por RONALD F. MONTEIRO*
Comentario sobre la trayectoria artística del cineasta.
1.
Los años 1950 fueron la era de la chanchada. Las comparaciones con la cinematografía mexicana y argentina son esenciales en esta introducción con fines de aproximación y diferenciación cultural. Las comedias de Cantinflas, Tintan (México) y Luis Sandrini (Argentina) tenían asegurado el éxito de taquilla gracias, sobre todo, a los módicos costos de las respectivas producciones (y, obviamente, al prestigio de los actores). Sin embargo, lo que dio forma a esos centros de producción fue el melodrama (debidamente aculturado, como la comedia, basado en modelos de Hollywood). Y, en gran parte, gracias a los números musicales. En Brasil y particularmente en la producción de Río de Janeiro, las canciones agregaron –o complementaron– la comedia de manera preponderante; no el melodrama.
Chanchada era sinónimo de humor más canción popular, tradición que ya venía de nuestro teatro de revista. No es extraño que el género haya desaparecido con la vulgarización de la TV. Los números humorísticos y los números musicales formaron parte del nuevo vehículo desde el principio (década de 50) y prescindieron de los pretextos-tramas del espectáculo cinematográfico.
A principios de la década de 1960, la chanchada aún era absoluta (aunque muchas de las liberaciones eran tributarias de la década anterior). En las exhibiciones de 1960, la chanchada fue dominante (más del 70% de la producción mostrada en los teatros), decreciendo verticalmente en los años siguientes. Un poco más del 30% en 61, menos que eso en 62, solo 1% en 63.
A diferencia de los cines mexicano, argentino y cubano (los otros tres centros cinematográficos más importantes de América Latina), el melodrama brasileño siempre fue minoritario, desde los años 20 hasta los 50, aunque impuso su minoría cuantitativa en algunos éxitos indiscutibles, como Ébrio. (46), de Gilda de Abreu (con el actor y cantante Vicente Celestino).
Mientras tanto, el neorrealismo italiano surgió como una opción para los centros periféricos y, en consecuencia, los países latinoamericanos, para enfrentar el lujo de las producciones norteamericanas, damas absolutas del mercado de la exhibición, cuyos intentos de imitación provocaron terribles fracasos financieros, especialmente entre nosotros (especialmente en São Paulo).
Fue a partir de 1958 el medio cine argentino morir, de Fernando Birri; del año siguiente, esta tierra, de Tomás Gutiérrez Alea. También a partir de 1959 fue el patio, de Glauber Rocha. En 1960 llegó aruanda, por Linduarte Noronha, campamento de cables, de Paulo César Saraceni y Mário Carneiro, cuero de gato, de Joaquim Pedro de Andrade; en 1961, El chico de los pantalones blancos, de Sérgio Ricardo, y Cantera de San Diogo, de León Hirszman.
Cabe aclarar, en aras de la coincidencia, que los artistas de los tres países ignoraron los esfuerzos de los demás. Jung estaría feliz con esta confirmación del inconsciente colectivo...
Es una nueva generación de intelectuales, que cambian el teatro y la literatura hasta ahora más atractivos por el cine. “No tuve mayor contacto con el cine. Lo que me interesaba, hasta entonces, era el teatro” (declaraciones de Arnaldo Jabor en entrevista publicada en la revista Cine cultura, No. 17).
Un fenómeno similar ocurrió también con la música popular, en el mismo cambio de década, cuando el surgimiento de una generación intelectualizada se dedicó a la búsqueda de una identidad, imponiéndose en canciones naturalmente populares o predominantemente –o casi– comerciales.
“Dijimos: esta es la realidad de Brasil, pobre y llena de conflictos, no tiene sentido hacer películas caras, no tiene sentido crear una industria que copie a Hollywood. Vamos a hacer películas artísticas culturales que den un retrato fiel de nuestro país y de nuestro continente. Compitamos y compitamos con calidad, con nuestras ideas, nuestros temas y nuestra pasión. Idea en cabeza y cámara en mano. íbamos a formar un público para nuestras películas, un público que creyera en nuestras ideas, en nuestras emociones y en nuestra revolución”, señala Paulo César Saraceni en su libro Dentro del nuevo cine (página 126).
Del corto al largometraje al ya bautizado cine novismo fue un paso rápido. Y, también, la noción de la necesidad de comercializar sus ideas sobre la realidad dominante entre nosotros y la reflexión sobre las condiciones de opresión impuestas por la economía, las finanzas y las artes del Primer Mundo.
El Cinema Novo fue, ante todo, un estallido. Nunca un movimiento y mucho menos una escuela. La carrera posterior de sus animadores sirvió precisamente para demostrar que la nueva comunidad de cineastas sólo tenía en común la idea de una propuesta innovadora para el cine, conscientes de las dificultades de la investigación cinematográfica en un entorno adverso (mercado colonizado). Sus primeros acercamientos al largometraje de distribución comercial se situaron en el medio rural, donde los contrastes con las grandes ciudades eran más fuertes y desconocidos para el público de pago en relación con su propio país.
vidas secas (1963), de Nelson Pereira dos Santos, y Dios y el diablo en la tierra del sol (1964), de Glauber Rocha, fueron y siguen siendo los paradigmas de esta primera fase, que pronto saltó a lo urbano, especialmente en São Paulo S/A (1965), de Luis Sergio Persona, El desafío (1965), de Saraceni, la gran ciudad (1966), de Carlos Diégues, tierra en trance (1967), de Glauber Rocha y el valiente guerrero (1968), de Gustavo Dahl. Y llegó a la alegoría urbana rural de Brasil, año 2000 (1968), de Walter Lima Júnior.
Al mismo tiempo, el espectáculo más comercial, después de la aniquilación de la chanchada, trató de explorar el western nativo, con innumerables películas sobre los cangaço, que llegaron a ser malévolamente definidos como “nordestinos”, y el no intrascendente criminal urbano: en en ambos casos predominaba –aunque esquemáticamente– cierta heroicización de lo marginal (bandidaje rural, criminalidad urbana). En cierto modo, estas películas funcionaron como una réplica de la ética dominante de respeto irrestricto por la corrección política en términos legales (y prejuiciosos). Y pueden, hoy, gracias a la distancia, entenderse así, a pesar del estereotipo ideológico y la precariedad técnica que actualmente se evidencian de manera más explícita.
