Por Fernão Pessoa Ramos*
La brutalidad de la imagen en la destrucción ejercida por la civilización occidental y el capitalismo consumista
Entre los grandes directores de cine del siglo XX, merece mención el franco-suizo Jean-Luc Godard. Empezó como crítico en Cuadernos del cine, todavía bajo la dirección de André Bazin, y más tarde, a partir de 1958, se unió al grupo de los “jóvenes turcos” de la Nouvelle Vague.
El movimiento francés fue la primera vanguardia moderna propiamente cinematográfica, si exceptuamos las de la década de 1920 con raíces en la literatura y las artes visuales. A fines de la década de 1960, Godard evolucionó hacia la izquierda de lo que inicialmente fue un movimiento con raíces más a la derecha del espectro político, buscando inspiración en el clasicismo de Hollywood a través de la llamada “política de los autores”.
En la Nouvelle Vague, Godard compuso con François Truffaut, Éric Rohmer y Jacques Rivette la llamada “rive droite”, en oposición a la “rive gauche” de Agnès Varda, Chris Marker, Alain Resnais y otros. Llegó a la extrema izquierda con la fundación, en 1968, del grupo documental maoísta “Dziga Vertov”. Entre 1968 y 1972, el grupo “Dziga Vertov” produjo películas con una crítica radical de las estructuras sociales del capitalismo (como “Luttes en Italie”, “Vladimir et Rosa”, “Le Vent d”Est”, “Letter to Jane ”, “ British Sounds”), siguiendo trabajos anteriores como “La Chinoise”/1967 o “Weekeend”/1967.
En las décadas de 1980 y 1990, Godard recurrió al experimentalismo formal, realizando una serie de obras en modo ficticio, utilizando actores y estrellas, pero deconstruyendo la forma narrativa tradicional con trama y personajes. Estas películas exploran diferentes temas, como la dimensión de la humanidad frente al poder divino (“Hélas pour moi”/1993); los colores y luces de la pintura clásica como tema narrativo (“Pasión”/1982); el eterno motivo de seducción femenina reciclado y pensado (“Prénom Carmen”/1983); el dogma de la virginidad de María con sus dilemas actualizados (“Je Vous Salue, Marie”/1985); los horrores de la guerra de Bosnia, mezclados con Fernando Pessoa (“For Ever Mozart”/1996); Shakespeare, ahora en Chernóbil (“El rey Lear”/1987); el cine, su música y sus líneas, visto por la “nouvelle vague” (“Nouvelle Vague”/1990); la historia centenaria del propio arte cinematográfico (“Histore(s) du Cinéma”/1988-98), etc.
Godard continúa a toda velocidad, demostrando que mantiene su brío creativo. Es uno de esos artistas con un trabajo consistente más allá de la madurez, cuando envejecen y, naturalmente, entran en la fase más retrospectiva de la vida. Luego comienzan a girar en torno a los grandes formatos y temas en los que florecieron. Godard avanza hasta bien entrada la vejez, con una productividad notable para sus casi 90 años (esto es 1930).
En la segunda década del siglo XXI, además de varios cortometrajes y producciones más caseras, firmó tres largometrajes: “Filme Socialismo”/2010, “Adeus à Linguagem”/2014 e “Imagem e Palavra”/2018. Su última película, “Imagem e Palavra”, recibió una Palma de Oro Especial en el Festival de Cine de Cannes de 2018 y recientemente, en la primera mitad, se proyectó en algunos cines brasileños.
Su penúltimo largometraje, también de la década de 2010, “Adeus à Linguagem”/2014, retoma “Two or Three Things I Know About It”, una película de 1966-67. Son dos películas filosóficas, de un cineasta que en su filmografía centró su pensamiento en el sonido-imagen, tergiversando el concepto en el formato fílmico-narrativo que se desarrolla.
“Adeus à Linguagem” tenía una trama ficcional más fuerte que “Imagen y palabra” y una sensibilidad impregnada más decididamente de la filosofía contemporánea, con bellas preocupaciones sobre el estatuto del ser que nos remiten al pensamiento y las sensaciones que parecen ser dichas por un antiguo filósofo posestructuralista francés de la segunda mitad del siglo XX. Además, “Adeus à Linguagem” es una película en 3D, habiendo sido exhibida en Brasil en este formato. Quienes tuvieron la oportunidad de verla en el cine, “comme il faut”, con su singular belleza plástica, no olvidan la danza de volúmenes y colores en las formas godardianas.
“Imagem e Palavra”/2018, sin embargo, abandona el “escalofrío” más deslumbrante de la metafísica postestructuralista para volcarse, en forma de ensayo documental, a la reflexión sobre el ejercicio de la política y el poder. Está bajo el dominio de la praxis, por así decirlo. Está en sintonía con la corriente de pragmatismo más brutal de nuestro tiempo, en el que la escritura, o iconos más primitivos como los “emojis”, sustituyen progresivamente las pequeñas dosis diarias de comunión que teníamos en la matizada comunicación del habla. Son bloques sintagmáticos que, con sus pequeños ladrillos obtusos, detonan como pólvora los afectos de ira, indignación, resentimiento.
