por MARCOS DE SOUZA MENDES*

Consideraciones sobre la obra del cineasta, maestro del documental

“Para el documentalista, nada se adquiere para siempre. La realidad es siempre más fuerte, impone su orden y es con ella que hay que medirse. Puedo decir que no ha habido una película en la que no haya aprendido algo, de una forma u otra. Aún hoy, después de cincuenta años de práctica, todavía no he logrado definir, de una vez por todas, un método para acercarme a los hombres y filmarlos. Es porque ese método no existe: cada vez es diferente”. (Joris Ivens).

Hay pocos documentalistas que, como Joris Ivens, emanen la esencia de lo social y el sentido de lo colectivo a través de su obra; manteniendo la coherencia, el carácter y la honestidad, incluso en los momentos más adversos y difíciles de su vida y de su profesión; Pocas personas hacen de su cine no sólo un testimonio del mundo, sino un instrumento de comprensión de la vida y de la relación con la realidad y los hombres, para los oprimidos de cualquier país o cultura.

Joris Ivens documentó varios universos: Holandés (Wij Bouwen / Nosotros construimos, 1930), ruso (Pesn o Gerojach – Komsomol, 1931), chileno (El tren de la victoria, 1964), español (Tierra española / Terra de España, 1937), chino (Antes de la Primavera o Lettre de Chine / Antes de la Primavera o Carta de China, 1957; 600 millones avec nous / 600 millones con nosotros, 1958), indonesio (indonesia llamando, 1946), polaco (Pokoj Zwyciezy Swiat / La paz ganará la guerra, 1950), italiano (L'Italia non é paese povero / Italia no es un país pobre, 1959), cubana (pueblo de armas, 1961), laosiano (Le peuple et ses fusils / El pueblo y sus fusiles, 1969). Son películas que hacen de la imagen de lo real un referente y punto de discusión para las generaciones actuales y futuras. Son el resultado de procesos de convivencia con las luchas de diferentes pueblos contra los imperialistas en un intento por mantener viva su identidad cultural, libertad y dignidad.

Su obra, afortunadamente reconocida en vida, es Patrimonio de la Humanidad por haber registrado importantes aspectos de la historia mundial en el siglo XX. Es insuficiente alabar la importancia de su filmografía; redundancia para repetir lo que han mostrado los diarios, revistas y libros, y bueno, de su biografía, el holandés volador presente dondequiera que los hombres luchaban contra la injusticia y la pobreza, y de su cine militante, poético y revolucionario.

Joris Ivens ha documentado sociedades en sus luchas de liberación cotidianas, desde huelgas y movilizaciones, hasta cruentas batallas como la Guerra Civil Española (tierra española), la Guerra Sino-Japonesa (Los cuatrocientos millones, 1939) y la Guerra de Vietnam (El cielo, la tierra, 1965; Le dix-septieme paralelo, 1967; Reunión con el presidente Ho-Chi-Min, 1969). Filmó a los hombres en su vida cotidiana, en la construcción de su ciudadanía, como, por ejemplo, en los cortometrajes, medios y largometrajes que componen el maravilloso panel cinematográfico. Comentar Yo-Kong deplaça les montagnes / Cómo Yu Kong movió las montañas (1972/1977), sobre los pros y los contras de la Revolución Cultural China. Siempre manteniendo su perspectiva de transformar las sociedades, como muestra esta entrevista de la revista Pantalla 72, número 3: “La socialización de los medios de producción no es suficiente para que la clase obrera ocupe el poder. Si la infraestructura es socialista, pero la superestructura no se transforma de manera revolucionaria, se recrea la división social del trabajo, según los principios del capitalismo (…). Los trabajadores y campesinos chinos nos decían: desde estos últimos años teníamos el azadón en la mano, pero no la pluma. Ahora, sin el poder cultural, nuestro poder no se mantendría, ya que la lucha de clases continúa incluso después del derrocamiento de la burguesía”.