Así llega el cine brasileño en 1969. Y con un hito de actualización y retorno a su tradición fílmica. Macunaima, de Joaquim Pedro de Andrade, evoca las fuentes de la comedia popular para imponer una agria crítica a los esquemas de poder y al análisis psicosociológico de los oprimidos. La sociedad de consumo y el autoritarismo militarista se mezclan con el ingenio insólito, al igual que la postura autoral, la actualización espectacular y la revelación tecnológica del tercermundismo.
La década de 1960, sin duda, reveló un cine en proceso de crecimiento. Paulo Freire habló durante mucho tiempo sobre la pedagogía de los oprimidos. Hoy, cuando los oprimidos ya tienen plena conciencia de su condición de colonizados, han cambiado su discurso hacia la pedagogía de la esperanza, es decir: cómo salir de ella.
Fue a partir de mediados de la década de 1960 cuando comenzaron a surgir los festivales de cine amateur, revelando una nueva clase que se afirmaría en los años siguientes, algunos de ellos ya imponiéndose a fines de la década de XNUMX, en películas con características profesionales.
El cine brasileño de la década de 1960 refleja exactamente esa parte del discurso. Es un segmento históricamente fundamental para llegar -al menos en términos de reclamos- al siguiente paso, que es la esperanza.
Después de todo... esta es la función de la historia.
2.
Desde su debut profesional corto, El Maestro de Apipucos e El poeta del castillo, en 1959, Joaquín Pedro de Andrade[ 1 ] reveló la ironía y el tono crítico que prevalecería en toda su obra. La madurez se alcanzaría en otro cortometraje, Brasilia: contradicciones de una nueva ciudad, y en el largometraje Macunaima, realizado diez años después de la ópera prima.
El Maestro de Apipucos y el poeta Castelo era, en apariencia, un homenaje a dos célebres y respetados intelectuales de nuestra literatura: el sociólogo Gilberto Freyre y el poeta Manuel Bandeira. El entonces joven director (tenía 27 años) le pidió a Freyre un relato de su vida cotidiana, y el texto que le envió fue utilizado en su totalidad, siguiendo las andanzas del escritor por los jardines de su casona en Apipucos y en la casa de la playa en Pernambuco. Habló de sus plantas, de los muebles y azulejos de la casa, de su monumental biblioteca, de su mujer y del almuerzo que le preparó una veterana cocinera. La película terminó con Freyre acostado en una hamaca, con un libro de Bandeira en la mano. De ahí saltó al poeta en su pequeño apartamento de Castelo, en el centro de Río de Janeiro. Bandeira enfrentó la jungla de piedra del barrio, compró un periódico, volvió solo al ap donde preparó café, contestó una llamada telefónica y volvió a salir. En la banda sonora, el poeta decía uno de sus poemas más conocidos: me voy para pasargada. La biblioteca-despacho del sociólogo fue descrita con orgullo por él. La de Bandeira, igual de grande que la otra, quedó solo visualmente.
El contraste entre el confort doméstico de Freyre y la discreta soledad de Bandeira era elocuente. Tras ver la película y afirmar haber sido explotado, el sociólogo escribió un artículo periodístico en el que sugería la deslealtad del cineasta. Nada de eso: la comparación fue contundente. Sin embargo, Joaquim Pedro, evitando discusiones, prefirió dividir la película en dos: El poeta de Castelo sigue exhibiendo su lirismo; El Maestro de Apipucos quedó como un disco inacabado. Sin embargo, ya en esta primera experiencia, el director estableció diferencias entre los intelectuales brasileños, que se convertirían en una constante en su obra posterior.
Un año después, se fue a piel de gato.[ 2 ] La película, que incluso fue exhibida por separado en el extranjero y en sesiones privadas en Brasil, tuvo mucho que ver con las ideas de ese tipo de propuestas que darían contenido a lo que se llamó Cinema Novo. El Centro Popular de Cultura de la União Nacional dos Estudantes trabajó en cuatro cortometrajes para la composición de un largometraje que dinamizaría un proyecto del grupo. Joaquim Pedro accedió a sumar el suyo a los de Marcos Farias, Carlos Diegues, Miguel Borges y Leon Hirszman. La película se tituló cinco veces tugurio y la superioridad de cuero de gato fue reconocido unánimemente por la crítica tras su lanzamiento comercial.
Gracias a cuero de gato el director asistió a cursos en el extranjero, familiarizándose con las propuestas documentales que se hacían en ese momento: el europeo verdadero cine el americano cine directo. Así que volvió a Brasil y así elaboró Garrincha, alegría del pueblo. En las intenciones y la infraestructura de la trama, el fútbol como creación de ídolos y alienación de los excluidos entró como anillo al dedo en las ideas de los cinenovistas. Fue entonces cuando llegó el momento del primer largometraje de ficción, El sacerdote y la niña..[ 3 ]
En una entrevista concedida a la revista Cahiers du Cinéma, en 1966, Joaquim Pedro confesó su vacilación ante la El sacerdote y la niña.. Defendió la apertura de los intentos pero reconoció que seguía tanteando. De cualquier forma, El sacerdote y la niña. confirmó un pesimismo que atenuaría en su obra a través del sarcasmo y la crítica intrínseca, y que sólo quedaría excluido (pero no del todo) de vereda tropical (episodio de cuentos eróticos, 1977) y de El hombre de palo de brasil, 1981. Y poetizó exceso la fuga contundente de los personajes del título en una secuencia que mantiene el lirismo buscado hasta el día de hoy.
Tras esta desviación del estricto cinemanovismo -que le valió cierto repudio de sus compañeros en el estallido-, el director rodó para la televisión alemana Improvisiert und Zielbewusst (1966) Cinema Novo, en Brasil.[ 4 ] A seguir, Brasilia contradicciones de una nueva ciudad.
El país estaba en plena dictadura, la producción estaba siendo financiada por la multinacional Olivetti. Joaquim Pedro sabía que era todo o nada. En un cortometraje documental no cabía una estrategia de imágenes cortadas casi fatalmente por la censura, para prescindir de otras más importantes. Se lanzó de lleno a criticar las ideas de los intelectuales que planificaron y ayudaron a construir la nueva capital del país.
A fala final, dita por outro rebelde, o poeta Ferreira Gullar, era taxativa: “Ao expelir de seu seio os homens humildes que a construíram e os que a ela ainda hoje acorrem Brasília encarna o conflito básico da arte brasileira fora do alcance da maioria del pueblo. El plan de los arquitectos proponía una ciudad justa, sin discriminación social. Pero, a medida que el plan se hizo realidad, los problemas crecieron más allá de las fronteras urbanas en las que buscaban contenerse. De hecho, son problemas nacionales de todas las ciudades brasileñas que en esto, generosamente concebido, se revelan con insoportable claridad. Es necesario cambiar esta realidad, para que la gente descubra lo bonita que puede ser una ciudad”.
