por AFRANIO CATANÍ*
Comentario sobre el libro recién publicado Mácula Mojada: Memoria/Rapsodia, del crítico de cine, profesor, guionista, director y actor Jean-Claude Bernardet
1.
Annie Ernaux (1940), Premio Nobel de Literatura en 2022, por “Vengar mi raza”, discurso que pronunció al recibir el galardón y que se puede encontrar en Escribiendo como un cuchillo y otros textos, afirmó que “un libro puede ayudar a cambiar la vida de una persona, a romper con la soledad del sufrimiento y de las cosas enterradas, a pensar en uno mismo de otra manera. Cuando lo indescriptible sale a la luz, es político”.
En definitiva, eso es más o menos lo que me pasó a mí, exactamente en la segunda mitad de 1970, cuando apareció el libro de Jean-Claude Bernardet, Brasil en tiempo de película (1967), que me señaló algunas salidas. Vivía en el interior del Estado de São Paulo, con una vasta cultura cinematográfica en cuanto a productos comerciales que se vertían a diario en Piracicaba, pero bastante ecléctica, y quería ir a la capital, evitando los cursos “exactos”.
Años más tarde, hablando con mi amigo José Mário Ortiz Ramos, fallecido tan pronto, autor del maravilloso Cine, Estado y luchas culturales – Años 50/60/70 (1983), supe que el libro de Jean-Claude Bernardet, y la amistad con el editor Eder Mazzini (1950-2016), mi vecino durante tres décadas en el barrio de Santa Cecília, fueron decisivos para que terminara convirtiéndose en un investigador en el campo. del cine – José Mário, como Eder, eran del campo como yo, sólo que de Catanduva.
2.
No voy a ser económico: transcribo el primer pliegue de las orejas de Mácula Húmeda, donde aparece Jean-Claude en una fotografía de Renato Parada. Aunque insuficiente en cuanto a su producción escrita, el breve texto informa que el autor nació en Bélgica (1936), en Charleroi, “y pasó su infancia en París, antes de trasladarse a Brasil. Uno de los más grandes críticos de cine del país, comenzó su carrera trabajando en la Cinemateca Brasileira y escribiendo para la Suplemento Literario del diario El Estado de S. Pablo. Es uno de los fundadores de la carrera de cine pionero de la Universidad de Brasilia en la década de 1960, cuando también comenzó a impartir la carrera de cine en la Facultad de Comunicaciones y Artes de la USP. Es autor de varios libros, entre ellos Cine brasileño: propuestas para una historia (1979) Ese chico (1990) Historiografía clásica del cine brasileño (1995) La enfermedad, una experiencia (1996) y El cuerpo crítico (2021). Fue coautor, con Luiz Sérgio Person, del guión de El caso de los hermanos Naves y, con Roberto Moreira, de un cielo de estrellas y actuó en varias películas, como Fobia al cine, de Kiko Goifman, y Hambre, de Cristiano Burlán”.
Frédéric-Yves Jeannet, entrevistador de Annie Ernaux, en la presentación a Escribiendo como hacer…, escribió que, al igual que el entrevistado, estaba acostumbrado desde hacía mucho tiempo a ser “el vagabundo insensible a los ladridos”; y, al igual que ella, defendió: “el malestar es mi único método, la única manera de no reproducir, sino de superar lo que nos legaron y enseñaron, en definitiva, de realizar y, así, forzar un paso. ¿Hacia qué? ¿Alguna vez lo sabremos? Quizás a una verdad: la nuestra”. (pág. 27)
Entiendo que este “método”, esta manera de trabajar, se parece mucho a la forma en que actúa Jean-Claude Bernardet, de manera intuitiva y sensible, basándose en diversas fuentes, con mucha observación, provocando “incomodidad”, o tal vez cierta indignación. , configurar el tono. En una entrevista con Ricardo Musse, Marcelo Ricente, Celso Frederico y yo (Margen Izquierda – Ensayos marxistas, 2004), declaró que hacía lecturas situacionales “salvajes”, según el análisis que estaba realizando.