Manteniendo siempre su preocupación por la creación artística: “Hay una idea falsa que hay que combatir, esa vieja idea de que el cine documental es un reportaje que no tiene nada que ver con el arte, que el cine de ficción es la única forma artística de hacer cine. Yo creía que esa concepción estaba desfasada y desvalorizada, pero vuelve a ella, y esto, paradójicamente, en un momento en que las formas del cine se están diversificando, y hay una gran creatividad en los géneros de no ficción. En algunos casos, el documental y la ficción se superponen y se enriquecen mutuamente. Creo que el documental es una buena base para una evolución auténticamente cinematográfica de la película. En los documentales la influencia del teatro y la literatura es menor, es la imagen fílmica la que manda mucho más que en una narración dialogada. Pensé que esta diferencia estaba bien establecida, pero hoy, la amalgama y la negación del valor del cine documental tiene férreos partidarios. Luché durante cincuenta años para que se reconociera que el cine documental tiene la misma importancia y la misma necesidad del arte cinematográfico que el cine de ficción… Para mí, no hay contradicción ni oposición entre el cine documental y el cine de ficción. En los documentales donde se utiliza menos el diálogo, la libertad y los recursos de edición son mucho más considerables. En un segundo se puede pasar del microcosmos al macrocosmos. El tiempo y el espacio se pueden hacer malabarismos. Este género cinematográfico es el más cercano a la poesía, mientras que el cine de ficción es similar a la prosa. (Avant-scène du cinema, número 259/260, enero de 1981 “Special Ivens”).

Son muchos los artículos, tesis y estudios sobre su vida y obra, pero la obra que profundiza en la interpretación de su existencia es el libro Joris Ivens o la memoria de una mirada [Joris Ivens o el recuerdo de una mirada] de Robert Destanque y Joris Ivens, Edições BFB, 1982. La lectura de este libro nos permite adentrarnos en una comprensión más profunda de su trayectoria como hombre y como artista.

El libro también puede verse como una novela: “Una novela para jóvenes (…) la aventura del joven Ivens que se deja llevar por la ilusión y el compromiso de un cineasta que se pone al servicio de una causa; el primero, con sus amistades, sus amores, sus ilusiones y decepciones, y el segundo, con sus películas, sus convicciones, sus certezas y sus dudas, forman un todo inseparable. Ahí está, creo, la verdadera dimensión de mi vida, sobre la que quiero escribir hoy y ofrecer lectura a todos aquellos que se interrogan sobre el mundo, sobre el sentido o sinsentido de los emprendimientos humanos, y que están preocupado por saber si hay que callar o gritar, plantar, comprometer o aceptar”.

Realmente, dejamos el libro como si saliéramos de una cinemateca mágica donde vemos y vivimos todos los documentales memorables como tierra de españa, con todos sus problemas de producción y sus ametralladoras franquistas: “Una mañana paramos en un terreno elevado para observar el campo de batalla. Podríamos habernos quedado en el auto, pero para observar mejor, bajamos. Cogimos nuestro material y dimos la vuelta a unas ruinas que había cerca. Una explosión ensordecedora nos hizo retroceder. Una granada acababa de golpear nuestro vehículo. No quedó nada de él. En ese momento, solo pensábamos en salvar lo que podía salvarse, y solo más tarde comenzamos a temblar ante el pensamiento de que acabábamos de escapar de la muerte. Así era España, esa fragilidad del porvenir, sin exaltación, sin heroísmo, una especie de incertidumbre renovada sin cesar que daba a nuestras relaciones, al más pequeño gesto esbozado, a la más pequeña mirada intercambiada, la riqueza de un gesto o mirada única.”