Los productores se sobresaltaron por la profunda herida que marca la película, en un momento en que imperaba el llamado “milagro brasileño”. Y Brasilia: contradicciones de una nueva ciudad sufrió la autocensura de sus patrocinadores. Quedó inédita comercialmente, quedando una sola copia, exhibida a estudiantes de los escasos cursos de cine que existían en ese momento en la Cinemateca del Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, o en sesiones especiales que exoneraban los certificados de evaluación de la censura, fue presentado muchos años después -más de 20- en televisión.
El documental inauguró la fase adulta de la inventiva de Joaquim Pedro. Atacó el idealismo ingenuo de los intelectuales pactados con el poder (incluso en el período previo a la dictadura), generalizó los contrastes de la clase media que habían sido rayados en su dualidad en el primer corto y presagiaba el discurso que se retomaría en los incrédulos (1972).
Brasilia no fue un espectáculo para el público en general, como había sido cuero de gato e Garrincha. Pero no estaba tan restringido (no lea hermético) como El Maestro de Apipucos ou El sacerdote y la niña.. Sin embargo, en la muestra evidente de las contradicciones de su título, resultó tan didáctico como lo fue. Nuevo Cine. Una vez más el cineasta, sólo aparentemente camaleónico, mostró el alcance de su capacidad creativa. Él era Macunaima que aclaró definitivamente las propuestas de Joaquim Pedro y ratificó su competencia e importancia dentro de la historia del cine brasileño.
De todas las películas de Joaquim Pedro, Macunaima fue el más estudiado y comentado. El brasileño brasileño Robert Stam, en su libro El espectáculo interrumpido: desmitificación literatura y cine basa su propuesta prácticamente en las películas de Godard y en el cine brasileño.[ 5 ] Capítulo III, titulado Los hijos de Ubu: la abstracción y agresión del antiilusionismo comienza con Shakespeare y Alfred Jarry. En su acercamiento al cine, parte del primer Buñuel, se detiene en Godard (sobre todo en tiempo de guerra (1963) los carabineros) y concluye con Macunaima, al que dedica 10 de sus 30 páginas, y que define como: “exquisito ejemplo de la sauvagerie En arte".
Establece relaciones entre el proyecto de Mário de Andrade y la película de Joaquim Pedro, define semejanzas y diferencias entre el movimiento modernista de la literatura brasileña de la década de 1920 y el Cinema Novo. Sin embargo, se vincula principalmente a las similitudes entre libro y película, en interés del proyecto general de su obra, aunque privilegia ciertas particularidades de la adaptación cinematográfica, que interesan más directamente a este análisis (al menos, en el fondo). comienzo).
Heloísa Buarque de Hollanda, a partir de una tesis de maestría titulada Héroes de nuestro pueblo, logrado editar Macunaíma: de la literatura al cine,[ 6 ] donde se trata principalmente de las diferentes propuestas para crear un héroe sin carácter (el de Mário) y un héroe de mal carácter (el de Joaquim Pedro). El libro es rico en explicaciones sobre la investigación de Mário para la creación de su rapsodia sobre el héroe de Brasil y sobre algunas de las transformaciones operadas por Joaquim Pedro para adaptar el original a la problemática cultural brasileña de fines de la década de 1960.
Con mucha oportunidad, el escritor compara y distingue los problemas de los dos períodos, oponiendo la independencia cultural de los modernistas al cuestionamiento de la independencia económica de la década de 1960: el movimiento en el que se inserta la película se preocupa, sobre todo, por el descubrimiento de Brasil, pero en términos de su estructura social y económica. Si Mário de Andrade aprisiona el mito a las normas de la literatura novelística, Joaquim Pedro aprisiona la novela, a través del distanciamiento crítico, a las coordenadas de la realidad brasileña de fines de la década de 1960.
Confirmando -o antes ayudando- las conclusiones de Heloísa, Joaquim Pedro, entrevistado por la revista Buenos Aires Cine y medios – en un artículo publicado en su número 5, 1971 – informó que Macunaíma no era el tipo de héroe que podría ayudar a Brasil a superar su subdesarrollo: “…este nuevo héroe evidentemente no es Macunaíma. Macunaíma es un héroe derrotado, un héroe equivocado, un héroe de la conciencia individual, mientras que un héroe moderno, evidentemente, es un héroe de la conciencia colectiva y es un vencedor, no un perdedor”.
El autor se preocupa más por discutir, en general, la adaptación del código literario al cinematográfico, pero explicita la postura diferencial de Joaquim Pedro en relación al original literario de Mário cuando afirma que la búsqueda básica de la técnica alegórica, en el cine , consiste en devolver desmitificantemente la realidad al espectador.
Los libros del brasileño y del estadounidense salieron de imprenta en 1978 y 1981, respectivamente. En 1982 apareció la literatura y el cine; Macunaíma: del modernismo en la literatura al Cinema Novo,[ 7 ] por otro brasileño estadounidense, Randal Johnson. Fue el trabajo más exhaustivo y completo jamás escrito sobre una película hecha en Brasil. Definitivamente regresaré a eso. Sin embargo, es esencial registrar la aparición reciente de Alegorías del subdesarrollo: Cinema Novo, tropicalismo, cine marginal (Abril 93), de Ismail Xavier.[ 8 ] El proyecto principal del libro es el análisis de películas realizadas en el período políticamente crítico de 1968 a 1970. Se dedican catorce páginas a la película de Joaquim Pedro bajo el título: Macunaíma: las ilusiones de la eterna infancia. Aunque subordinando sus observaciones al proyecto general, el autor enfatiza, en la película, el cuestionamiento de la manera brasileña, que cambia la mentalidad ascética volcada hacia el futuro por una postura hedonista, como defensa de la supervivencia a la experiencia tutorizada desde afuera hacia adentro.