En “Imagen y palabra”, Godard rastrea esta intersección entre palabras, ahora multiplicadas, y, al mismo tiempo, ausentes en el discurso. Está dedicado a reflexionar sobre las exaltaciones de nuestro tiempo en seis alientos, en realidad cinco segmentos de ensayo, claramente indicados, más una ficción final. En declaraciones sobre la obra y en la película, Godard nos dice que los cinco segmentos equivalen a los cinco dedos de la mano. Su voz explica, justo al comienzo, que “la verdadera condición del hombre es pensar con las manos”, en una cita tomada de Denis de Rougemont: “Existen los cinco dedos, los cinco sentidos, las cinco partes del mundo , sí, los cinco dedos del hada. Pero todos juntos forman la mano y la verdadera condición del hombre es pensar con las manos.”
Acompañando este discurso en “off”, fuera de campo, aparece, en primer plano, la imagen de dos manos ancianas manipulando la película de una película sobre una mesa de montaje. El primer plano de la película es el de una mano con el dedo índice levantado, fotografiada con una fuerte sombra que la recorta sobre un fondo negro. Señala hacia arriba, medio a tientas, medio pidiendo interrupción y atención a la expresión. Sigue un cartel que alaba el silencio mudo de Bécassine (un personaje clásico de una tira cómica francesa). Después, a las manos que palpan los cuerpos, ya solas, le sigue la imagen icónica de la cuchilla cortando los ojos en Um Cão Andaluz/Buñuel, como desahogo de la mirada.
A las cinco partes de la película le sigue una sexta, sin numerar, que aprovecha las cinco anteriores para extender una trama tenue y un universo ficticio. El lenguaje ("el lenguaje nunca será lenguaje" dice la película refiriéndose a los dilemas de la semiología estructuralista) de "Imagen y Palabra" es el del ensayo audiovisual, afirmando a través de figuraciones que esbozan un pensamiento para, luego, en lo que intenta ser anterior al pensar, hacer desaparecer.
El ensayo es una modalidad fílmica arraigada en la tradición documental y que hoy cuenta con una fuerte producción cinematográfica. “Imagen y Palabra” encaja claramente en este campo. Como forma, en la filosofía y en las ciencias humanas, el ensayo ya ha sido tematizado por grandes pensadores de nuestro tiempo. Al aterrizar con intensidad en la producción cinematográfica de los años 2000, viniendo de un momento anterior, la narrativa ensayística dio espacio a la expresión de grandes directores como Chris Marker, Agnès Varda, Harun Farocki, Alexandre Kluge, Straub/Huillet, Vérena Paravel/Lucien Castaing-Taylor, Chantal Akerman, Péter Forgács, Pedro Costa y otros.
El camino de las figuras que encontramos en “Imagem e Palavra” es inicialmente el de la historia del cine. “Remake” es el título del primer segmento. Ya ha cristalizado imágenes/sonidos como carga, cargados de una enunciación pasada en imagen fílmica. Las figuras no constituyen propiamente una “representación” del mundo, ni están delineadas en afirmaciones proposicionales. Aparecen como una constelación de nubes que se perfila en picos y luego se disuelve. Los picos, sin embargo, están ahí y, a veces, se alzan como grandes Himalayas para que todos los vean.
Para afirmar, o para representar, Godard tiene su propio bagaje como artista formado en la cinefilia francesa que incluso ayudó a construir como panteón, desde sus días como crítico en “Cahiers” en la década de 1950. Formatos “Imagen y Palabra” una narrativa que enuncia con este material el lenguaje de su arte, siguiendo al cine en lo que cristalizó en estilo y autoría en su historia. No es ciertamente una reproducción menor de la gran (266 minutos) y épica “Histoire(s) du Cinéma”/1988-98, el mayor proyecto de la filmografía godardiana y que parecía coronar, a finales del siglo XX, su obra de madurez.
“Imagem e Palavra” muestra la agilidad y la memoria que tuvo Godard para viajar como un lince (¿o sería una liebre?) a través de la historia del cine. Estos, ya en su vejez, sirven de propulsor para impulsar el brío audiovisual que lo mantiene aguzado. El propósito parece ser mostrar cómo la opresión y la sinrazón nos hacían abandonar la sencillez de la vida y volver a sentir atracción en la exaltación del poder desmedido y bárbaro.
En el discurso de Godard, el artista se siente en sintonía con los traumas recientes de los atentados en Francia. Godard siempre ha sido un artista político, que piensa en imágenes/sonido e interviene a través de la forma fílmica, a través de declaraciones dirigidas a las estructuras institucionales que concentran el poder. Se destaca aquí la construcción del sonido en varias pistas.
La película fue diseñada, según Godard, para ser exhibida en salas pequeñas, con parlantes distribuidos en la superficie, alrededor de la pantalla, arriba y abajo. Músicas, ruidos y palabras irrumpen en el espacio, con claras alteraciones que implican significados en su construcción, especialmente cuando las voces se superponen a la narración fuera de campo, yendo y viniendo, destacándose desde la periferia hasta el centro de la emisión.