o como Le dix-septieme paralelo: “… pero durante la noche, apenas comenzamos a avanzar, los ataques se sucedieron uno tras otro. Por lo general, los primeros aviones (F-105) pasaban sobre nosotros dejando atrás una serie de cohetes brillantes. A través de la espesa vegetación tropical, la luz tomó tonos de verde y rosa que le dieron al bosque la apariencia de un paisaje de cuento de hadas. Era la calma antes de la tormenta. Los pilotos hicieron sus aproximaciones y tomaron fotografías y tuvimos unos minutos de espera antes de que llegaran los bombarderos con sus cargas de bombas de fósforo y napalm. Los oíamos venir desde muy lejos del sur, y se acercaban cada vez más como una onda de sonido que tomaba amplitud, hasta convertirse en un gran estruendo de truenos justo encima de nuestras cabezas (…) había agujeros de bombas por todas partes. Sin linterna, sin mirar dónde ponemos los pies, nos deslizaríamos por una de estas grietas y nos tenderíamos en el suelo con el agua que nos rodeaba hasta la cintura. Era agua tibia y grasosa, y sentimos un cosquilleo de pequeños seres vivos moviéndose. Estos hoyos estaban infestados de sanguijuelas y serpientes, pero no pensamos en eso, o si lo hicimos fue para olvidarnos de las bombas”.

o como Comentar Yu-Kong deja las montañas: “En mi mente quería que esta película sobre China transmitiera información directa de un país a otro (…). Chu-En-Iai nos había dicho: 'No vale la pena esconderse, China es un país pobre, un país del Tercer Mundo. Nuestro gigantismo no cambia en nada esta realidad y no debemos imitar a los superpoderes, esto sería una mentira, y se volvería contra nosotros. No se trata de hacer una película color de rosa, debes mostrar China tal como es hoy”. Al dirigirnos estos propósitos, Chu-En-Iai aludió a los funcionarios locales con los que estaríamos en contacto y que no dejarían de querer embellecer la realidad. Para convencernos y llevarnos a donde querían ir, los funcionarios locales nos arrastraron a unas negociaciones increíbles donde la cortesía, la repetición paciente de los argumentos y las dificultades de traducción terminaron por agotarnos (…). Lo que Chu-En-Lai nos había vaticinado empezaba a suceder y no teníamos los medios para defendernos, para contraatacar. Apenas nos movimos para ir con el equipo a una de las locaciones de filmación, había por lo menos cinco o seis vehículos oficiales que nos precedían y nos seguían con todos nuestros acompañantes (…). Con Marceline no habíamos abandonado por completo la idea de hacer una película sobre la Revolución Cultural, pero nos abrumó la inmensidad del tema, sus oscuridades y la profusión de nuestro material. Necesitábamos dominar todos estos elementos. Pero lo que nos preocupaba sobre todo eran las contradicciones de la realidad china y las dificultades del régimen (…). Durante el montaje, la gran dificultad, más que política o ideológica, fue esencialmente artística. ¿Cómo reducir las ciento veinte horas que teníamos al tamaño de una película sin caer en el esquematismo? Una película que simpatizaba sin aburrir a la gente, y que si cabe, enamoraba. La primera asamblea duró treinta horas. Era una película maravillosa, increíblemente rica, pero era imposible distribuirla de esta forma. Fue entonces cuando comenzó la verdadera asamblea. Necesitábamos acortarlo, sin destruir el contenido de nuestras secuencias y sin caer en la simplificación. La gran dificultad era precisamente el problema de las entrevistas y conversaciones y su correcta traducción, que también necesitábamos acortar, por varias razones. El tiempo, por supuesto, pero también los límites de nuestro material. A veces, la imagen era aburrida o teníamos imágenes hermosas, pero el sonido era mediocre. Fue un verdadero rompecabezas el que tuvimos que reconstruir: escuchar los diálogos, ver las imágenes, elegir, ensamblar, volver a ver, volver a empezar de otra forma, y ​​eso tratando de nunca desvirtuar el sentido de lo que se estaba expresando. Finalmente llegamos al final del montaje. Dieciocho meses de trabajo y, al final, doce horas de película que parecieron sostenerse y permitieron ver China tal como la atravesamos y filmamos”.