En un texto escrito por Joaquim Pedro para el Festival de Cine de Venecia de 1969, sus propósitos son claramente discernibles. En él, transcrito poco después en la revista peruana habilidades cinematográficas, en el número 49 (septiembre/octubre, 69, página 10) el cineasta afirma: “Todos los productos de consumo son, en última instancia, reducibles al canibalismo. Las relaciones laborales, como las relaciones entre las personas, las relaciones sociales, políticas y económicas, siguen siendo fundamentalmente antropofágicas. Aquellos que pueden devorar al otro, directamente oa través de un producto intermediario, como sucede en el campo de las relaciones sexuales. La antropofagia también se institucionaliza cuando se disimula. Los nuevos héroes, en busca de una conciencia colectiva, se disponen a devorar lo que, hasta ahora, los ha devorado a ellos. Pero son muy frágiles. La izquierda, mientras es devorada por la derecha, experimenta y se purifica mediante la autofagia, el canibalismo de los débiles. La iglesia celebra la autofagia en sus misas, devorando a Cristo: las víctimas y los verdugos se identifican y se devoran. Todo, tanto en el corazón como en los dientes, es alimento. Mientras tanto, vorazmente, Brasil devora brasileños. Macunaima es la historia de un brasileño devorado por Brasil”.
La cita anterior me parece de la mayor trascendencia, aunque es fundamental señalar que el humor obtenido en la película sólo aparecería en los textos y declaraciones del director unos años más tarde (a partir de comentarios sobre guerra conyugal, 1974).
Como se indicó tres párrafos más arriba, el estudio más completo sobre Macunaima era de Johnson. Incluso porque él es la razón de ser del libro. Realizó una tesis doctoral para la Universidad de Texas en Austin, una investigación de 15 meses sobre las relaciones entre cine y literatura, basada en la película. La intención del estudio es también discutir las relaciones entre literatura y cine, en niveles teóricos y prácticos, recurriendo a la película de Joaquim Pedro, basada en la novela de Mário. Y analizando, al mismo tiempo, los códigos formales y los contextos que vieron emerger las dos obras, es decir: principios de la década de 1920 y fines de la década de 1960, en Brasil. Johnson concluye esta información contenida en parte de la introducción del libro afirmando que el análisis estructural y semiológico no es un fin en sí mismo, sino un medio que permite que un método llegue a una teoría social o psicológica más integral.
Información facilitada por Eduardo Escorel, montador de casi todas las películas de Joaquim Pedro (y coguionista de los incrédulos) aclara que Johnson compró una copia de la película para su trabajo de tesis, adaptada a un libro (en un momento en que aún no se disponía de copias en video), lo que demuestra la escrupulosidad del autor en su estudio.
El libro comienza con consideraciones generales sobre las relaciones entre lo literario y lo cinematográfico, según las nociones del estructuralismo, en cuanto a la transposición. Su primera mitad se complementa con explicaciones sobre la relación entre el Modernismo brasileño de la década de 20 y el Cinema Novo de la década de 60. Toda la segunda parte está dedicada al vínculo libro-película ya las propuestas diferenciales de Joaquim Pedro.
En el momento del estreno comercial de la película en Río, yo estaba en el Consejo de Cine del Jornal do Brasil, que fue desactivado con la salida de Alberto Dines y nunca retomado por ninguno de sus sucesores. Macunaíma fue la película en cuestión el 7 de noviembre de 1969. Solo hice un breve comentario al respecto: “De Macunaima Yo no critico. Esfuerzo de análisis se puede encontrar en otras obras del Concilio. Pero, para no dejarlo sin justificación, aclaro que, después de tres contactos con la película y a pesar de algunos deslices en la producción y dirección y el miedo de Joaquim Pedro a traicionar a Mário por Oswald, Macunaima Me parece la película más saludable del año. Gloria a los héroes de esta patria, la tierra feliz de Cruzeiro do Sul”.
Las exigencias de Andrade Mário y Oswald me valieron algunos elogios verbales. La puesta en escena revolucionaria de la obra el rey de la vela, que conmovió a toda la intelectualidad brasileña, tuvo mucho que ver con la receptividad de Macunaima. El libro de Johnson pone todo en su lugar: analizando el comportamiento –ambiguo– de Mário de Andrade, lo acerca al de Joaquim Pedro en ese momento, 1969). El cobro de mi factura no tenía sentido porque en Macunaima / film el cineasta, no pretendía la anarquía oswaldiana, que más tarde buscaría (incluso en la fantasiosa biografía del escritor en El hombre de palo de brasil, 1981).
La investigación de Johnson es exhaustiva. Utiliza las lecciones de Vladimir Propp sobre los elementos invariables y variables de la fábula y el estudio comparativo realizado por Haroldo de Campos en Morfología de Macunaíma[ 9 ]entre la tesis de Propp y el libro de Mário de Andrade. En la búsqueda del punto de partida para establecer la relación entre la película y el libro, observa, al igual que Heloísa, una diferencia fundamental que puede expresarse esquemáticamente en la dicotomía héroe sin carácter (Mário) y héroe con mal carácter (Joaquín Pedro).
Y cita un fragmento de la entrevista del cineasta a Sérgio Augusto y Jean-Claude Bernardet, publicada en el número 127 del diario Opinión, del 11 de abril de 1975, pp. 20-21, de la que aprovecho el cierre: “en cuanto a las cosas que añadía o inventaba, trataba de dar vida a este material, de exponerlo de la forma más directa y manera sencilla posible… Lo que hice fue transformar la magia en algo concreto, físicamente concreto”.
Sin embargo, Johnson reconoce la fidelidad de la adaptación al original cuando relata los seis encuentros del héroe con el villano (Pietro Pietra), mostrando conformidad con la estructura dinámica del libro.
El respeto por el original se puede observar incluso en cambios coyunturales como, por ejemplo, la transformación de Ci, reina de las amazonas, en guerrillera; animales antropomorfizados (currupira, agutí, mono); la metrópolis de São Paulo a través de Río de Janeiro; banquete de macarrones y feijoada; entornos arbustivos en zonas urbanas. Son todas transformaciones adjetivales que reciben, mejor, las modificaciones operadas por el cineasta.
Todas estas observaciones son importantes en la medida en que se verifica la deferencia del director hacia el original literario: dramáticamente, la película evoluciona como el libro y valora los aspectos narrativos creados por el original. Según el autor del estudio aquí analizado, Joaquim Pedro habría interferido en el original literario de la misma manera que lo hizo Mário de Andrade en la leyenda, según el trabajo de Haroldo de Campos sobre el tema, es decir, observando la estructura e invariable y organizando, creativamente, los elementos variables alrededor de ese eje.
Y hay faltas de respeto respetuosas, como recuerda Johnson. Todavía en la primera parte de la película (correspondiente al capítulo 2 del libro de Mario, Mayoria), Macunaíma se ríe de la delgadez de Maanape; esto está ausente del libro, pero aparece en Hazañas de Makunaima, leyenda recopilada por Koch Grunberg, que sirvió de fuente para el clásico literario brasileño. Otro ejemplo llamativo señalado por Johnson es el comer tierra, que le sucede a Macunaíma al nacer y en la desgracia de su agonía.
