por CELSO FAVARETTO*
Comentario a los dos primeros volúmenes de la colección “Artistas Brasileños” de Edusp
Actualmente, la reflexión sobre las condiciones y posibilidades del arte, de presentar lo impresentable o nombrar lo informe, pasa por la evaluación de supuestos y procesos modernos. Este es uno de los resultados de la discusión sobre lo posmoderno, independientemente de cualquier positividad que se quiera atribuir al término.
Los artistas también incluyen la reflexión en su obra; articulan deliberadamente referencias como táctica para sugerir que la invención ya no procede necesariamente de la estrategia vanguardista de afirmar la novedad y cuestionar la verdad del arte. Se dedican a su “trabajito” (es Diderot quien habla por boca de Lyotard), eligiendo sus referentes o refiriéndose a sí mismos, indicándolo como una especie de elaboración psicoanalítica.
Estudios recientes, generalmente en forma de trabajos académicos, históricos y críticos, van levantando paulatinamente el silencio sobre aspectos no contemplados por la visión modernista, que incluye y excluye producciones que proyectan hacia atrás y hacia adelante valoraciones derivadas únicamente de cálculos de vanguardia. Hoy es claro que mucho quedó fuera de los proyectos vanguardistas hegemónicos que, hay que decirlo, por ejemplares, fueron merecidamente exaltados.
Pero es indispensable, por lo menos instructivo, recorrer el arte brasileño con peine de dientes finos para verificar las diferentes referencias que actuaron en el impulso de la modernización, sin necesidad de legitimaciones. Las obras puntuales que estudian a los artistas de su época son las que mejor contribuyen a rectificar el trazo, ya ampliamente trazado, del arte brasileño.
La colección “Artistas Brasileños” de Edusp responde a la falta de obras específicas sobre artistas de diferentes épocas. Exquisitamente editados (con portada y diseño gráfico de Moema Cavalcanti), los dos primeros volúmenes están dedicados a un artista controvertido y un poeta que también es pintor. Por tanto, un artista contemporáneo que proviene de los desencuentros de los años 60 y un modernista, un poeta consagrado cuya obra plástica es casi desconocida.
Almerinda da Silva Lopes reconstruye la trayectoria de João Câmara, destacando su peculiar imaginería de contenido político, mitológico y amoroso, desmontando sus metáforas descabelladas, el ambiente de energías, protestas y bloqueos. Desentraña el carácter narrativo de las figuraciones que, en la formación del artista, surgen del entrecruzamiento de la cultura literaria, la familiaridad con el imaginario popular nororiental (en el que la narratividad es constitutiva), el interés histórico y mitológico, además de una gran erudición artística.
Fuertemente referenciadas en fuentes eruditas y populares de pintura y grabado, las figuraciones de Câmara remiten, en una aproximación inmediata, a un “realismo”. Esto, sin embargo, en línea con la experimentación contemporánea, es entendido por Almerinda como un efecto de recientes traducciones de procedimientos manieristas en el tratamiento de temas, técnicas y articulación de imágenes a la manera de la ficción.
Câmara, que salta del análisis de Almerinda, cruzando la pintura, los hechos históricos y testimoniales, la crítica y la historia, es el artista culto y sarcástico que, lejos de los grandes centros de producción, desarrolla una mitología desprovista de un fuerte significado alegórico, en que las obsesiones individuales , la crítica política y el imaginario popular se reinterpretan a partir de referencias extraídas de la tradición pictórica: Masaccio, De Chirico, Picasso, Grozs y Bacon, por ejemplo.
Jugando con la ambigüedad, articulando estilos comunes a la iconografía dramática (como apunta Gilda de Mello e Souza), con la variedad de registros de gestos, signos siempre hieráticos, políticos, amorosos o mitológicos componen un simbolismo hecho de secuencias que resulta en una grotesca monumentalización de amor, de la familia, de la moral burguesa, de la política. Así, su pretendido realismo es en realidad una representación compuesta por imágenes excesivamente detalladas y ornamentales.
Grandes imágenes, mecánicamente desarticuladas y rearticuladas, representan el cuerpo humano construido por prótesis, aludiendo al funcionamiento que preside los hechos históricos: la parálisis. El efecto de esta técnica es la proposición de la vinculación de la historia, con la crítica de los significados consagrados. Trabajando con imágenes sobrantes y fingiendo verosimilitud, Câmara compone el conflicto entre percepción y representación.