El diálogo con la cultura árabe es fuerte en “Imagen y palabra” y vuelve obsesivamente en el fluir fílmico. Quizás el eje central de este Godard político sea pensar en Europa y sus nuevas configuraciones sociales, vistas a través del sesgo histórico del odio, la violencia y la guerra. Surgen imágenes del Islam radical y la bandera negra de ISIS, en oposición a los colores chillones, estallidos digitales, del sol, el mar, la amistad, la vida pacífica y hermosos rostros árabes con expresiones dulces.
El mosaico ensayístico de “Imagen y palabra” se compone, por tanto, de cinco partes que desembocan en una breve narración de una trama, haciéndola pasar como un libro. El título en francés de “Imagen y Palabra” es “Le Livre d'Image” con el subtítulo “Image et Parole”. Desafortunadamente, en portugués, perdió la parte principal del nombre, “O Livro de Imagem”, y cambió “fala”, una traducción más fiel de “parole”, a “palavra”.
El primer segmento, titulado “Rehacer”, aparece justo después de las figuras iniciales de este “Libro de la Imagen” (y no “de las imágenes”), que introducen la cuestión del pensamiento como imagen, a través del tacto. “Remake” se compone básicamente de citas fílmicas y tiene en el título una indicación de una operación que, por excelencia, constituye el arte cinematográfico: el “remake”.
El primer capítulo de “Imagen y palabra” está ambientado en las construcciones de repetición fílmica en la obra. El segmento tiene su norte en la dialéctica de la repetición, a la que todo vuelve (re-hacer), siguiendo la evolución del gran espíritu en la visión hegeliano-marxista de la historia: la de la tragedia y la farsa, la del esclavo y el amo. Es un “remake”, porque estamos volviendo a lo que una vez fue una imagen, una película de nosotros, condenados a regresar por la negación, de la que la dialéctica no puede liberarse.
En nuestro caso, el retorno es a la imagen que alguna vez fue imagen y se imprime, literalmente, en la película (o soporte digital) por el barniz de un estilo. Pensar con las manos, en la forma que explícitamente propone la película, no significa abandonar el pensamiento por la expresión corporal, sino pensar en la imagen y por la imagen, o negar aquello que, en el pensamiento, se encadena a la materia para hacer el ente subjetivo. Si en la historia se copia todo, “rehacer” es el dedo índice de los cinco de la mano: es la dirección del flujo de la imagen que se quiere estar en la historia, pero sólo se consigue volver.
Como gran testigo de su fuerza, está el breve esfuerzo de querer ser paralelo al conjunto exterior, pero acabar siendo ocupado por el sentido y la memoria, desvaneciéndose en el “refarm”. El “Remake”, en el libro Godardiano de la imagen fílmica, es lo que sucede en el giro del motor “hacia adelante” de la gran película que “Imagen y Palabra” encuentra a través de las citas de este primer segmento: Laurence Olivier/”Hamlet ”; Aldrich/”Bésame mortalmente”; Murnau/”El último hombre”; Ray/”Guitarra de Johnny”; Rozier/”Jeans azules”; Spielberg/”Tiburón”; Franju/”Le Sang des Bêtes”; Rossellini/”Paisá”; Pasolini/”Salô”; Hitchcock/”Vértigo”; Vigo/”Atalante”; Eisentein/”Iván” y “Nevsky”; y, él mismo, Godard, por “Allemagne 90 Neuf Zero”, “Les Carabiniers”, “Le Petit Soldad”, “Hélas pour Moi”, “Histoire(s) du Cinéma”.
Son todas imágenes fílmicas que caen en cascada en este segmento (y también en los demás), sirviendo de propulsor para el gran “remake” de la historia que la película protagonizará en el mundo de la política, la brutalidad y el poder. En ellos, las películas, “Imagen y Palabra” aprovechan para hacer hablar los afectos de compasión y crueldad que les son inherentes.
Y así compone la relación entre el cine, la realidad y el pensamiento de las manos. El primer dedo de la mano, de los cinco que cubre la película, sería el del pensamiento compuesto por el tacto que toca y así se hace sentir como imagen, antes de que el habla se convierta en palabra –o en la multiplicación infinita de esta “parole ” cuando tiende a cero, forma de desdoblarse sobre sí mismo.
El segundo dedo del pensamiento con las manos (“verdadera condición humana” según Godard, y que la singulariza), forma el segundo segmento de “Imagen y palabra” titulado “Las noches de San Petersburgo”. Es el segmento de guerra y terror. Dejamos atrás el discurso del método en el ensayo (el “rehacer”) y ahora estamos en el motor de la imagen, en la figuración de la muerte y la violencia del poder a través de los siglos.