En una entrevista con Mario Jacob y José Wainer, publicada en cine cubano, nº 66/67, págs. 32 a 37, el cineasta declara: “Brasil devora brasileños que mueren, constantemente, víctimas de las condiciones en que vive el propio país, es decir, víctimas de la pobreza, el subdesarrollo, la miseria; es enorme, un verdadero genocidio que tiene lugar permanentemente. La película trata de representar todo esto. La protagonista, Macunaíma, empieza la película comiendo tierra, como hacen los niños pobres de Brasil, y acaba comiendo tierra otra vez”.
Comprobando la información del brasileñista, comer tierra no está presente en el libro de Mário, pero sí en su cuento Piá no sufre? sufrir, anterior a la novela.
A partir de estos dos ejemplos –hay otros en la película– se puede ver la preocupación del cineasta por que la investigación de los originales sea, al mismo tiempo, respetada y subvertida. O en la investigación de ocurrencias existentes en el guión.
Se percibe una alteración más sensible en la conclusión y participé en ella, en parte. Joaquim Pedro tuvo problemas con el final. Una noche, en el viejo Zeppelin del Visconde de Pirajá, le dije el cierre que le daría a una adaptación de Pedro Malazarte que no se había publicado: murió devorado por la Iara, símbolo de la imaginería popular. Fue una primera solución a tus dudas. En las declaraciones del cineasta para el folleto publicitario de la película, extraídas de una entrevista concedida a Titular, en 1969, dijo: “Escribo dos adaptaciones que me llevaron cuatro meses. Más o menos de febrero a junio de 1968. En la primera traté de racionalizar, de domar de alguna manera el libro. Pero las cosas chocaron. Iban en varias direcciones y no se completaban. En la segunda, cuando entendí que Macunaíma era la historia de un brasileño que se lo comía Brasil, las cosas se volvieron más coherentes y los problemas empezaron a resolverse, uno tras otro”.
El guión final sufrió más cambios; en ambos, sin embargo, concluye con Macunaíma en el cielo, como en el libro. Joaquim Pedro fue a la Cinemateca do MAM en busca de imágenes del cielo estrellado; Incluso se pensó en la marca de presentación de Universal, con el fondo de estrellas sobre las que giraba la Tierra. Pero no ganó. El cierre, en el pozo, con el abrigo verde oliva del protagonista enrojecido por la sangre, con el himno de Villa Lobos en la banda sonora, fue una decisión tomada después del guión.
Otro aspecto significativo de la película, también apuntado por Johnson, es su distanciamiento, una de las señas de identidad de Joaquim Pedro, que incluso lo utilizó para acentuar el anacronismo intencional presente en varias de sus películas. Hay varios ejemplos de distanciamiento espectacular en Macunaima. Me quedo con dos citados por Johnson. En la primera, cuando la familia sale de la selva rumbo a la ciudad, en una canoa, la cámara sigue la figura de Macunaíma quien, en un momento dado, mira (dos veces) irritada al espectador, como quejándose de la indiscreción de la cámara. En la segunda, poco después, revela a la audiencia, directamente, que su cuñada, Iquiri, consiguió trabajo en una casa de chicas, en Mangue, desapareciendo de la película.
El más sustancial de los cambios es el señalado por Heloísa: heroe sin caracter x heroe mal caracter. No es, por tanto, un actualización, respetando la evolución narrativa de Mario. El Macunaíma literario, aunque en el sentido derivado que le da Propp, es un héroe de fábula. El de Joaquim Pedro se convierte en víctima de su propia heroicización. En el melancólico regreso a los bosques maternos, los electrodomésticos logran su derrota frente al consumismo que destruyó su individualidad épica, definida por su hermano al nacer.
A diferencia del protagonista de Mário, la Macunaíma de Joaquim Pedro siempre es astuta en el bosque; sus desventuras comienzan en la gran ciudad, donde, por ejemplo, se transportan los episodios con el mono y el pato, la relación con Ci, el duelo con el gigante, el encuentro con Vei y sus hijas, evidencia de su ingenuidad y debilidad. .
La postura del héroe del libro es típicamente alegórica. Mário quiere que su protagonista se eleve por encima de las convenciones épicas de la burguesía colonizada de Brasil a principios de siglo. Joaquim Pedro contextualiza al héroe, que no sabe hacer magia y está dominado por la sociedad de consumo; deja evidentemente de ser un héroe (épicamente) y se conforma con la sumisión del individuo a lo social, mostrando, a lo largo de la historia, el creciente número de cicatrices que el núcleo urbano de la sociedad impone a su primitiva astucia de héroe de nuestro pueblo.
Prácticamente todas las observaciones y descubrimientos de Randal Johnson son pertinentes. Sin embargo, se equivoca cuando dice que la combinación de planos (montaje) de la película es relativamente conservadora y tradicional, especialmente si se la compara con las películas de Glauber Rocha. La gran diferencia entre Macunaima y el cine de Glauber radica en su personalismo y en la búsqueda de Joaquim Pedro por alcanzar un nivel de lectura fácilmente comprensible, integrándolo con otro donde expone su pensamiento. Es, sobre todo, una diferencia de estilo, que el propio director adopta, tanto en relación con el anterior El sacerdote y la niña. en cuanto a la parte posterior los incrédulos.
Además, en ninguna película representativa del Cinema Novo se puede encontrar una combinación de planos rigurosamente conservadora. El estallido cinemanovista tuvo su origen en la búsqueda de la identidad cultural del cine brasileño. Este manoseo obviamente tuvo varios errores. Sin embargo, incluso en estos no es el posible conservadurismo del montaje lo que cuenta. El intento de descubrir un discurso brasileño en el cine requirió una adaptación innovadora de la tecnología artística asimilada desde el exterior a la realidad interna. Si no se logra la adecuación, el resultado se frustra: si se logra -aunque sea parcialmente- la novedad es efectiva. Por cierto, como dice el viejo adagio popular “nadie es santo en su tierra”. Películas como Brasil, año 2000 (1969), de Walter Lima Júnior, y Opinión pública (1967) y Toda desnudez será castigada (1973), de Arnaldo Jabor, recibida con reservas entre nosotros, premiada en el exterior.
