por RICARDO EVANDRO S. MARTÍN*

Consideraciones sobre el cineasta francés recientemente fallecido.

Una imagen muestra a dos soldados vestidos con tela verde oliva. Llevan gorros negros sobre la cabeza. Miran al horizonte. Uno tiene la mirada más aprensiva, mientras que el otro parece más sereno, tal vez como si se sintiera en control de la situación. Aparece una banda sonora con instrumentos de cuerda de fondo, sufriendo, pero que genera una expectativa de que algo va a pasar. Quizás la misma expectativa que los soldados. Un canto entre la aprensión y la serenidad, de alguien que espera un ataque mientras domina algo oa alguien.

Así comienza la breve película de Jean-Luc Godard, Je Vous Salue, Sarajevo (1993). Como sabemos por el título, es fácil ubicarse en el tiempo y el espacio de la imagen: la guerra entre croatas, serbios y bosnios, en el territorio de la antigua Yugoslavia. Se trata de la batalla en la capital de Bosnia, Sarajevo. Y esta batalla tiene una historia. El general Tito fue un soldado resistente a los nazis y ganó el liderazgo suficiente para unificar a estos pueblos después del final de la Segunda Guerra Mundial. Pero con su muerte y el fin de la Unión Soviética, los primeros años de la década de 1990, en los Balcanes, estuvieron marcados por una verdadera guerra civil, o como decían los griegos, estasis.

La película de Jean-Luc Godard se basa en la exhibición de una sola foto, tomada en 1992 por Ron Haviv, un fotoperiodista que presenció la guerra en Sarajevo. Poco a poco, con la voz de Godard en off, descubrimos por qué hay cierta serenidad en medio de la aprensión de uno de los soldados. Su voz ronca hablaba de miedo, de que “en cierto modo… ella es hija de Dios”. El miedo es la hija burlada, maldita, fea que es "redimida el viernes por la noche". Cuando termina de caracterizar el miedo, la partitura se detiene, como si Jean-Luc Godard interrumpiera a los espectadores de su película para hacer una aclaración previa: “Pero no me malinterpreten, [el miedo] se encarga de toda agonía mortal, intercede para la humanidad".

Al hacer esta observación, esta renuncia – sobre el “miedo”, aparece otra imagen en la pantalla, con un nuevo enunciado en tono explicativo: “Porque hay una regla y una excepción”. La frase se dice al mismo tiempo que se revela un tercer soldado. En la pantalla aparece la imagen de su mano izquierda sosteniendo un cigarrillo entre los dedos. A partir de ahí, la narración comienza a oponer qué es la “regla” y qué es la “excepción”. Aún con la imagen del cigarrillo, la voz de Jean-Luc Godard dice: “La cultura es la regla…”. Y durante la exhibición de este pequeño extracto de la foto de Ron Haviv, descubrimos que la mano derecha del tercer soldado sostiene un arma de fuego apuntando hacia el bajo, momento en el que la voz del narrador completa: "... el arte es la excepción". La frase completa de Jean-Luc Godard es: "La cultura es la regla, el arte la excepción".

Vuelve la imagen de la mano izquierda, con un cigarrillo. En esta parte de la película, Jean-Luc Godard da ejemplos de esta relación entre regla y excepción: “Todo el mundo habla la regla: cigarrillos, ordenadores, camisetas, televisión, turismo, guerra”. Y ante la mención de la palabra “guerra”, el camino se interrumpe de nuevo. La imagen de la mano derecha del tercer soldado aparece una y otra vez empuñando un arma, momento en el que dice: “Nadie habla la excepción”.

Jean-Luc Godard afirma esto y luego da ejemplos de cómo se expresa la excepción. Sus ejemplos se citan, entonces, bajo la exhibición de una parte de la foto, hasta entonces no mostrada en la película. Este es el momento en el que la película revela la dirección hacia la que apunta el arma de este tercer soldado: hacia los civiles agazapados, rendidos, con las manos en la cabeza. Y en la narración, de fondo, Jean-Luc Godard dice: “No se dice [la excepción], se escribe: Flaubert, Dostoievski. Se compone [la excepción]: Gershwin, Mozart. [La excepción] está pintada: Cézanne, Vermeer. [La excepción] se rueda: Antonioni, Vigo. O se vive y se convierte en un arte de vivir: Serbenica, Show, Sarajevo”.