“Les Soirées de Saint-Petersburg” es el título de un libro del diplomático francés Joseph de Maistre, un pensador conservador que, como contrarrevolucionario, vivió la Revolución Francesa, para él una expresión del Terror. Godard lo cita algunas veces en este segmento. Describe la experiencia de Maistre en la expresión de que la guerra, en su horror, es divina. Philippe Sollers, en algún momento, intentó recuperar la retórica de Maistre en un ensayo a modo de “Sade blanc”, pero ese no es el camino que toma Godard.
La cita de largos extractos de su libro en voz “off” se presenta en la imagen de “Imagen y Palabra” y muestra una relevancia sorprendente en la exaltación del ejercicio de la violencia: “La guerra es entonces divina en sí misma porque es una ley del mundo. ¿Quién puede dudar que la muerte en combate es un gran privilegio y quién podría pensar que las víctimas -juicio terrible- habrían derramado su sangre en vano? La guerra es divina en la gloria misteriosa que la envuelve y en la atracción, no menos inexplicable, que ejerce sobre nosotros”. La imagen y las declaraciones que siguen tienen como referencia el aberrante horizonte de la brutalidad.
El segmento de terror de “San Petersburgo” también nos retrotrae al largo invierno del asedio de Leningrado (nombre de esta ciudad en la época soviética) por parte de los nazis, cuando más de un millón de civiles, y otros tantos soldados rusos y alemanes, Murió en una batalla desgarradora de la Segunda Guerra Mundial.
Las referencias/citas cinematográficas continúan a lo largo de la película, con la imagen del frenético “Mabuse” de Lang en una carrera de autos infernal; la idealización protofascista de Lang de los “Nibelungos”; el “Napoleón” de Gance; y, más aún, la trágica muerte del conejo en una cacería – en una de las escenas más impactantes de “Las reglas del juego”/Renoir (1939), prefiguración cinematográfica por excelencia del ascenso de la barbarie nazi.
Este segundo segmento comienza con un hermoso pasaje de “El arca rusa” de Alexandr Sokurov, una película que quiere contar 300 años de historia rusa en una larga secuencia de 96 minutos de duración rodada por el Palacio de Invierno de San Petersburgo, paseando entre las pinturas. del Museo del Hermitage. Siguiendo la cita de Joseph de Maistre, está la imagen fija de la lápida de la Rosa de Luxemburgo (representada digitalmente en sus colores), banderas de ISIS en su camioneta, banderas estadounidenses frente a limusinas, expresiones agudas en pinturas de Hieronymus Bosch. Omnipresente, la imagen del horror se acompaña de los ruidos de la guerra. El trabajo de sonido parece ser particularmente fuerte en este punto.
El tercer segmento de “Imagen y palabra” está cargado de viajes e imágenes fílmicas (narrativas) con trenes. Es una especie de puerta de salida, un paréntesis a la representación del viento de la historia intentando levantarse, constantemente acosado, golpeado por el horror. Los trenes, las salidas, son un soplo de aire fresco, pero también traen una imagen sangrienta a los rieles. Este es también el segmento de Flores. Aunque aparecen en otros momentos, aquí hay explosiones de flores, planos de colores intensos y artificiales que rodean los raíles.
El título del segmento reproduce un verso del poeta metafísico Rainer Maria Rilke: “ces fleurs perdues entre les rails, dans le vents confus du voyage” (“estas flores perdidas entre los raíles, en el confuso viento del viaje”). En las vías, en los trenes, un momento privilegiado es el de Buster Keaton lidiando con el movimiento sincopado de sí mismo en “A General”, intentando pasar de un vagón a otro, sin ir a ninguna parte, con el tren en marcha. En contraposición, tenemos la secuencia de una película de Jacques Tourneur (“Berlin Express”/1948), estilo “noir”, filmada en la inmediata posguerra.
La división de vagones sigue de acuerdo con la presentación de los personajes en la trama, aislando cada parte la exposición de personalidades en el espacio de vagones sucesivos. Entre ellos se encuentra un combatiente de la resistencia alemana perseguido que será protegido por los pasajeros anónimos. Al orden racional expositivo de la guerra, la resistencia y el mundo “noir”, Buster Keaton aporta una variante poética, medio cómica, con su acción sin consecuencias, o con consecuencias dudosas, donde la finalidad apilada en gestos sincopados reacciona sobre sí misma en un circuito cerrado, a la inmovilidad.
Aparecen otras imágenes de un documental mudo, en el que los trenes atraviesan túneles y abismos, con planos subjetivos de la cabina que dan tensión y movimiento a esa sensación de lirismo, perdida entre fugas, viajes, fugas, flores, que dejamos atrás. Es el Arte lo que une este movimiento, como nos tranquiliza la voz fuera de la pantalla de Godard, susurrando a través de una imagen de niños alrededor de la linterna mágica: “Cuando un siglo se disuelve lentamente en el siguiente, algunos individuos transforman los medios antiguos en los nuevos medios. . Es este último el que llamamos art. Lo único que sobrevive de una era es la forma de arte que crea. Ninguna actividad se convertirá en arte antes de que termine su edad. Entonces este arte desaparece”.