Creo que ese malestar que le mueve, que le lleva a escribir e inmiscuirse como agente cultural, se puede ver en el epígrafe de Mácula Húmeda"Rien n'est Nunca Acquis à l'homme/Ni sa force/Ni sa faiblesse/Ni son coeur“[Nada está jamás garantizado al hombre/Ni su fuerza/Ni su debilidad/Ni su corazón”] – Louis Aragon (1897-1982), la diana française, 1945.
3.
El título es cuanto menos extraño, pero Jean-Claude es Jean-Claude y puede publicar libros con el título que quiera. Pero es un título que me gusta. Mácula Húmeda es el nombre de una enfermedad incurable que conduce a la degeneración de las retinas, provocando ceguera. Ésta es sólo una de las dolencias que le afectan, además del sida, el cáncer de próstata, la osteoporosis (“mis huesos son como tiza que se desmorona”, p. 136), problemas en la dentadura, manos dañadas por problemas neurológicos (sólo sabe escribir a máquina). con uno de sus dedos), lo que le lleva a tomar grandes cantidades de medicación, pero que no pueden aliviar los dolores que surgen aquí y allá.
En la primera página escribe que los domingos juega a las cartas en la computadora con miembros de su familia repartidos por Estados Unidos y Río de Janeiro; Sin embargo, en la vida cotidiana, como en el séptimo sello (1957), de Bergman, juega al ajedrez con la muerte, moviendo sus piezas con maestría, luchando, sin rendirse, y en la página 112 escribió que “aunque sabía que podía morir de sida, nunca pensé que lo haría. Paciente comprometida, hizo todo lo que el doctor recomendó.”
La editora y traductora Heloisa Jahn (1947-2022) y Jean-Claude mantuvieron una amistad durante más de 30 años. Fue ella quien tuvo la idea del libro, escribiendo al editor de Companhia das Letras que la intención era escribir una (auto)biografía de su amiga, diciendo que surgió “del hecho de que Jean-Claude tenía una Necesidad vital de involucrarse en un proyecto. Hace una película tras otra y recientemente, cuando una de las películas estaba llegando a su fin, me preguntó: ¿y ahora qué? Le respondí enseguida: escribamos tu autobiografía” (p. 91). En la misma carta, Heloisa destaca que se destaca la participación casi siempre controvertida del biógrafo en eventos (y relaciones con personas) vinculados al cine brasileño desde antes del Cinema Novo hasta hoy.
Es así Mácula Húmeda Se construyó: dos veces por semana, lunes y viernes a las 18 de la tarde, durante una hora, grabaciones en casa de Heloísa. Hubo al menos 39 grabaciones. Ella haría el primer montaje de los episodios transcritos, de narración en primera persona, “porque ve mal. Discutirán juntos este montaje y finalizará el libro” (p. 139). Pero Heloísa se fue antes, el 27 de junio de 2022, dejando a Sabina Anzuategui (1974), doctora en cine por la USP, ex alumna de Jean-Claude y autora de cinco novelas, para completar el proyecto junto a él.
Heloísa explica que el libro expone la idea de narrativa a través de “irradiaciones” (p. 139) y que durante meses intentó extraer más detalles personales del entrevistado. No se abre mucho, “… alegando problemas de memoria” (p. 136). No habla de sus pasiones: “No sé si mis pasiones forman parte de este libro”, argumenta. “No es un libro confesional. Es exactamente lo contrario: son imágenes que vamos construyendo. Si estas imágenes tienen una apariencia lo suficientemente atrevida, funciona bien como pantalla para evitar presentar otros aspectos” (p. 136-137).
Pues bien, aunque el entrevistado se ahorra en el relato de sus pasiones, no deja de mencionar, a grandes rasgos, la muerte de Eduardo (p. 110-111), incluida una fotografía suya, y su relación con una joven argelina. (págs. 81-82); escribe un poco más sobre el periodista griego que conoció en Francia (p. 88-90) y también sobre el músico de Quebec, en París (p. 100-101).
4.