El libro es también una buena conversación con Joris: escuchamos su voz un poco ronca, con un acento holandés que se mezcla con el francés, una voz ronca de tantas guerras y viajes. Vemos sus manos arrugadas, cuyos dedos, anudados por la edad, vibran en el aire en gestos amplios y amables, como aquellos abuelos que siempre tuvimos y soñamos, que nos abrazan y nos miran con cariño e identificación. No como un espejo, sino como un fragmento de una imagen para ser reflejada en el futuro.

En 1981, durante el festival internacional de cine etnográfico y sociológico cine du reel, realizado en el Centro Georges Pompidou – Biblioteca Pública de Información – de París, del 04 al 12 de abril, el entonces curador de cine de la Cinemateca del Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, Cosme Alves Neto, nos presenta el documental maestro cineasta. Nos saluda con profunda simpatía, como si nos conociera desde hace mucho tiempo. Poco después, una foto con el documentalista francés Jean Rouch y un debate con Henri Storck, gran documentalista belga, codirector del famoso Borinaje (1933), y el crítico Louis Marcorelles. En este debate, la película cine de Jean Rouch (1980): una entrevista con Ivens y Storck en Katwijk Aan Zee, Holanda, el lugar de rodaje de una de las primeras películas de Joris, Branding (1929, primera y única película de ficción de Ivens), y también se hablaría del cine documental de los pioneros Dziga Vertov y Robert Flaherty. Ese mismo año, la Cinemateca Francesa rendiría homenaje a Flaherty -el padre del cine documental- con el estreno de una versión sonora de Moana (1926), realizada por su hija, Monica Flaherty. Mónica, casi cuarenta años después de su padre, regresa a las Islas Samoa (Oceanía, Pacífico Sur) con la película original y trata de rescatar cánticos y rituales ya olvidados por los habitantes de la región.

Al salir de la sala, Joris Ivens: discreto, sencillo y lúcido, preguntó por el sonido de MoanaRespondió que la película fue creada para ser muda y en función de un ritmo visual. Ritmo visual… Esta frase quedaría grabada en la mente de los estudiantes de cine que estuvieron allí durante mucho tiempo.

Aún en 1981, y nuevamente en la Cinemateca Francesa, la realización del “Segundo debate del 81 del Colegio Internacional de Cine”, dirigido por Jean Rouch. Este encuentro contaría con la presencia de Joris, su pareja y cineasta, Marceline Loridan; Hélène Kaufman, viuda del fotógrafo Boris Kaufman, hermano menor de Vertov; y Luce Vigo, hija del inolvidable Jean Vigo. En el cuarto oscuro, la presentación de A propósito de Niza (1929) de Vigo y Kaufman; entusiasmo – Sinfonia Donbassa / Entusiasmo – Sinfónica de Donbás (1930) de Dziga Vertov; Desde Brug / El Puente (1928) de Joris Ivens.

Del debate posterior a la proyección, el recuerdo de unas frases de Joris: “(…) Las películas de Vertov son ya tan conocidas, siempre una fuerza de la naturaleza, toda una fuerza visual. Visual. Y cuando tiene el sonido, pues empieza con descaro, con un atrevimiento muy grande (…) es realmente genial cómo plasmaba las cosas, el montaje de la obra y, al mismo tiempo, el trabajador siempre está presente (…) entonces tienes ¡sacar del cine este desarrollo que tomamos de Flaherty –y también de Vertov– y desarrollarlo en la corriente de nuestro tiempo! ¡Y al ritmo de nuestro tiempo! (…) uno puede trabajar muy bien con la cámara (cineasta) y un director. Como una unidad. Es casi como un matrimonio: con todas sus dificultades. La alegría y la dificultad (…) hay que ser un hombre alerta. ¡Vigilante! Enormemente vigilante. (...) El puente también es una película modesta, sobre un hombre que comienza en un país donde no hay escuela de cine, ni revista de cine, ¡nada! Entonces comenzamos: estudiamos el movimiento. ¿Qué puede hacer un movimiento con un movimiento de izquierda muy lento? ¿Esto da la impresión de música más pequeña o más grande? Es realmente aprender en el ABC del movimiento. Porque estamos dos mil años por detrás de las otras artes, y es necesario, al menos, saber un poco”.

