes materializadas en objetos, es decir, de perspectiva en perspectiva. una nueva existencia” (2008, p. 14).

El trabajo de Joana Hadjithomas y Khalil Joreige sobre el campo de Khiam tiene esta virtud. Registrando las atrocidades, pero también tratando de percibir y valorar las líneas de fuga que allí se establecieron, las otras perspectivas que se crearon, las individuaciones que se conformaron dentro de un espacio enteramente totalitario, en el que la excepción como regla no permitía una historia. a través de la tecnoestética, desde abajo, la tradición de los oprimidos, como decía Benjamin (1994) en su famosa y muy actual octava tesis sobre el concepto de historia. O, como afirmaba Simondon (2008, p. 8), toda imagen fuerte está dotada de cierto poder fantasmal. Ante una situación dada, se impone. Como un fantasma, atraviesa paredes.

*Emerson Freire Profesor e investigador de la Maestría en Educación Profesional del Centro Estatal de Educación Tecnológica Paula Souza (CEETEPS) y de la Fatec Jundiaí, donde coordina el Centro de Estudios Tecnología y Sociedad (NETS).

Referencias

ADORNO, Theodor W. y HORKHEIMER, Max. Dialéctica de la Ilustración: fragmentos filosóficos. Río de Janeiro: Jorge Zahar, 1985.

AGAMBEN, Giorgio. Homo Sacer: poder soberano y nuda vida. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2002.

BENJAMÍN, Walter. Magia y técnica, arte y política: ensayos de literatura e historia cultural. São Paulo: Brasiliense, 1994.

BERRADA, Omar. “L'image entre encrisis”. En HADJITHOMAS, Joana; JOREIGE, Khalil. Si recuerdo de la lumière. París: Jeu de Paume, 2016.

BERGSON, Enrique. Materia y Memoria. São Paulo: Martins Fontes, 1999.

CHOUTEAU, Hélène. «Nous avons besoin d'histoire», histoires de mémoires de l'oubli: Khalil Joreige et Joana Hadjilhomas, images du liban, 1997-2007. En. Los últimos cuadros. Lyon: Éditions des archives contemporaines, École normale supérieure, 2008.

DELEUZE, Gilles y GUATTARI, Félix. Kafka: pour une littérature mineure. París: Les Editions de Minuit, 1975.

FOUCAULT, Michael. Dits et Écrits 1954 - 1988 – III (1976 – 1979). París: Ediciones Gallimard, 1994.

_____. En defensa de la sociedad: curso en el Collège de France (1975-1976). São Paulo: Martins Fontes, 1999.

HADJITHOMAS, Joana; JOREIGE, Khalil. Si recuerdo de la lumière. París: Jeu de Paume, 2016.

_____. khiam. In Semaine hors-serie Ulises. Arles: Analogues, 2013, n° 23.

_____. Joana Hadjithomas y Khalil Joreige. Página de inicio disponible en: http://hadjithomasjoreige.com/ . Consultado el: 30/04/2017.

KAFKA, Franz. Contemplación y El fogonero. Traducción y epílogo Modesto Carone. São Paulo: Cia das Letras, 1999.

SCHNEIDER, Ana. “Anatomía de los conjuntos”. HADJITHOMAS, Joana; JOREIGE, Khalil. Si recuerdo de la lumière. París: Jeu de Paume, 2016.

SIMONDON, Gilbert. Imaginación e invención (1965-1966). Chatou: Les ediciones de la Transparence. 2008.

______. L'individuation Psychique et Collective: à la lumière des notions de forme, information, potentiel et métastabilité. París: Ediciones Aubier, 1989.

——— Du mode d'existence des objets technics. París: Aubier-Montaigne, 1969.

______. Sur la Técnica (1953-1983). París: Presses Universitaires de France, 2014.

———. "Sobre la tecnoestética: carta a Jacques Derrida". En: ARAUJO, RRHH, Tecnociencia y Cultura. Sao Paulo: Estación Libertad, 1998.

Filmografía

BRESSON, Roberto. Un condamné à mort s'est échappé (Escapó un condenado). Francia, 1956.

HADJITHOMAS, Joana; JOREIGE, Khalil. Quiam 2000 – 2007. Líbano, 103 minutos, 2008.

SROUSSI, Jean-Marc. Khiam o Le temps égrené au Sud-Liban. 2006.

Nota

[1] Todas las líneas citadas fueron tomadas, con traducción libre de subtítulos en francés, de la película Quiam 2000-2007 (Hadjithomas y Joreige, 2008), expuesta en la exposición “Joana Hadjithomas & Khalil Joreige: se souvenir de la lumière”, presentada entre el 07/06 y el 25/09/2016 en el Museo Jeu de Paume, en París, Francia.