Jean-Claude se casó con la investigadora y profesora Lucilla Ribeiro Bernardet (1935-1993) en julio de 1964. En aquella época tenía un buen trabajo en la editorial Difel, como secretario de dirección. Recebeu o convite e mesmo com salário menor, foi com Lucilla trabalhar na Universidade de Brasília (UnB) no recém-criado curso de Cinema, onde também se encontravam Paulo Emílio Salles Gomes (1916-1977) e Pompeu de Sousa (1914-1991) , entre otros. Con la crisis de la UnB, en medio del régimen militar, se produjeron despidos masivos y Jean-Claude Bernardet, a punto de defender su tesis de maestría, que resultó en el libro Brasil en tiempo de película, se quedó sin trabajo y sin su título (p. 62-63).
Al lanzar Brasil en tiempo de película, el actor Maurício do Valle (1928-1994), que interpreta el personaje de Antônio das Mortes en Dios y el diablo en la tierra hacer sol (1964), no pudo contener su alegría: levantó a Jean-Claude del suelo y le dijo: “Voy a enviar este libro a mi madre” (p. 63). Esto se debe a que la obra se abre con la siguiente dedicatoria: “Este libro – casi una autobiografía – está dedicado a Antônio das Mortes”.
La situación se volvió difícil para la familia Bernardet: en 1966 nació la hija del matrimonio, Lígia, y se encontraron sin dinero y sin un trabajo estable. “Lucilla y yo éramos indigentes. Tenía poca ropa, sólo dos camisas” (p. 65).
En 1967, gracias a Rudá de Andrade (1990-2009), ingresó a la Escuela de Comunicaciones y Artes (ECA)/USP, donde también estaban Paulo Emílio y Roberto Santos (1928-1987). Sus posturas críticas lo alejaron del entonces director de la ECA, quien lo denunció ante las fuerzas reaccionarias: junto con otros 22 docentes, fue acusado por AI-5 (p. 71). “Paulo, no lo podían denunciar, pertenecía a una familia de cuatrocientos años; Rudá, el hijo de Oswald de Andrade; Ya terminé: esa era la hipótesis de Paulo Emílio” (p. 71).
Su padre y amigos lo escondieron por un tiempo, en esta dramática situación en la que se encontraba. “Por tercera vez en la década ya no tenía salario, no tenía nada. Me asusté” (p.72). Octavio Ianni y Fernando Henrique Cardoso le ofrecieron una beca de corta duración, “sólo para salir del hoyo”, y realizó investigaciones sobre la chachada brasileña.
Se las arregla para realizar actividades mal remuneradas, terrible subempleo: revocado por el AI-5, no pudo recibir ningún tipo de pago del Estado. Los amigos hacen malabares para que él pueda trabajar de forma anónima y algunos se arriesgan para ayudarlo (p. 75).
Escribir para el periódico Opinión, en Río de Janeiro, bajo seudónimos (Carlos Murao era uno de ellos). El editor está atrasado en sus pagos, come mal y vive en hoteles miserables; De vez en cuando, amigos actores y cineastas lo reciben (p. 76-77).
Además de los nombres ya mencionados, Jean-Claude menciona en estas memorias a Glauber Rocha, Gustavo Dahl, Zelito Viana, Nélson Pereira dos Santos, Walter Hugo Khouri, Tata Amaral,
João Batista de Andrade, Maurice Capovilla, Paulo César Saraceni, Oswaldo Massaini, Joaquim Pedro de Andrade, Eduardo Coutinho, Oswaldo Caldeira, Idê Lacreta, Guy Hennebelle, Christian Metz, Sérgio Ricardo, Fernando Gasparian, Raimundo Pereira, Júlio César Montenegro, Almeida Salles , Ismail Xavier, Maria Rita Galvão, Dora Mourão, Joel Yamaji, Eduardo Peñuela, Rubem Biáfora, Celso Furtado, Eduardo Portella, Lúcia Nagib, Fernando Bonassi…
En 1972 tradujo el libro de Christian Metz, Importancia en el cine, porque necesitaba dinero, pero pronto se desilusionó de los conceptos analíticos del autor. Pero estudió con él en Francia durante 6 meses, como becario, escribiendo el último capítulo de Cineastas e imágenes del pueblo (P. 99).