Me refiero al libro de Roberto Stam citado al comienzo de este artículo. Después de afirmar que Macunaima es el último hijo de Ubu en ser examinado, afirma que la película es una degradación cómica de la épica (una innovación dramatúrgica, por lo tanto). Y afirma, un poco más adelante, que Joaquim Pedro explora las técnicas disociativas ya etiquetadas por Noel Burch como estructuras de agresión (artículo publicado en Cahiers du Cinéma nº 195, noviembre de 1967, págs. 58 a 65). Considerando que el montaje es una función adjetiva del discurso sustantivo, es imposible atribuirle un carácter conservador si lo principal es innovador. Y el propio Johnson se vuelve contra sí mismo cuando afirma que el narrador interviene 33 veces en la película. Dice que en ocasiones su discurso es redundante, en relación con la imagen, en otras se utiliza como comentario irónico sobre la acción de la película, o como una falsa realidad, que la imagen visual subvierte. Un poco más adelante afirma que el nacimiento humorístico y grotesco de Macunaíma subvierte la ideología sugerida por la marcha patriótica. Y que inversiones de valores oficiales recorren la película de principio a fin.
En mi nota equivocada en Prensa en Brasil Ya indicado, concluiría con el himno patriótico de Villa Lobos que la película usa a contrapelo, en la apertura y el cierre. El uso de la música escrita como comentario de la narrativa no es nuevo, ni siquiera en el cine brasileño. El propio Joaquim Pedro ya lo había utilizado en cuero de gato (Quien quiere encontrar el amor, de Carlos Lyra) y Garrincha, alegría del pueblo (fragmentos de himnos de fútbol y dos tramas de samba). En Macunaima la novedad está en el uso del himnario patriótico para burlarse de sus propósitos cívicos. Nueve años más tarde fue utilizado de la misma manera por Ana Carolina, al concluir la desde las entrañas del corazón (1982), con el Himno de la Juventud Académica, de B. Sampaio y Carlos Gomes. Estas dos propuestas (entre otras que tal vez se me escapen) probablemente habrán influido en Nelson Pereira dos Santos en recuerdos de la prisión (1984). Como Variaciones realizadas por Goldrach sobre nuestro Himno Nacional, presentes en la apertura y cierre de su película, prescinden de la evidente denuncia de las otras dos, pero probablemente se inspiraron en ella para caracterizar las ambigüedades del relato oficial, ya cuestionadas en el libro de Graciliano Ramos que le dieron origen.
Queda una última observación: las relaciones de Macunaima con la chanchada. Es un lazo de dudosa confirmación, pues la chanchada resultó ya de un collage –o montaje narrativo– de géneros y fórmulas, muchas de ellas provenientes, también, de otras fuentes de espectáculo más simples u ortodoxas, a nivel internacional. Básica y casi exclusivamente dirigida al espectáculo popular (en el sentido de una audiencia cinematográfica), la chanchada succionó lo que pudo de los musicales y comedias de Hollywood (a veces con apoyo de contrapartes latinoamericanas y europeas, incluso ideológicas), de nuestro teatro de revista, adaptando contrapartes extranjeras al gusto del público nativo, fusionando nuestra tradición de comedia teatral y combinándolas con números musicales y el humor de los éxitos radiales.
Permítanme aclarar más: aunque sin los números musicales de las chanchadas (a excepción de los versos de Mário de Andrade, musicalizados por Jards Macalé, Mandu Sarará y Tapera tapijara, cantados por el protagonista y que vuelven a evidenciar la buscada anacronismo del cineasta ya señalado en este artículo), Macunaima hace que el cancionero popular triunfe en la banda sonora. Anteriormente, Joaquim Pedro, en películas en las que recurría a selecciones de música preexistente, se decantaba por la música erudita, mezclada con la música popular sólo en los citados ejemplos de Garrincha, alegría del pueblo.
Aquí recurre a la música popular en al menos 14 momentos (los signos registran solo 12, omitiendo el tango quiero verte una vez mas, golpeado por Libertad Lamarque en el cambio de los años 40 y lo que queda, Yo cantautor Charles Trenet de finales de la misma década). En Macunaima, a diferencia de los musicales y las chanchadas, las canciones populares funcionan únicamente como soporte sonoro, nunca interpretadas en su totalidad. Sin embargo, ahí están, en una mezcla aparentemente tan caótica como el baião Respeto Januário, el foso romántico de Orestes Barbosa, Rasca cielos, la vieja carnavalera de los años 30 cecy y pery y la joven guardia es hablar firme con roberto carlos
Exactamente como la miscelánea chanchadista de virtuosismo pianístico de Bené Nunes, sambas y marchas carnavalescas y canciones románticas en las voces o chirridos de actrices de cine y radiofónicas populares de la época. Sin olvidar anotar, en el Cóctel Andradiano de Joaquim (que utiliza el cancionero de varias partes de Brasil para compensar la concentración ambiental de monte y ciudad, inexistente en las andanzas de Mário por el país) la inclusión de Danubio azul Straussian, un pequeño extracto del ruso Borodin en el picado final y el himno patriótico de Villa Lobos, ya comentado. Además del tango, la canción francesa, ya mencionada, y el uso del zorro por una cascada - de la película desfile de candilejas (1933) bellezas en revista – en versión brasileña con la voz de Francisco Alves, trasfondo musical de la transformación del negro al blanco del héroe del mal carácter, observada por Johnson. Este es uno de los dos únicos momentos del libro en los que el autor se refiere a la chanchada –y su dependencia de los códigos hollywoodianos– como una imposición del imperialismo cultural (¡además, ya no es necesaria!).
En su texto sobre los dos Macunaima Heloisa utiliza la misma situación para oponer el apuesto príncipe de Mário a la ropa falsa del príncipe de papel de la película. También podría entenderse como una alusión a los espectáculos estudiantiles amateur, pero también a las condiciones de producción y precario acabado de las chanchadas. Y Sérgio Augusto, en su libro sobre la chanchada, Este mundo es una pandereta,[ 10 ] se refiere al uso, en la película, de actores de género. Varios comentarios sobre Macunaima en el momento del lanzamiento, mencionan solo el lado y sus aspectos chanchadísticos. En el capítulo sobre Macunaima del ya citado libro de Ismail, se asume como postulado sin detalle analítico el carácter paródico de la película. Por otra parte, no era ese el propósito del autor quien, bajo este aspecto, registra sus alcances en la tónica hedonista.