¿Por qué se cita a Sarajevo como ejemplo de “excepción” y en la categoría de excepción vivida? Godard no da más detalles. Luego solo dice una frase que marca un punto de inflexión en la película. Jean-Luc Godard finalmente revela que estos tres soldados están en la misma imagen fija. En resumen, dos de ellos miran en la misma dirección, mientras que un tercero domina a los civiles, con la mano derecha apuntándoles con un arma y, con la otra, sosteniendo un cigarrillo. Es en este punto que Jean-Luc Godard menciona a Europa y la relación entre regla y excepción, aplicada a este contexto de arte, guerra y muerte: “La regla quiere la muerte de la excepción. Entonces, la regla para la Europa Cultural es organizar la muerte del arte de vivir, que todavía florece”.

La pista aumenta de volumen. la voz en off interrumpe de nuevo. La foto de soldados y civiles se muestra más ampliamente. Ahora conocemos un dato más: el tercer soldado tiene una especie de bazuca, o lanzador portátil, en la espalda y está a punto de patear en la cabeza a uno de los civiles postrados. Aquí puede obtener una imagen de la relación entre la regla y la excepción. La guerra, la regla, quiere la muerte de Sarajevo, su gente, su forma de vida, la excepción.

Giorgio Agamben

En el primer volumen de la serie de libros, en Homo sacer: poder soberano y nuda vida I (1995), el filósofo italiano Giorgio Agamben recuerda la guerra en Bosnia y en las regiones de la antigua Yugoslavia como un momento en el que regla y excepción se confunden como un “estado de excepción como estructura permanente”. Así, el filósofo dice que lo ocurrido en Sarajevo son “acontecimientos premonitorios que anuncian, como heraldos sangrientos, el nuevo nosotras de la tierra (…) que tenderá a extenderse por todo el planeta”.

En otro volumen de tu proyecto Homo sacerdocio, en Iustitium: Estado de excepción II, I (2003), Giorgio Agamben desarrolla un poco mejor esta idea. La excepción se confunde con la regla del mismo modo que la ley cuando se confunde con la vida. En este estado de cosas, la excepción que se confunde con la regla tampoco es una situación a resolver con un “retorno”, un “retorno” a alguna regla de derecho, en la que regla y excepción, norma y anomia, derecho y la vida estaría supuestamente bien definida, discernida. Agamben se inclina más a mostrar que, si se quiere detener la máquina jurídico-política del estado de excepción, que se hace como regla, el camino es conocer la falta de sustancia en esta confusión, la falta de fundamento de lo que vincula la violencia y el derecho, la vida y la norma jurídica, la regla y la excepción. Y esto también revela dos movimientos antagónicos: uno, que trata de mantener la relación ficticia entre vida y derecho –confundiéndolas–, y otro, que trata de separar estos elementos “violentamente vinculados”.

Así, dice Giorgio Agamben, que “[en] el campo de tensiones de nuestra cultura, pues, actúan dos fuerzas contrapuestas: una que instituye y que postula y otra que desactiva y depone”. Y lo que Agamben llama el “estado de excepción”, que se ha convertido en regla, es “el punto de mayor tensión de estas fuerzas”. Y este vivir bajo el estado de excepción “significa experimentar estas dos posibilidades y mientras tanto separar cada vez más las dos fuerzas, tratando, incesantemente, de interrumpir el funcionamiento de la máquina que está llevando a Occidente a la guerra civil mundial”.