Regresó a la docencia en la ECA/USP en 1979; En 1981 se renovó su contrato y en 1982 se incorporó a tiempo completo. Como no tenía títulos académicos, por temor a ser despedido nuevamente, redactó un memorial y solicitó la Conocimiento notorio. “De esta manera pude presentar la tesis directamente al comité, sin créditos ni asesores” (p. 99). Y eso fue lo que pasó, con el panel integrado por Jorge Schwartz, Sábato Magaldi y João Alexandre Barbosa.
Algunas páginas están dedicadas a discusiones con estudiantes de la USP en sus clases de guión y lenguaje cinematográfico, así como al trabajo que desarrollaron con Tata Amaral para un cielo de estrellas (p. 114-115) y consideraciones sobre su jubilación y la compra de su apartamento (p. 116-117).
Quizás a algunos lectores les sorprendan las consideraciones que hace sobre su madre –el contacto esporádico (y oculto) tras la separación de sus padres–; la muerte de Paulo Emilio; la muerte del perro, todavía en Francia; la participación de los niños en “eventos importantes en el hogar”; su relación con su padre cuando estuvo enfermo (su madrastra, argelina, había fallecido poco antes), etc.
Sabrosas son las breves narraciones de los debates en el Centro Dom Vital y en la Galería Califonia, junto a la Librería Francesa, en el apogeo de la sociedad cinematográfica, además de la influencia de Paulo Emílio en su vida; la amistad con Ismail Xavier y el shock sufrido tras una omisión involuntaria; sus esfuerzos por romper la burbuja del pequeño mundo francés en el que vivió en sus primeros años en São Paulo.
Como ya hemos dicho, Jean-Claude Bernardet nunca dejó de trabajar, ni siquiera en las circunstancias más adversas: con el SIDA produjo La enfermedad, una experiencia (1996); el cáncer dio El cuerpo crítico (2021), y ahora, casi la ceguera, ha resultado en Mácula Húmeda (P. 129).
En su reseña del libro, Mario Sergio Conti destaca que la obra está llena de “la incertidumbre de quién es el narrador. La incertidumbre también impregna el material narrado. No hay ningún tema predominante. La cronología es vaga. Todos los temas se presentan rápidamente y luego se abandonan; no escapan a la condición de fragmentos, viñetas, fragmentos. Es el caso de las clases que Fernando Henrique Cardoso, a quien llama el 'príncipe marxista', dio en su casa en 1966. O el encuentro con Marighella. O sus relaciones con Glauber Rocha. O el papel de las drogas en tu vida. O la transición de la heterosexualidad a la homosexualidad”.
5.
Jean-Claude, a lo largo de su carrera crítica, siempre se negó a predicar a los conversos; Fue miembro activo del coro de los opuestos, esforzándose por buscar nuevos ángulos analíticos en sus intervenciones, ya sea a través de palabras o imágenes. Me recuerda en varias ocasiones a Pierre Bourdieu (1930-2002), quien escribió que era necesario “intentar volver las armas del poder intelectual contra el poder intelectual, diciendo lo más inesperado, lo más improbable, lo más fuera de lugar”. cosa, en el lugar donde se dice.” (Preguntas de sociología, P. 9).
Evidentemente, tal postura no es (ni era) del agrado de la mayoría de los miembros de los segmentos dominantes de la sociedad, especialmente en el campo cinematográfico, en el que trabaja Jean-Claude. Personalmente no siempre estoy de acuerdo con sus posturas, pero eso no importa. Son provocadores, provocan dudas, vacilaciones y, en muchas ocasiones, fuertes reacciones, incitando creativamente al debate. Me gustaría mencionar cuatro de sus posturas controvertidas a lo largo de su labor como productor simbólico. Mácula Húmeda toque ligeramente el primero y el segundo. Sin embargo, como reflejan la modus operandi de su obra crítica, busco recuperarlos en sus aspectos esenciales.
