por VÍTOR MORAIS GRAZIANI*
Comentar el disco “Delta Estácio Blues”
"No digas que nos morimos / Hoy no": así comienza la canción viejo amarillo (Rodrigo Campos), que abre el disco encarnado de Juçara Marçal y que vio la luz en ese lejano y cercano 2014. Para algunos críticos, encarnado es el acta de defunción, que antecede a la muerte abierta en 2016, digamos, de un proyecto de país que venía en camino.
Cargado de un lirismo potente, encarnado atestiguó el fracaso de las ilusiones desarrollistas de los gobiernos del PT en un momento de euforia, por lo que, aunque la muerte es inminente, se niega, como bien ilustran los versos citados. “Quiero morir en un día corto / Quiero morir en un día azul / Quiero morir en Sudamérica”, confirma la canción. La muerte se convierte en un acto de resistencia, y el lenguaje que ve el 2016 como un golpe de estado solo refuerza esta versión de la historia reciente de nuestro país. “La herida se abrió: nunca paró”, como él dice anillo de aborto (Kiko Dinucci), otra canción de encarnado. Fin de los tiempos.
Pues años después, en un momento de nueva emoción eufórica, esta vez proyectada al futuro casi sebastianista que envuelve las elecciones de 2022, Juçara nos ofrece el provocativo disco Delta Estacio Blues, lanzado el pasado mes de septiembre. Allí, cabe decir, hay una elegía a las fracturas de este tiempo nuevo que ya se anuncia, así como una glosa sobre las ruinas que dejó el sueño pasado. En otras palabras, qué le debe el lulismo (y la cultura política que lo impregna) a Brasil y qué debe reivindicarse en este nuevo mañana.
El nombre del título, tomado de una de las canciones del disco, resultado de una sociedad entre Juçara, Kiko Dinucci y Rodrigo Campos, refleja bien este esquema: al establecer un puente entre el Delta Blues Mississipi de Robert Johnson y los malandros de Estácio, Juçara pretende esa clásica “línea evolutiva” de la modernidad musical brasileña a la que el Tropicalismo nos hizo aclimatar. Ahora bien, al tratar a Estácio y sus bambas como paganos, la canción, en sintonía con el discurso brasileño moderno, apunta a la exclusión de estos autores. “Unos años en la oscuridad / Y reapareció / Delta Blues Mississippi / Adora a un nuevo Dios”.
La modernidad musical brasileña, que encuentra su mayor ejemplo en el golpe de guitarra instituido por João Gilberto, formaba parte de un acuerdo tácito entre esta entidad y la modernidad político-económica brasileña, que a su vez encontró su máximo corresponsal en la Brasilia de Juscelino Kubitschek. Siempre excluyente y posterior al autoritario 1964, esta noción de modernidad sería corroborada, autenticada, por el movimiento tropicalista, que se incorporaría a la nueva era del mundo gestada por el golpe cívico-militar del 31 de marzo. Las bambas de Estácio, a su vez, tuvieron su material artístico expropiado por quienes lo reafirmaron como una mercancía.
De ahí que la gran genialidad de João Gilberto resida en la incorporación de estos diferentes autores –“Bide, Baiaco, Ismael”– en un discurso de internacionalización de su obra, y no de sus autores originales. Al recuperar a los bribones de Estácio, ya incrustados en la dinámica de este mundo intachable, para hablar con Antonio Cándido, que llevó a Brasil al mesianismo que está allí, Juçara señala que, de ahí, también puede salir nuestra redención, como también señaló Cándido afuera. Ella para ella, el resultado de un ululante borrado histórico, que a su vez es la base fundacional de nuestra modernidad, como si nuestro mito de creación fuera, en sí mismo, un robo de la Historia.
Toda esta noción de duelo y redención ha orbitado la obra de Juçara Marçal. Un sentimiento de libertad libertaria, perdonando el pleonasmo, emula también un aire de revuelta por los años de despojo. Este sentimiento de andar solo alcanza su ápice, por ejemplo, en la canción que abre Delta Estacio Blues, “Vi la Corona de un vistazo” (Siba Veloso): la Corona de los Reyes Malunguinho se ve de un vistazo, pero se ve y se construye una poderosa identificación, en sí misma un elemento de reafirmación. Sin embargo, no hay muelle (“Sem Cais” – Negro Leo/Juçara Marçal/Kiko Dinucci) y no se sabe dónde parará el barco. También hay una necesidad de auto-existencia allí.
Todo este proceso culmina con la interpretación de Juçara de la famosa canción de Ismael Silva, “Antonico”, en los shows en vivo para el lanzamiento del disco. “Antonico”, recuperado por los tropicalistas en Gal FA-TAL (1971), en sintonía con la noción de “línea evolutiva” en la música popular brasileña, es el último ejemplo de esta sociedad de favores en la que, con ideas fuera de lugar, sólo queda la dialéctica del malandragem, para volver a hablar con Antonio Candido.
Creo, todavía en esa línea, que la secuencia fragmentaria presentada en el lanzamiento muestra “Oi, Cat” (Tantão y Os Fita); “Recuerdos que guardé” (Fernando Catatau/Juçara Marçal/Kiko Dinucci) y; “Crash” (Rodrigo Ogí), produce un efecto de viaje histórico muy singular. En “Oi, Cat”, hay un recuerdo del momento exacto en que, ante un alto horizonte de expectativas, uno se atreve a luchar (y ganar) por unos derechos básicos que la modernidad antes mencionada veía como un obstáculo para la modernización efectiva. al cantar no tengo casa, entra inmediatamente (y samplea) el histórico discurso de Jango en la Central do Brasil el 13 de marzo de 1964 en el que, en vísperas y bajo presión del 31 de ese mismo mes, el entonces presidente anunciaba las Reformas de Base. “Lo que tú quieres / yo también lo quiero”. Tiempos de esperanza y de lucha.