Aún en cuanto al recurso a la chanchada, la participación de Grande Otelo en la película merece especial atención, al margen de otras alusiones que reflejan con mayor profundidad las propuestas del filme en torno al racismo. Como señala João Carlos Rodrigues en El negro brasileño y el cine,[ 11 ] la chanchada recurría a comediantes negros, pero en parejas (o conjuntos) con blancos. La más popular y famosa de estas combinaciones fue Grande Otelo con Oscarito (y luego con Ankito). Otelo se convirtió en uno de los actores-personajes emblemáticos de la chanchada, mezclando la ingenuidad y la astucia, el engaño y la inmediatez intrascendente: todo lo que tiene que ver con Macunaima, con miras a la relectura. Y, sintomáticamente, la dupla blanquinegra de chanchadeiros aparece, en Macunaíma, como en un árbol genealógico. Sucesivamente, los actores Paulo José y Grande Otelo encarnan a la madre de Macunaíma y al héroe después de blanquear y, de niño, al pícaro diabólico e hijo de Ci. Y los hermanos Jigue y Maanape forman otro dúo en blanco y negro (inexistente en el libro).
También vale la pena recordar aquí las metamorfosis capilares que caracterizan a la Macunaíma adulta. Su cabello varía de ligeramente ondulado a encrespado, de castaño oscuro a castaño claro, llegando a veces a rojizo. En una pregunta que le hice hace muchos años sobre el tema al actor Paulo José, declaró que durante el rodaje todo parecía una locura: que estaban filmando anárquicamente, temerosos del descosido del resultado. En este sentido, conviene recordar tres escenas que se suceden inmediatamente. En el camino del bosque a la ciudad, luego de descubrir el manantial mágico, Macunaíma se vuelve blanca, rubia y de cabello largo; en la siguiente escena, dentro de un camión de palitos de guacamayo, tiene el pelo negro; al saltar del vehículo, tiene el cabello castaño y ondulado.
Y, sin embargo, el resultado no revelaba incoherencia: los sucesivos cambios de look del protagonista no le molestaban (la película fue un éxito de público). Con la intención evidente de abrir el abanico racial en su personaje, el director, al mismo tiempo que ocultaba sus intenciones (como solía hacer en sus películas), jugaba, evidentemente, una vez más, con la costumbre del espectador brasileño de aceptar soluciones precarias en los espectáculos que pretendía.
La chanchada, por comerciales que fueran sus proyectos, establecieron paradigmas, que hicieron evolucionar el género (o la fórmula, si se quiere: tal vez ese sea el término más apropiado). Una de las más constantes, en el campo del humor -claro u oscuro- fue la relación entre el listo y el tonto, benévolo, malicioso o sinvergüenza. Las transformaciones de los animales (folclóricos o no) que confrontan al Macunaima de Mário y las fuerzas de la naturaleza en los personajes humanos crea un humor inusualmente crudo o grotesco de chanchada: la currupira caníbal, el agutí bueno, la caapora vieja, el duelo entre el tico-tico y el chupinzão, el mono bastardo, Sol, etc. . La flecha lanzada por Macunaíma al gigante, que le otorga la victoria en la obtención del amuleto, resulta también casi absurda por los giros –muchas veces increíbles– de los finales felices del género, al igual que los travestis de los personajes.
El índice más significativo es el del disfraz de mujer de Macunaíma-Paulo José para seducir al gigante (réplica, por ejemplo, de varios disimulos de los cómicos de la chanchada). El disfraz proviene del original de Mario. Este, sin embargo, abunda en transmutaciones mágicas, incluso en el episodio en cuestión. Se elidian en la adaptación cinematográfica, a excepción del blanqueo del protagonista al son de la canción norteamericana (¿premonición del fenómeno Michael Jackson?) y los efectos de la macumba en la salud del gigante (no obstante, controlados, en el película, gracias a los efectos de la poderosa muiraquitã).
Que la chanchada sirvió de base para la elaboración de Macunaima-película, no parece haber duda. Si ninguno de los ejemplos citados es válido por sí mismo, su suma hace que la balanza pese en esa dirección. Incluso en declaraciones Joaquim Pedro transmitió esta idea de organizar sus películas con varias lecturas. Del folleto publicitario Macunaima hay otra declaración del director que no pude detectar de dónde vino (si no fue escrita directamente por él). Dice lo siguiente: “Pensé que podía incluso renovar el público del cine, atraer a los que llevaban mucho tiempo alejados del cine, el publico de la chanchada [énfasis mío], por otro camino, sin repetir con variaciones las viejas fórmulas. Macunaíma es realmente diferente a todo lo que se ha hecho en cuanto a cine, no por la obra, sino por el libro en sí (…) Intenté hacer una película sin un estilo predeterminado. Su estilo sería no tener estilo. Un anti-arte, en el sentido tradicional del arte (…) No hay en él concesiones al buen gusto. Me han dicho que es un cerdo. Creo que es. Así como la gracia popular es a menudo sucia, inocentemente sucia, como las tonterías que dicen los niños”.
Todas estas consideraciones sobre la chanchada me parecen de especial significación en un análisis de Macunaima. Porque en la película adquiere un peso estructural. Es a través de ella que el cineasta devuelve al público a su héroe predilecto, el maestro del engaño, para finalmente sacarle la alfombra encima. Como quien dice: no está ahí!
El viaje bush-town-bush tiene un significado vectorial en el derrocamiento del típico malandragem. El bosque de finalización está plagado de urbanidades. En los inútiles aparatos de consumo, por supuesto, pero también en la inconsciencia presente en las mentiras contadas al loro por el mal personaje del héroe. En su narcisismo –como observa Ismail en el capítulo del libro ya citado– no supo aprovechar la experiencia vivida –y sufrida–. No se dio cuenta de su inexorable fracaso: ni siquiera se dio cuenta del final del camino que lo llevaría a abandonar a sus hermanos secuaces.
Reducido a la inmovilidad en la selva virgen donde salió a la luz, solo le queda la última inmersión. Y a diferencia de la Macunaíma de Mário, que se convirtió en estrella, en la de Joaquim Pedro sólo queda la sangre que, dentro del pozo, tiñe de rojo la chaqueta verde oliva.
Se Brasilia: contradicciones de una nueva ciudad surgió como una visión más completa y estructurada de las propuestas contenidas en las películas anteriores de Joaquim Pedro, Macunaima impone la ironía y la visión del mundo que recorrería toda su obra posterior, tanto en la burla como en la amargura.
*Ronaldo F. Monteiro (1934-1996) colaboró en periódicos Correio da Manha, Jornal do Brasil e soporte de prensa, en las revistas Guía de Cine, Cultura Cinematográfica y Cuadernos de Crítica y tiene obras publicadas en obras colectivas comoCine brasileño, años 70 (Editora Europa, Río de Janeiro, 1980) yLe Cinéma Brésilien (Ediciones del Centro Georges Pompidou, 1986). Fue responsable del archivo de fotografías, publicaciones y documentos sobre el cine brasileño y de cursos de cine en la Cinemateca del Museo de Arte de Río de Janeiro entre 1967 y 1990.