En otro de sus textos, cuando escribe específicamente sobre el cineasta francés, por título, Cine e historia: sobre Jean-Luc Godard, Giorgio Agamben intenta mostrarnos al menos algunas hipótesis sobre su obra cinematográfica, que pueden resumirse en las siguientes tesis: la obra de Godard parece, en esencia, tratar del “vínculo constitutivo entre historia y cine”; que el sentido de la historia, en esta comparación con el cine, no sería cronológico, sino mesiánico, “una historia que tiene que ver con la salvación. [a] algo hay que salvar”; y lo que hay que salvar es la imagen – “La imagen vendrá en el momento de la Resurrección”, dijo una vez Jean-Luc Godard, en un tono que recuerda a San Pablo; y, citando a Serge Daney, le sigue Agamben, afirmando que la fuerza mesiánica de la imagen estaría en un elemento esencial del cine: el montaje, y en su doble forma condicionante, a saber, la de la “repetición” y la de la “pausa”.

Sobre estas dos condiciones, repetición y pausa, que “forman un sistema en el cine”, Agamben también dice que, “[juntas] cumplen la tarea mesiánica del cine”. Todavía en su texto sobre Godard, Giorgio Agamben explica que la repetición ya ha sido un tema de interés para filósofos como Kierkegaard, Nietzsche, Heidegger y Deleuze. Y es a través de la noción de repetición de estos pensadores que Giorgio Agamben dará su concepción del cine: “la memoria de lo que no fue”. Los significados, aquí, dados a los conceptos de repetición y cine, remiten a la noción de que repetir no significa “retorno de lo mismo, sino retorno de la posibilidad de lo que fue. Lo que vuelve, vuelve como posibilidad. Y Giorgio Agamben lo compara con la memoria, afirmando que “la repetición, por su parte, es la memoria de lo que no fue”.

A través de esta interpretación de Godard por parte de Agamben, es posible inferir que el cine sería entonces la memoria que vuelve como posibilidad no realizada. Y esto nos remite fácilmente a una noción muy presente en el pensamiento del filósofo alemán Walter Benjamin, especialmente en su célebre Tesis sobre el concepto de historia. (1940). En la copia personal de Tesis de Benjamin -quien, por cierto, está bajo la tutela de Giorgio Agamben-, así dice en el tesis VI, sobre esta noción de retomar algo reprimido en la memoria histórica: “[c]ada época, hay que volver a intentar liberar la tradición de un nuevo conformismo, que está a punto de someterla. Porque el Mesías no viene sólo como Redentor, viene como vencedor del Anticristo”, y esta “victoria” contra el Anticristo se da “(…) por el don de avivar aquellas chispas de esperanza en el pasado (…) ”; pues “(…) aun los muertos no estarán a salvo si el enemigo vence. Y ese enemigo no ha dejado de conquistar.”

Este enigmático pasaje muestra la visión teológico-política de Benjamin sobre el papel del historiador materialista: el de percibir la memoria como una posibilidad de sacar a la luz lo que era posible, pero aún no realizado. Y hacerlo requeriría una victoria sobre aquellos que insisten en impedir la liberación de la tradición del conformismo. Y el enemigo, o incluso el “adversario” del Nuevo Testamento, el Anticristo, no ha dejado de ganarse a las fuerzas liberadoras de posibilidades pasadas contra la violencia histórica de la clase dominante.

Es a través de estos sentidos de la memoria y la repetición que Agamben ve la obra de Godard como una forma de revelar la tarea mesiánica del cine. Para Agamben, Godard revela “el cine a través del cine”: como la tarea de un historiador materialista, la tarea mesiánica del cine, del cineasta, es apoderarse de una memoria, una memoria de lo que aún no se ha cumplido, en la lucha contra las clases dominantes y sus despojos, sus bienes culturales, así como contra todo tipo de fascismo, contra todo sometimiento sobre los vivos y sobre la memoria de los muertos.

Resta, pues, hablar de la segunda forma de condicionamiento del sistema del cine. Además de la repetición, hay una pausa en la imagen. Todavía en Cine e historia: sobre Jean-Luc Godard, Giorgio Agamben busca ser más explícito en su intento de explicar el vínculo entre historia y cine, a través de la noción de “tarea mesiánica del cine”. El filósofo italiano llega a poner como sinónimos la pausa en la imagen cinematográfica y la revolución proletaria. Como él dice, la pausa se trata de: “la interrupción revolucionaria de la que hablaba Benjamin”.