El final de esta historia, sin embargo, es conocido. La contrarrevolución iniciada en el cuartel del 31 de marzo de 1964 -una rebelión militar convertida en Golpe de Estado- reconfiguró el país. Desarrollista, la Dictadura no escatimó esfuerzos para que el país redescubriera su trasfondo regresivo, en la acertada expresión acuñada recientemente por Roberto Schwarz, y barriendo, no debajo de la alfombra, sino en cada una de sus autoconciencias, cualquier lastre de aquella época de el mundo pasado, ya sea mediante la ejecución o mediante el sabotaje asimilacionista.
Sin embargo, hay quienes optaron por resistir, como Bide, Baiaco e Ismael, por cierto. Y es para ellos que está destinado el bello “Recuerdos que guardé”. La canción es clara y enigmática a la vez: “Mi casa y yo / Mi casa abandonada” – la casa es tuya, pero está abandonada, nadie la habita. “Yo y mi alma / Mi alma rebelde” – de la rebelión puede nacer la redención. “Memoirs I Kept” entra en una espiral creciente de un ser angustiado – “Buscando respuestas tan profundas / Tenía miedo de no volver jamás”.
Las respuestas al final del sueño representado por los años que van de 1930 a 1964 son profundas porque son vacíos y normativos, así como el miedo a la respuesta real: que este tiempo realmente nunca volverá. Toda la canción se construye brillantemente y se convierte en un frenesí que hace eco de "Crash": "Sí, aquí estoy de nuevo / Sintiendo mi corazón / Buscando respuestas / O un sentimiento / Eso me trae de vuelta / Recuerdos que he guardado / Si ellos realmente me importa / Que vengan de nuevo”. Aunque muerto, porque el sueño murió en 1964 –y (re)murió con 2016–, el corazón late, se siente. Y es necesario que los recuerdos de este tiempo utópico, imaginado, aunque real e irreal, desde que terminó, permanezcan vivos para mantener despierto algún horizonte de expectativas (revolucionarias).
El final de la canción es conmovedor precisamente porque lo reafirma, como en una oda a la vida en el momento de mayor dolor posible (la casa abandonada, los recuerdos que no se sabe si importan…): “Llevar una luz brisa / U otros huracanes / Que yo pueda encontrar / Algunas soluciones / Y si lo traigo / Recuerdos que guardé / Aunque estén muertos / Que yo sepa dónde lo dejé”.
Y es esta presencia de los muertos, conscientes de su condición de muertos pero no inanimados, ya que saben dónde están, la que enciende la luz para rebelarse en el nuevo tiempo del mundo (la brisa ligera y los huracanes). No en vano “Crash” es fruto del rapero Rodrigo Ogí. En un mundo post-posmoderno de capitalismo gangrenoso (post-tardío) –muy bien representado como espacio de convivencia y sociabilidad, pulsión de vida en el momento de la pulsión de muerte en “Corpus Christi” (Douglas Germano/Juçara Marçal/Kiko Dinucci)– y en erupción, cataclismos y catastrofismos a la orden del día, sólo desatan la ira y el odio. “El cabrón se abalanzó / Todo su odio sobre mí / Si fuera hace un rato / Sería mi fin”. Pero ya no lo es. El sinvergüenza sigue vilipendiando la existencia de prácticas de sociabilidad, pero ahora “Flucker se cae al suelo / Y sigo la sesión”. Como “todo documento de cultura es también un documento de barbarie”, citando a Benjamin, aquí tenemos un ejemplo de barbarie positiva, que desarrolla en su incendiario ensayo “Experiência e poverdade”. La barbarie positiva conmociona, ataca, y precisamente por eso, salva. La redención de la ira como forma de odio.
Es imposible analizar “Crash” en un espacio tan reducido ya que abre espacio a mil horizontes más. Es una canción de ira y liberación (¿es una canción de todos modos?). Su construcción entra en una medialuna de odio y es él quien la justifica, sin embargo, no es en vano: “Mi ira es un cáncer que no te suelta”, “Hay agua en mi casa pero me baño en sangre”, “Me pide que baile y ahora no quiere que baile samba”.
Son todos intentos no sólo de justificar la guerra (revolucionaria, se enfatiza) sino de sublimar la violencia (revolucionaria) como única vía que queda para legitimar las memorias (de formación) que se guardaban. “Hago todo para no entrar en una guerra / Pero si lo hago, no dejaré de pelear / Nadie te dijo que vinieras a molestarme / ¡Te vas a emborrachar!”. No aceptas nada pasivamente, ni te dejas llevar por el cansancio que te paraliza, al contrario, te moviliza. “Es el regreso de la vid aroeira / A espaldas del que la mandó” (“Aroeira” – Geraldo Vandré), más de cincuenta años después, en la nueva era del mundo, para hablar con Paulo Arantes, cuyas ideas inspiró todo este texto.[i]
*Víctor Morais Graziani es estudiante de historia en la Universidad de São Paulo (USP).
Nota
[i] Gracias por la lectura preliminar y los comentarios de Julio D'Ávila y Sheyla Diniz. Destaco las limitaciones de un análisis como el que sigue, basado en las letras y que ignora el sonido peculiar de la obra de Juçara Marçal, un sonido “industrial”, como lo denominó Julio, por lo que agradezco la excelente expresión. Me arriesgo, de manera muy preliminar, a adivinar que este sonido “industrial” está íntimamente ligado a una noción de “modernidad revolucionaria”, que alcanzaría su cúspide en “Crash” (Rodrigo Ogí).