Joris Ivens vivía en París, en un modesto apartamento en 61 Rive Gauche, rue des Saints Pères. En 1982, trabajó con Robert Destanque en el libro Memoires d'un régard y aún encontró tiempo para participar en una reunión de películas revolucionarias promovida por Iskra, una distribuidora independiente de películas documentales, fundada por Chris Marker. En la fría y gris ciudad, Ivens hace una excepción en sus deberes y nos recibe para conversar. Marceline estaba friendo huevos en la cocina y saludándonos. Joris lee un artículo en el periódico. Liberación, en desacuerdo con la opinión del periodista. Observó atentamente unas diapositivas del Amazonas a contraluz de la ventana (su gran sueño era hacer una película sobre el río Amazonas). Luego nos mostró una estantería llena de libros sobre la ciudad de Florencia y habló de su proyecto en ese momento: un documental sobre la famosa ciudad italiana (Joris y Marceline Loridan no filmaban desde Los Ouigours – minoria nacional – Sinkiang / Los Ouigours – minoria nacional – Sinkiang celebrada de 1973 a 1977 en China).

Según Ivens, el ayuntamiento de Florencia le facilitaría todas las condiciones para la producción de la obra: “Ya he leído casi todos estos libros, y ni siquiera sé si me servirá alguno para la película” , dijo, dándonos una lección sobre el papel de la investigación -y la humildad- en la creación de una película documental. Con resignación y cierto humor, también comentó su situación física a los 84 años: “…hoy camino cien metros y pronto se me cansan las piernas”. Nuevamente, con su calidez humana y su simpatía, escoltada por la amable sonrisa de Marceline, firma su libro para nosotros: “… ¡seguid fieles a la poesía en nuestro arte! Y mis mejores deseos para su labor en su inmenso país. Toda mi amistad…”.

Con mi regreso a Brasil, al año siguiente, en 1982, se mantendría el contacto con Joris a través de cartas, lo que, a partir de 1985, sería escaso debido a la partida del cineasta hacia China, donde cumpliría su gran sueño cinematográfico sobre la civilización de ese país, Une histoire du vent / Una historia del viento (1984/1988). La película de Florencia nunca se hizo por un problema con los productores. En 1986, Joris Ivens estaría indirectamente presente en Brasil, a través de un homenaje realizado por la XV Jornada de Cinema da Bahia, del 08 al 15 de septiembre, representada por la pareja holandesa, Jan y Tineke de Vaal, entonces directores de Museo del cine de Ámsterdam, donde se encuentra la colección de Ivens. Se realizó una gran retrospectiva de su obra, donde, por ejemplo: regeneración / lluvia (1929); komsomol (1931); Nieuwen Gronden / Nueva Tierra (1934); indonesia llamando (1946); Los cuatrocientos millones (1938); antes de la primavera (1958); es a valparaizo (1963). Numerosos cineastas y personas vinculadas al cine cultural firmarían entonces una tarjeta para Ivens, entre las fotos realizadas por la sonriente Tineke.