Notas
[ 1 ] El cineasta nació en Río de Janeiro, en mayo de 1932, y murió en esa misma ciudad, en agosto de 1988, de una enfermedad cardíaca provocada por un cáncer de pulmón. Su ascendencia familiar, sin embargo, era de intelectuales de Minas Gerais, hijo del crítico, historiador y cuentista Rodrigo Melo Franco de Andrade, mentor y primer director del IPHAN, Instituto del Patrimonio Histórico y Artístico Nacional. Fue a las ciudades históricas de Minas Gerais a donde lo envió su padre, poco sensibilizado por las inclinaciones cinematográficas de su hijo, que había renunciado a su carrera de físico, a su formación universitaria.
[ 2 ] cuero de gato comenzó registrando la vida cotidiana de los niños de las favelas y sus madres, sus actividades en la ciudad (zapatos, periódicos o vendedores de maní). Brindó información sobre los gatos, cuyo cuero se usaba en la fabricación de panderetas para ser usadas en carnaval, y acompañaba a otros muchachos del cerro que se dedicaban a la caza de gatos para venderlos a los fabricantes de instrumentos de percusión. Toda esta fase se elaboró en montaje alterno, a un ritmo que ya demostraba la familiaridad del cineasta con el vehículo. Finalmente, luego de que los muchachos regresaran al cerro, se dedicó una película al único ganador de la cacería y al producto de su robo: un angora blanco. En esta conclusión, Cuero de gato se ocupaba de un cortejo poético entre el niño y el gato, que finalizaba con la entrega del gatito al panderero y el niño saliendo –como en las películas de Chaplin– secándose una lágrima, teniendo en el fondo y debajo , la gran ciudad. Joaquim Pedro consiguió así conciliar poesía e ideología, sin crear los problemas que habían destrozado su primer proyecto. piel de gato.
[ 3 ] Para su primer largometraje de ficción, Joaquim encontró una fuente de inspiración en un poema de Carlos Drummond de Andrade, El sacerdote, la niña que hablaba del secuestro de una campesina por un cura. Fue, sobre todo, un pretexto para que el director comentara un poco los prejuicios de la gente de los pueblos de Minas Gerais respecto a la obediencia religiosa y el amor liberador. El sacerdote y la niña. - película originalmente titulada amor de encaje blanco negro, utilizando un verso del texto poético que lo generó, no tiene casi nada del original. Tiene menos que ver con el poema de Drummond que con un cuento amateur que escribió Joaquim cuando estaba en Ouro Preto, donde iba a trabajar para el IPHAN. Especialmente en lo que se refiere al desarrollo del personaje de la niña – Mariana, en la película – y la descripción de las calles, plazas y edificios de la pequeña ciudad, en este caso, São Gonçalo do Rio das Pedras. La situación decadente de la economía local -mineral de piedras preciosas-, el patrón explotador y dueño de la botica local, rebelde e impotente, la pasividad de una población totalmente envejecida y su sometimiento a una mística conservadora, son frutos exclusivos de la cabeza del director. Excepto por el parecido temático con una película sueca de Arne Mattson Hon dance en sommar (1951) La última felicidad, estrenada Entre nosotros en 1954. La sueca, a pesar de la denuncia de un autoritarismo religioso reaccionario, constituyó un melodrama aseado, pero melodrama. El guión y el tiempo cinematográfico de El sacerdote y la niña. lo acercó a la tragedia. Una tragedia con fuertes toques de difamación social, pero una tragedia. Con sus personajes centrales tipificados, la fatalidad del destino contextualizada, pero no por ello menos fatal: el coro de viejas brujas marcó la pauta.
[ 4 ] Cinema Novo es una obra maestra de la didáctica que, sin embargo, de forma desordenada, observa las dificultades de producir y dirigir películas, en la época, desde recaudar fondos y escribir guiones hasta controlar la exhibición. Para esto sirvió Todas las mujeres del mundo, por Domingos Oliveira, Garota de Ipanemapor León Hirszman tierra en trance, por Glauber Rocha, Opinión pública, de Arnaldo Jabor y la gran ciudad por Cacá Diegues. Y, aprovechando el delirio creativo de Glauber, buscando la poesía de la creación en una de las secuencias iniciales de la película, con el cineasta peinando –o despeinando– al actor Paulo Autran en la discusión que mantiene con el poeta Paulo Martins (Jardel Filho, el intérprete ) en la mansión del primero, o mejor dicho, en el corredor del balcón noble del Teatro Municipal de Río de Janeiro.
[ 5 ] Robert Stam: El espectáculo interrumpido; desmitificación literatura y cine (del original en inglés El Espectáculo Interrumpido) Editora Paz e Terra, Río de Janeiro, 1981. 200 páginas en formato 17 por 19,5 cm.
[ 6 ] Eloisa Buarque de Holanda: Macunaima, de la literatura al cine. (Originalmente tesis de maestría en la Universidad Federal de Río de Janeiro con el título de Héroes de nuestro pueblo) Librería José Olympio Editora/Embrafilme. Río de Janeiro, 1978. 128 páginas en formato 13,5 x 21 cm.
[ 7 ] Randal Johnson: Literatura y Cine; Macunaíma: del modernismo en la literatura al nuevo cine. (Tesis doctoral original en la Universidad de Texas en Austin en 1987) Traducción de Aparecida por Godoy Johnson. Editora TA Queiroz. São Paulo, 1982. 194 páginas en formato 13,5 x 21 cm.
[ 8 ] Ismail Xavier: Alegorías del subdesarrollo; Nuevo cine, tropicalismo, cine marginal. Editora Brasiliense, São Paulo, 1993. 284 páginas en formato 16 x 23 cm.
[ 9 ] Haroldo de Campos: Morfología de Macunaíma. Editora Perspectiva, São Paulo, 1973. 220 páginas en formato 11,5 x 21,5 cm.
[ 10 ] sergio augusto: Este mundo es una pandereta: la chanchada de Getúlio a JK. Companhia das Letras, São Paulo, 1989. 280 páginas en formato 116 x 23 cm.
[ 11 ] Joao Carlos Rodrigues: El negro brasileño y el cine. Editora Globo, Río de Janeiro, 1988. 110 páginas.