Tu libro Brasil en tiempo de película (1967) disgustó al núcleo de jóvenes del Cinema Novo, cuando afirmó que la clase media estaba ausente en las películas. Al acercarse Dios y el diablo en la tierra del sol, la atención de Bernardet recae en Antônio das Mortes, pagado por la iglesia y los terratenientes para exterminar a fanáticos y cangaceiros. En otro texto (1977), que condensa las ideas centrales del libro, escribió: “Con Antônio das Mortes desaparece el carácter pendular y con él también desaparece otra estructura dramática: la que consiste en resolver los problemas sociales no por parte de los interesados, no por el pueblo, sino por elementos que le son externos. Después de Antônio das Mortes, se acaba la ilusión que podría alienar a Manuel con su falta de conocimiento. Esta idea, sin embargo, inspira el “nuevo cine” en su apariencia” (p. 177).
Fernão Ramos expresa el pensamiento de Jean-Claude sobre el tema, diciendo que en la primera mitad de los años 1960, la producción cinemanovista no era una producción “popular”, sino más bien “la representación de 'una clase media en busca de raíces', en diálogo con las clases dominantes. La conciencia de que los intentos de acercarse y representar el universo popular no eran más que una expresión de la angustia y el asombro de los propios cineastas generó en su momento lo que podríamos llamar una ‘crisis ética’” (p. 358).
Para Ramos, si en el intento de expresar esta “verdad”, esta “realidad” no iba más allá de la representación de los dilemas íntimos de la propia burguesía, “todo el proyecto del Cinema Novo se encuentra cuestionado”. Brasil en tiempo de película “Es la percepción de este dilema. Apunta hacia un posible “cine popular”, que nunca llega a concretarse, y señala claramente la evolución del Cinema Novo hacia “un cine de la mano de la situación de la clase media”. Este ‘cuerpo a cuerpo’ será el núcleo temático de la segunda trinidad” (p. 358).
Un largo capítulo del libro, de alrededor de 60 páginas, titulado “La época y el giro de la clase media”, refleja la tendencia mencionada al final del párrafo anterior, cuando se analiza el gran momento (Roberto Santos, 1958), los difuntos (León Hirszman, 1965), puerto de cajas (Paulo César Saraceni, 1963), noche vacia (Walter Hugo Khouri, 1964), Sociedad Anónima Pública de São Paulo (Luíz Sérgio Persona, 1965), Sinvergüenza en crisis (Miguel Borges, 1963), El desafío (Paulo César Saraceni, 1965).
El caso es que Jean-Claude, durante años, a partir de su crítica a este conjunto general de películas analizadas en su libro, fue tildado por los cinemanovistas de “derecha” y “enemigo del cine brasileño”.
Los periódicos brasileños publicaron el 17 de marzo de 1990 el paquete de medidas provisionales y decretos que el recién inaugurado presidente Fernando Collor de Mello acababa de enviar al Congreso Nacional. Una de estas medidas provisionales extinguió las leyes de incentivo cultural (la principal fue la llamada Ley Sarney), mientras que otra, la número 151, trataba sobre la “extinción y disolución de las entidades de la administración pública federal” (autoridades, fundaciones y empresas públicas). Así, entre otras, las Fundaciones Nacionales de las Artes (Funarte), Artes Escénicas (Fundacen), Pró-Leitura, Pró-Memória, Cultural Palmares, además de la Fundación de Cine Brasileño (FCB) y Distribuidora de Filmes S.A. (Embrafilme) – Catani , 1994, pág. 98.
Jean-Claude Bernardet escribió sobre ello en Folha de S. Pablo (23.07.1990) que hasta 1990 “sólo había quejas de profesionales sobre Embrafilme y la Fundação do Cinema Brasileiro. Ineficacia, mala gestión administrativa, favoritismo, incumplimiento de compromisos. Las instituciones federales relacionadas con el cine entraron en un acelerado proceso de decadencia bajo la gestión del ministro de Cultura, Celso Furtado”. Menciona la no financiación del proyecto cinematográfico Casa Grande y Senzala, de Joaquim Pedro de Andrade, “un buen ejemplo de la insuficiencia del proceso de toma de decisiones”.
Para Jean-Claude, “…al extinguir esta estructura, el gobierno Collor no hizo más que echar una palada de cal al moribundo. La pala fue violenta, interrumpiendo proyectos cinematográficos, teatrales, etc., que ya estaban en marcha y tenían perspectivas positivas.