Las salidas y llegadas en cascada dan paso al cuarto segmento de “Imagen y palabra”, titulado, siguiendo a Montesquieu, “El espíritu de las leyes”. Parece complementar el segundo segmento, “Las noches de San Petersburgo”, como un remedio que no cura el síntoma. “El espíritu de las leyes” es resultado directo de la elegía de la guerra y la violencia en “Las noches de San Petersburgo”. Hace un contraespejo iluminista, el “espíritu de las leyes”. Se muestra en la narración mediante citas a Montesquieu y los “padres fundadores” de la civilización norteamericana.
Este segmento, dedicado a las leyes, se fundamenta en la exigencia de justicia y las dificultades de evitar que su eje gire en el vacío. Abraham Lincoln tiene el espacio personificado por un joven e idealista Henry Fonda, citado extensamente a lo largo de la obra central de la filmografía de John Ford, “Young Mr. Lincoln” (“La juventud de Lincoln”/1939). En él, el director Ford, el actor Fonda, el personaje de Lincoln y la película parecen querer plasmar, según creen, los mejores ideales yanquis que sostienen hasta el día de hoy la creencia en su democracia.
En un nuevo momento de auge ideológico, luego de la crisis de 1929, y justo antes de la entrada de Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial, Ford logra vibrar con la organicidad social vislumbrada en estos ideales de justicia. Pero Montesquieu y los “padres fundadores” del proyecto civilizatorio norteamericano son llevados en “Imagen y Palabra” por la sombría voz fuera de campo de Godard, en modalidades desafinadas. El viento de la irracionalidad, el peso de la brutalidad y el imperialismo, parecen ser un contrapunto al “espíritu de las leyes” de la Ilustración. La fuerza de las pulsiones de muerte brota de abajo y hierve, imagen de la sangre, la guerra y el holocausto (una de las obsesiones recurrentes de Godard). Pone en el punto de mira el espíritu de la Ilustración, desconfiado, como buen francés de la segunda mitad del siglo XX, de sus límites para ser un hilo conductor propositivo de la historia.
Las referencias al libro de Montesquieu son diversas y el frontispicio del propio libro aparece como una imagen - pero la secuencia que da inicio a este cuarto segmento fue tomada del gran documental "La Commune, Paris 1871"/2000, la mayor obra del director Peter Watkins , sobre la revuelta francesa en el París del siglo XIX. Es, pues, a través de esta tonada, haciendo un contrapunto entre la Comuna de París y el “Espíritu de las Leyes”, que avanzamos en el cuarto segmento de “Imagen y Palabra”.
El pasaje de “El joven Sr. Lincoln” está precedida por un breve destello de “El hombre de la cámara”, de Dziga Vertov, una especie de reminiscencia del pasado maoísta de Godard en 1968. La imagen de deformación en “Freaks” (1932, Tod Browning) aparece poco después de “ joven Sr. Lincoln” y el paralelo pornográfico de la imagen de “lamer las bolas” que sigue da la medida. Después de Lincoln, Godard encuentra el tema de la fe y sus afectos empujando los límites de la ley. “Qué importa, si todo es gracia” nos vuelve a decir la cavernosa voz godardiana superpuesta a la imagen del “Journal d”un Curé de Campagne” (Robert Bresson/1951) e Ingrid Bergman, como Juana de Arco (Victor Fleming / 1948), ardiendo en una hoguera con una expresión más de alegría que de sufrimiento.
La modalidad ensayística de “Imagen y Palabra”, en el nivel en que se establece la escritura, no cabe, ni se debe buscar, afirmaciones claras para saciar una buena conciencia, sea ésta exigente o indignada. La visión crítica de Godard sobre la civilización occidental, y en especial sobre el cine norteamericano, se mezcla con la admiración contradictoria que siente por Hollywood desde los días de “Cahiers”.
Es ella quien da el centro de gravedad en “Histoire(s) du Cinéma” y aparece claramente en su carrera en películas como “À Bout de Souffle”/1959, “Une Femme est um Femme”/1961, “Le Mépris ”/1963, “Alphaville”/1965, “Made In USA”/1966, entre otros. En “Imagen y palabra” nos encontramos en el choque entre el ideal racional-ilustrado y la visión godardiana de la política y el poder. Y la política/poder siempre han sido elementos presentes en la filmografía de Godard, desde el inicio de su diálogo con el cine estadounidense.
Siguiendo su tiempo, el director francés se siente ahora en las líneas del choque actual, mostrando cómo podemos enunciar y confrontar las fuerzas irracionales de la violencia y el fascismo, como figuras fílmicas. El cine formó parte de las nuevas demandas tecnológicas que, al igual que la comunicación de masas, cristalizaron en modos de expresión en los últimos dos siglos, llevando su especificidad a la raíz del arte y la estética.