Tal vez en esto se encuentre la resistencia que su obra suscitó en críticos y artistas, en el Salão de Brasilia (1967) y, posteriormente, en un momento en que la producción artística brasileña estuvo marcada casi en su totalidad por el conceptualismo. Pero esto no explica la censura política a la que fue sometido, seguramente por el hecho de que sus pinturas se burlaban de los poderes fácticos, una cierta construcción de la idea de nacionalidad y moralidad.
El “proyecto poético” de Câmara, detallado por Almerinda, traduce plásticamente el diálogo entre pasado y presente. Agresiva, la pintura de João Câmara rompe los límites entre estructura narrativa y estructura formal, escenificando la fábula que desdibuja la distinción entre verdad y ficción. Por su intelectualismo, dice el autor, es anticlásico; pues el juego plástico es manierista o “neobarroco”. Su realismo intelectual, no visual, es lo que hace del cuadro una narración sobre el plano: “Composición sin perspectiva ni profundidad, colores planos sin transparencia, cuerpos distorsionados, fragmentados y mutilados, estaticidad de las figuras, carácter narrativo”. En la narración, el juego estético se vuelve interpretación, como “adicto a la narración”, Câmara es un intérprete apócrifo de la vida brasileña.
Otro es el procedimiento de Ana María Paulino para resaltar la “carga plástica” de la poesía, los fotomontajes y la pintura de Jorge de Lima. Sin constituirse en un análisis interno y externo de la obra plástica del poeta, prefiere desentrañar la plástica en la poesía y la poesía en la plástica a través de temas recurrentes –infancia, memoria, sueño, vida, muerte–, tensionados por el delirio onírico y la imaginación.
El paralelismo que establece entre la pintura y la poesía recuerda al de los antiguos, codificado en el “ut pictura poesíade Hora: “La poesía es como la pintura; uno te cautiva más, si te quedas más cerca; otra, si te alejas más; éste prefiere la penumbra; el primero querrá ser visto a plena luz, porque no teme a la mirada penetrante de la crítica; que complació una vez; éste, repetido diez veces, siempre gustará”.
Olvidando evidentemente los usos retóricos de estas ideas, se puede conservar la semejanza, operación prioritaria en la representación, aunque Ana María no ve una simple adaptación de un sistema a otro, ya que en el polvo moderno lo poético y lo visual se integran de un modo menos manera obvia En todo caso, se enfatiza la primacía del significado, principalmente porque en ambas manifestaciones de Jorge de Lima es evidente la poética surrealista.
En el poeta-pintor, dice Ana María, todo alude a un estado trascendente, a un tiempo suspendido, a ese punto del espíritu, como decía Breton, donde se disuelven las distinciones entre real e imaginario, pasado y futuro, vida y muerte. La iluminación y el éxtasis cruzan los límites de una vida regulada, abriendo el espacio para la imaginación y los sueños, el tiempo para la memoria.
En los fotomontajes, construidos con retazos de la memoria, lo fantástico y lo onírico, se destaca el uso del collage, raro en Brasil en esa época. En los lienzos no se identifica un estilo preciso, que va desde el academicismo de los retratos y bodegones hasta la expresividad de los motivos religiosos, en los que aparecen procedimientos constructivos modernos.
Allí se manifiestan varias referencias: Ismael Nery, Chagall, Magritte, Dalí, De Chiricco, Max Ernst. El tono general de las pinturas es la sensación de estabilidad que genera el tratamiento de los volúmenes y los colores (blanco, azul, verde azulado, verde agua, gris, tonos de rosa), generando construcciones sólidas y bien construidas.
Finalmente, Ana María asocia el surgimiento de la pintura en Jorge de Lima, desde el inicio de su producción poética, en el uso de los tiempos verbales, que dinamizan las imágenes y en el gusto plástico manifestado en el cuidado gráfico y en las ilustraciones (por Segall, Santa Rosa, Bandera y otros). Pero, sobre todo, además de estar presente la pintura en el día a día de su increíble oficina-estudio, lo denota la crisis depresiva de finales de los años treinta; a través de la pintura busca salvarse del tiempo, de la memoria, del remordimiento. En la pintura, dice Ana María, “hace un universo”, también rehecho en palabras.
*Celso Favaretto es crítico de arte, profesor jubilado de la Facultad de Educación de la USP y autor, entre otros libros, de La invención de Helio Oiticica (Edusp).
Publicado originalmente en Revista de reseñas no. 9, en diciembre de 1995
Referencias
Almerinda da Silva Lopes, João câmara. Prólogo de Annateresa Fabris. São Paulo, Edusp, 228 páginas.
Ana María Paulino. jorge de lima. São Paulo, Edusp, 116 páginas.