La tarea mesiánica del cine se cumple no sólo repitiendo lo que aún no ha sucedido, las promesas incumplidas de las clases subyugadas, sino también por la fuerza revolucionaria de interrumpir el curso de la historia de las victorias de la clase dominante; este curso histórico-político que hizo del estado de excepción –que suspende derechos y garantías– la regla, y en nombre del progreso, del desarrollo a toda costa. En una de sus notas sobre Tesis, Benjamin relee el marxismo de manera diferente incluso a la lectura marxista dominante de su época: “Marx afirma que las revoluciones son las locomotoras de la historia mundial. Pero tal vez esto es totalmente diferente. Quizás las revoluciones son la presión del freno de emergencia por parte de la humanidad que viaja en este tren”.

Y la pausa en el cine es análoga a la fuerza revolucionaria en este sentido. Una fuerza que no sólo “repite”, en el sentido de sólo retomar promesas históricas incumplidas, sino que también “se detiene”, en el sentido de interrumpir la historia burguesa, de los vencedores, que legan bienes culturales, que son, al mismo tiempo, , tiempo, “documentos de la barbarie” (Benjamin).

Así, dice Giorgio Agamben, la tarea mesiánica del cine y de la historia no es sólo crear lo nuevo, sino también “descrear” (Deleuze). Tal vez como en ese sentido de esa fuerza de la que hablaba Agamben en su estado de excepción: la de “inhabilitar” lo que une violentamente ley y vida, nosotras y anomia, regla y excepción. Sólo así podría emerger la imagen del cine en este tiempo salvífico, de redención de lo que aún no ha sido, a través de la interrupción de los acontecimientos en curso, que nos dejan en peligro, en el presente y en el pasado, vivos y muertos.

Devolviendo la imagen a Je Vous Salue, Sarajevo, de los tres soldados sometiendo a civiles, en plena guerra civil, que utilizó, como sabemos, una estrategia genocida, de “limpieza étnica”, Jean-Luc Godard cierra la película con una nueva y última pausa en su narración. Ahora por más tiempo, unos segundos más. La pista aumenta de volumen. La imagen fija se revisa en las partes que se mostraron poco a poco, hasta que tenemos la vista, una vez más, de la imagen completa de Ron Haviv. Es la oportunidad en que la narración de Jean-Luc Godard pasa a sus últimas palabras. Son frases que solo aparentemente están desconectadas del tema central de la película. No habla de miedo, ni de guerra, pero habla de vida y muerte. Esta parte final parece más una despedida del narrador. Un cierre de un libro. Tal vez la vida.

Jean-Luc Godard falleció el 13 de septiembre de 2022, a los 91 años. En la frase final de la película. Je Vous Salue, Sarajevo, la voz de Godard parece estar en paz con su propia finitud. Una paz de quien ha hecho de su arte un arte de vivir, o incluso una forma de vida. Porque Godard se singularizó frente a las “reglas”. Se ha destacado incluso en tiempos de miedo que hemos estado viviendo: el miedo a la catástrofe ambiental inminente, a los neofascismos de nuestro tiempo, a la crisis económica neoliberal, a la crisis de los refugiados en Europa, a la Guerra Fría que continúa, con sus peligros, de apocalipsis nuclear, del miedo a la guerra civil cada vez más internacionalizado, en las formas paradójicas de la guerra civil mundial, en fin, del estado de excepción permanente. Jean-Luc Godard se despide de la película y de la vida, que lo convirtió en una verdadera “excepción” en este mundo con tantas “reglas”, diciendo: “Cuando llegue el momento de cerrar el libro, no me arrepentiré. Vi a tantos vivir tan mal y a tantos morir tan bien”.

*Ricardo Evandro S. Martins Profesor de la Facultad de Derecho de la Universidad Federal de Pará (UFPA).