En “Imagen y palabra” las figuras que afirman aparecen siempre a modo de cita y reflexividad. Es Godard llegando a los 90 años con un look de cine borroso. Trabaja la brutalidad de la imagen en la destrucción ejercida por la civilización occidental y el capitalismo consumista, como en la cita de “Weekend” (Godard, 1967); la inconfundible melancolía en la expresión paradigmática de Giulietta Masina en “La Strada” (Fellini, 1954); la profunda agonía del fin del mundo que respiramos en el camino del niño suicida en “Alemanha Ano Zero” (Rossellini, 1948) (en sobreimpresión con figuras de Goya); en la pesada carga de la culpa cristiana que se carga sobre los hombros en "Days of Wrath" (Dreyer, 1943); y también en la falsa culpa de “The Wrong Man” (Hitchcock, 1956 – con un Henry Fonda envejecido y falto de la confianza de 1939 “Young Mister Lincoln”); en la masacre de Columbine High School vista a través de los ojos de Gus Van Sant en “Elephant”/2003 (¿ejemplo de “montage interdit”?, dice el cartel); en el ya mencionado levantamiento de los pequeños monstruos humanos en “Freaks”/1932, encarnando a través de la deformidad el grito de insubordinación; en la imagen de archivo arquetípica de la niña judía o gitana, que levanta brevemente la mirada hacia la cámara antes de ser encerrada en un vagón para ser enviada desde Westerbrok a Auschwitz, donde sería asesinada (“Respite” de Harun Farocki/2007).
En cierto momento, todavía en este cuarto segmento, grandes letras ocupan la pantalla con la frase “montage interdit” (“montaje prohibido”), compromiso ético que sostiene, en su esencia, el edificio de la estética fílmica de Bazin dentro del cual, uno Godard respiró hondo antes de interrogarla (“Montage mon bon souci”, publicó). Son figuras, por tanto, que, en el cuarto segmento, quieren superponer afirmaciones de la Ilustración y del horror fascista a los fundamentos morales de nuestro tiempo.
El tornillo está flojo y la tuerca empieza a girar en falso, parece decirnos Godard en la disonancia actual. El giro se ha expandido tanto que la cobertura en el movimiento libre ya no es natural y el roce se muestra: “Il ya quelque escogió qui cloche dans la loi”, nos dice la voz fuera del campo –algo que resulta falso en derecho y en su "espíritu".
Después de ley, espíritu y guerra llega la quinta parte, el segmento inhumano de “Imagen y palabra”, titulado “La Région Centrale”. En él, el quinto dedo de la mano que piensa en el cuerpo, según la exposición inicial de la película, apuntará ahora al más allá-cuerpo. Parece mostrarnos lo que se expresa a través del exterior, en el “medio” de una máscara enteramente maquínica, sin humanidad. La mano que, como pensamiento, palpó y palpó la materia de la imagen, ahora elige el dispositivo inhumano porque es su fuente.
El dispositivo maquínico de la cámara-imagen es el parámetro posible de positividad en la enunciación. El quinto segmento de “Imagen y palabra” es una especie de juego con el dedo índice levantado de la figura de Béssiane que atraviesa la película y conforma su cartel. El dedo levantado recomienda el silencio como estrategia de la ignorancia en este mundo que habla demasiado y aparentemente no significa nada.
“La Région Centrale”/1971 (por lo tanto, en francés) es también el título de la película principal de Michael Snow, director nacido en el Canadá anglosajón (Toronto), personaje principal del cine experimental norteamericano de los años 1960/1970. A pesar de la proximidad, en la propuesta radical y en la contemporaneidad, los contactos entre Godard y esta vanguardia, de corte más plástico y figuración abstracta, fueron puntuales, repercutiendo esporádicamente en su obra. Tal vez sea una suposición que este homenaje directo a Snow quiera llenar el vacío, pero es un hecho que el trabajo original con el dispositivo cinematográfico en el largometraje “La Région Centrale” (190 minutos) coloca una nueva capa enunciativa sobre la obra ensayística. intuiciones de “Imagen y Palabra”. Es la película de Snow la que proporciona el ancla del título para el quinto segmento de la película.
La propuesta vanguardista de Snow en “La Région Centrale” es particular – y esencialmente inhumana. Quiere restar al límite la dimensión subjetiva del plano y coloca la cámara sobre un brazo robótico, diseñado como un inmenso mecanismo maquínico. Cada película está tomada de iniciativas no aleatorias de este mecanismo. El mecanismo fue construido para tomar tomas con movimientos bruscos, cerca del suelo o en espiral (viajes, panoramas horizontales, verticales, circulares), sin participación humana, programados con anticipación y controlados a distancia.
Lo más interesante es que este gran dispositivo fílmico que sostiene la cámara en “La Région Centrale” fue instalado en una naturaleza aislada, en una región montañosa desierta, al norte de Quebec. Michael Snow con su pequeño equipo, y el inmenso dispositivo mecánico robótico, fueron colocados por un helicóptero en la aislada montaña, lo que permitió a la cámara realizar, por sí misma luego de ser programada, los movimientos libres horizontales, verticales y curvos que vemos en la planos montados de “La Région Centrale” (son 17 secuencias que se suceden separadas por la imagen de una gran “x” que ocupa periódicamente la pantalla). El rodaje duró cinco días y el sonido de la película está compuesto por ruidos mecánicos, sin habla, provenientes de la manipulación electrónica del dispositivo.