Tineke y Jan nos hablarían del grave problema de salud que sufre Joris en China. El ministro de Cultura francés, Jacques Lang, incluso envió un avión ambulancia a recogerlo. Ivens llegaría mal a París, incluso con una traqueotomía. Según Tineke, tres meses después, rehecho, Ivens dijo sonriendo que estaba bien y que regresaría a China para terminar su película. Une histoire du vent / Una historia del viento proyecto ya esbozado en Memorias de un Régard:: “Es un poema cinematográfico y yo lo veo así. Como fondo, las nubes. Arriba, el espacio infinito, la pureza de la luz y un extraño vértigo que siempre me lleva alto. Abajo está el hombre. Y en la espesura sedosa de las nubes se dibujan formas sobre las que mi imaginación proyecta imágenes de leyenda, de batallas, de personajes de la mitología. Es la memoria de China, su historia. Entonces, como mi cámara, desciendo del techo del mundo y me elevo por encima de las nubes. De repente, a través de un agujero, percibo la Tierra; las líneas de cultivo siguen el movimiento del relieve y me sumerjo. En un segundo estoy al nivel del hombre en el arrozal, al nivel de su mirada y de su mano. Dos niños juegan debajo de un árbol, un insecto atraviesa un rayo de sol, estoy en un microcosmos. Me quedo ahí un momento y luego vuelvo, vuelvo al cielo, y mi visión se extiende nuevamente desde la escuela del cosmos. Estoy liberado de las leyes del peso y el espacio. Cuando vuelvo a bucear, entro en el océano. Toco las profundidades del Mar de China. Es el silencio, extraños peces que pasan..."

1988: Ivens en una foto de revista Cahiers du Cinéma: sentado, bastón en mano, ojos almendrados aún más cerrados, como un viejo sabio oriental, durante el rodaje de una producción de un joven cineasta francés. La imposibilidad de retener el tiempo, de transponer el espacio entre París y Brasilia. 18 de noviembre de 1988: Ivens cumple 91 años. Los intentos de llamarte, los números que cambian, el tiempo que vuela, una foto y una postal que no se enviaron.

Los periódicos informan que Una historia de viento había sido presentado en el Festival de Cine de Venecia. Admiración, estampada en nuestros silencios, por el hombre que superó la enfermedad, cumplió su gran sueño poético-revolucionario, caminó siempre hacia adelante, al filo de la vida. Siempre tomando el cosmos como referencia.

Mayo de 1989: una edición especial del periódico francés Le Monde, “Cinéma et Libertés”, coordinado por Danièlle Heymann – en el día internacional de los derechos humanos y de los cineastas, que tuvo lugar en el Festival de Cine de Cannes. Entre varios testimonios y una imagen de Joris, cabello blanco y chaqueta suelta al viento, bufanda larga, bandera de la paz al cuello, bastón en la mano izquierda como si fuera un martillo (un extraño vértigo que siempre lo lleva hasta arriba…).

De sus palabras, una breve declaración transcrita a continuación, esperanza: “Cine… Este gran descubrimiento del siglo XX, las hadas buenas y malas por igual se inclinaron sobre su cuna. Dictaduras de todo tipo. Poderes políticos, poderes monetarios... No le faltaba nada. Nadie se equivoca sobre la fuerza de la imagen. Contar la historia del cine es describir el maravilloso mundo que inventó, es también escribir las páginas más oscuras de este siglo. Artistas, creadores, no han dejado de luchar y conquistar su lienzo, su espacio. Tantas películas que se las debemos a sus talentos, a su coraje, a su resistencia, a su obstinación. ¿Hay algún cineasta que nunca haya tenido que luchar contra los golpes de tijera… En película… En su cabeza? no lo creo Y, hasta ahora, a pesar del camino recorrido, ¿no existe el peligro de que la obra se convierta en una noción de “producto vendible”? ¿Cuántos cineastas de todo el mundo sienten la necesidad de reunirse en Francia con motivo del bicentenario de la Revolución Francesa? ¿No es este el signo más simbólico para reafirmar juntos, en un momento en que crecen las intolerancias, la voluntad de defender el cine y la libertad, el cine y su libertad?”.

Ivens moriría a finales del mes siguiente. Más lúcido y joven que nunca, poeta de vientos y ríos. Cuando Joris estaba filmando en Vietnam y los soldados y los miembros del Partido no querían que fuera al frente porque podía morir, Ho-Chi-Minh decía: “Déjenlo ir. Ivens es un hombre que siempre vuelve”.

* Marcos de Souza Mendes Es profesor de la Facultad de Comunicación de la UnB. Dirigió, entre otras películas, el mediometraje heinz fortmann.

Publicado originalmente en la revista cines n^o. 27, enero-febrero de 2001.