Es esta obra, entonces, la que presta su propuesta al quinto segmento de “Imagen y Palabra”. La imagen de la máquina filmando alrededor de sí misma y por sí misma (imagen de una maquínica “en sí misma” sin intención ni memoria) tiene una elaborada capa estilística que es utilizada por Godard. La maquínica pura, transformada en unidad del paso fílmico, sirve de referencia y contraste a la imagen gorda de humanidad y afectos que, hasta este momento, ha figurado en “Imagem e Palavra”.
Justo al comienzo del quinto segmento, se hace mención al fin de las especies, incluida la especie humana, y la diferente responsabilidad de quienes tienen más o menos recursos en el proceso de extinción. Siguen de nuevo manos en movimiento como si quisieran expresar el pensamiento humano en el después de todo, a través de una digresión, aparentemente de Blanchot, sobre el tiempo y su inherencia en lo que es la sensación. Un gran cartel, “Hommage à la Catalogne”, hace referencia a la experiencia carnal extrema, en las trincheras de la Guerra Civil Española (1936), de un joven George Orwell. Una voz nos dice que, entre el sufrimiento que trae el tiempo y la espera que lo hace excesivo, “las historias avanzan más despacio que las acciones se completan”. Lo que abre el tiempo a la ausencia de tiempo es quizás su propia manera de referirse a él más allá de la experiencia de la acción.
Siguiendo la representación ensayística del vacío, más allá de la negación, se ataca la amplia cúspide de la imagen-acción fílmica sensoriomotora finalista. La acción humana, en la tradición del clasicismo cinematográfico, es “cebada” por sucesivos motivos y emociones, que el espectador capta como en un juego, pero que puede vaciarse por la deconstrucción del afecto en el filme. mimetismo.
Eso es lo que trata de hacer Godard: esta pesca motivacional de la ficción se representa en una secuencia típica de lo que Hitchcock llama “MacGuffin”. “MacGuffin” es un concepto, inventado por el director inglés, que sintetiza brillantemente el vacío de la intención en la acción. La explicación del término es larga, pero se refiere principalmente a un “motivo” ficcional frágil e inverosímil que, a pesar de su vacío, logra anclar intensamente la tensión de la trama, convirtiéndose en el centro hipnotizador de los espectadores.
El “MacGuffin”, mencionado por Godard en “Imagen y palabra”, es conocido y analizado en detalle por Hitchcock, en la larga entrevista que concedió al joven François Truffaut (“Hitchcock/Truffaut: Entrevistas”): es la historia color de rosa de una botella de vino con material atómico que, en “Notorius”/1944, lleva a Ingrid Bergman y Cary Grant a Río de Janeiro. El plano que reproduce Godard en “Imagen y palabra”, a partir de la imagen de una bella e intensa expresión de Bergman, es el “primer plano” de la llave que abre el sótano donde se esconde la falsa botella con el “motivo MacGuffin”.
Allí, también, los afectos son muchos y sueltos, deseosos de clavarse, de colgar, en la primera percha que la razón les ofrezca. Una vez más, el artista se siente incómodo con las emociones gordas del cine, mostrando cómo se pueden vaciar, ya sea por la inhumana centrifugación que resulta de la aceleración motivacional de la imagen-acción en el cine hitchcockiano, o la de la experiencia maquínica de Michael Snow. dispositivo. Las breves citas, en “Imagen y palabra”, del dispositivo maquínico de “La Region Centrale”, son toscas: viajan por el suelo desértico y árido de la montaña, antes de avanzar hacia el infinito del cielo. Tal vez quieran crear un escape de la trampa del humanismo, un punto querido por el pensamiento dominante en la filosofía francesa en la segunda mitad del siglo XX.
La película “Imagen y palabra” termina en un último segmento, anunciando la “Arabie Heureuse” (“Arabia feliz”). En esta última parte (una especie de sexto segmento), Godard ralentiza claramente el ritmo de las citas fílmicas y entabla la narración en la trama del libro de Albert Cossery, “Une Ambition dans le Déssert”. Destaca tu filosofía de vida. La felicidad es ahora, parece decirnos, y son las delicias de la civilización árabe las que la sustentan. En la ficción que cierra la película, una voz “en off”, en off, narra fragmentos de la trama del libro. “Heurese Árabie” aparece escrito en el lienzo con el frontispicio del libro de Alexandre Dumas, “L”Árabie Heurese – souvenirs of voyages in Afrique et en Asia par Hadji-Abd-El-Hamid Bey”.
“Arabie Heureuse” de Dumas es también una expresión para designar el sur de la región árabe del Golfo, más fértil que otras y por tanto “heureuse” (feliz). La referencia al autor de la trama, Albert Cossery, también menciona su personalidad. Cossery era considerado una especie de vividor, apreciador de la vida en el presente y sin consecuencias. Con esta filosofía, Cossery frecuentó la flor y nata existencialista de la intelectualidad francesa en el París de la posguerra.
En realidad, el universo “árabe” siempre ha estado muy presente para los franceses. No sólo la cultura “bereber” del norte de África, sino también los árabes del Golfo, sobre los que la película se detiene a través del país imaginario “Doffa” de la novela. En los últimos años, la presencia árabe ha adquirido colores sombríos en el imaginario europeo a medida que se intensifican los ataques y la crisis migratoria de la guerra civil siria.
El tema de Europa y la Unión Europea es un tema recurrente en “Imagen y palabra”, apareciendo en diferentes momentos de la película. También aparece aquí la bandera del ISIS con fondo negro y su escritura en letras blancas, aunque no compone el horizonte central de la parte “Arabie Heureuse”, inspirada en Dumas y Albert Cossery. Hay en la narrativa una defensa de la opción política del califato ficticio de “Doffa” (a través del personaje de Samanta) por una civilización sin petróleo, algo que sería único y positivo en la región.
Godard aprovecha para resaltar la forma simple, sin el oro negro, que la naturaleza dotó involuntariamente al reino imaginario de “Doffa”, en medio de otros países sumidos en la codicia de riqueza y poder. Opción que encarna la sencillez de la vida y la huida del gran capital, su brutalidad y sus guerras. Es un intento de oda, en medio del horror, a la belleza de la luz y los colores del cielo, el mar y la arena mediterránea, de los rostros y del tacto, bellezas acentuadas por el libre trabajo de coloración digital que manipula el imagen en la película. Un extracto de la novela “Salammbô” (1862), de Flaubert, leída por la voz ronca de Godard, nos da esta idea al narrar un ejército de bárbaros, caravana en el desierto, avanzando sobre una Cartago en la niebla y reclamando el nombre de la heroína: “Oh Salammbô”, “Oh Salammbô”.
En el “libro ilustrado”, por tanto, la vigorosa paleta de Godard coloca dos caras, entre la despedida y el silencio del horror. Y, si queremos “leer” el libro –el “libro de la película” como sugiere el título– quizás deberíamos recorrerlo desde afuera, como un gran flujo de mundo de imágenes. Quizás lleguemos, a este punto de pura pulsación entre el silencio y el horror, cerca de una inspiración que hace desaparecer la obra en el mismo momento en que la afirma. ¿No será ahí donde aterriza Godard, cuando quiere estar en el “libro” de la Imagen, que se trae a sí misma como mundo y memoria? Una forma que se escribe de paso, yendo hacia un encuentro, pero que desemboca en una potencia de horror exterior de la que es esencia y no se puede decir. La expresión del personaje clásico de la heroína Bécassine, con su aire inocente de pueblerino bretón y dedo índice levantado, sería un paradigma.
Así termina el “libro ilustrado” de Godard: del lado de la “heureuse”, pero cerrándose sobre sí mismo como una fórmula, compuesta de “páginas” que nos llevan a un punto de saturación y trascendencia. Siendo el libro de la “imagen”, integra así los límites del “libro-película”, una especie metafísica imaginada también por el poeta Stéphane Mallarmé, cuando pensaba en su libro mítico: un “libro de imágenes”, sólo del Imagen, más allá del flujo límite de las páginas.
Es lo que designa el título francés (“Le Livre d'Image”) de “Imagen y Palabra”. En Godard, el libro-límite es llevado por el peso del mundo, llevando sobre sus hombros el peso del presente, de la política y de la representación del poder. Termina con una secuencia de baile conocida en la historia del cine: en uno de los episodios del largometraje “Le Plaisir”/1952, de Max Ophuls, muestra el momento en que lo que viene de la vida y palpita en ella, emerge con la intensidad del baile y se detiene de repente. , en un final repentino y absoluto, en medio de un movimiento frenético. Un cuerpo (Jean Galland) cae al suelo con la violencia de la muerte. El hermoso contraplano de la mirada de Gaby Bruyère (la bailarina que acompañaba a Galland formando la pareja en el vals), yendo hacia el cuerpo que sale del colmo de la alegría, es la última imagen, la que termina, “Imagen y Palabra”.
La intensidad y la brutalidad de la nada en la muerte se deslizan por el tacto de la imagen en el dedo recurrente de Bécassine, que pidiendo silencio atraviesa la película. Le precede, en este momento, la imagen inicial de “Citizen Kane” (Welles, 1941): “No Trespassing”, estampada en primer plano en la trama wellesiana. El “libro de imágenes” de Godard tampoco puede escapar ni penetrar, pues queda afuera –y habría que empezar por ahí, en ese punto ciego de la escritura fílmica que termina en una imagen negra y una voz sin campo, hablando de su irremediable “mise en abyme”: “lorsque que je me parle à moi-même je parle la parole d”un autre que je me parle à moi-même” (“cuando me hablo a mí mismo hablo el discurso de otro que hablo a mí mismo”).
*Fernão Pessoa Ramos. es profesor del Departamento de Cine de la Unicamp