El método utilizado fue cirugía sin anestesia, fluyó mucha sangre y sigue fluyendo. Esta sangre no se recuperará. Pero tampoco hay manera de exigir al gobierno la sustitución de la estructura anterior, tan criticada y en pleno declive. Es difícil aceptar que no se hayan respetado los compromisos asumidos ya sea por la estructura estatal o a través de la Ley Sarney. Igualmente difícil es aceptar lo que parece ser una ausencia total de propuestas de política cultural por parte del gobierno”.
Tocando un punto central, que en su momento irritó mucho a varios cineastas, Jean-Claude Bernardet, tratando de no lamentar la leche derramada, dijo: “los efectos de las medidas de Celso Furtado y Collor son irreversibles, y ahí es donde debe discutirse comenzar". Y agregó: “el modelo [actual] está en el olvido, el Estado se está retirando y los cineastas, al no haber creado alternativas, no saben a quién acudir”. Para él, la salida de la crisis será lenta, la mayoría de los implicados todavía intentan mantener vínculos con el Estado y no trabajan para salir de ella. Entiende que la solución virtual a esta difícil situación “pasa necesariamente por una figura, si no actualmente inexistente en el medio profesional, al menos una figura cuya existencia fue desaconsejada tanto por Embrafilme como por los directores: la del productor”.
Jean-Claude Bernardet sostiene que en el llamado cine independiente, “la producción es sólo el resultado de la producción. El director que quiere hacer su película improvisa como productor y atrae a algunas personas que, por regla general, tienen poco conocimiento del tema”. Ilustra tus consideraciones con el ejemplo de la película. Kuarup (Ruy Guerra, 1989). Las críticas fueron despiadadas contra el director. Sostiene que un productor profesional, al leer el guión, se da cuenta inmediatamente de la duración de una película: el primer montaje duró tres horas; se redujo en un tercio para la versión final. “El actor principal no podía soportar el papel. Ahora bien, ¿quién firmó el contrato? Si la prensa desató su ira contra el director y no se dio cuenta de que la película tiene esencialmente problemas de producción y que la creatividad de Ruy Guerra no está en juego, es porque la única ideología de que dispone (...) es la del cine de autor”.
Para comprender la crisis, según él, es necesario un cambio de “mentalidad”. No es una tarea fácil para los cineastas de más de 40-45 años; salvo excepciones, cree que los “mayores” no podrán pensar y actuar de manera diferente a como lo han hecho siempre. “O han revolucionado o están condenados, dejando abierta la posibilidad de bellas películas esporádicas”.
Reitera que un cambio de mentalidad tan radical en los modelos de cine profesional “pasa por la figura del productor”. Para él, este sería un camino que habría que tomar “para oponerse a una mentalidad cinematográfica dependiente del Estado en desaparición”. Y añade señalando cuál percibe como el perfil de este productor: “no es un simple inversor que responde a las peticiones de un director, sino un profesional del cine que sabe leer guiones y un poco más, que no es el subordinado del director, que a la hora de presentarle proyectos sólo cuenta con uno de sus interlocutores en el Estado, que tiene una percepción aguda de las fuerzas que están en juego en la situación actual y percibe las posibilidades de producción que pueden surgir de la relación de estas fuerzas, lo cual es fuente de iniciativas”.
Jean-Claude Bernardet escribió, casi dos meses después, “Cine brasileño – Los acontecimientos del último festival de Gramado parecen indicar algunos cambios estructurales en la producción” (Folha de S. Pablo, 15.09.1990), en el que amplía el alcance de sus consideraciones respecto del texto anterior. El argumento es muy claro, señalando una serie de posibilidades de diálogo entre productores, distribuidores y exhibidores, así como sugerencias para retomar el diálogo con el Estado sobre nuevas bases –nuevas “porque se crearán relaciones diferentes a las que existían hasta ahora”. recientemente". El tono general es más suave que el primero y se vuelve a destacar el papel del productor.
Hace unos años se rindió homenaje a Antonio Polo Galante (1934), productor de cine de Boca do Lixo, en São Paulo. Habiendo desempeñado casi todas las funciones en un estudio, Galante, como se le conocía, a partir de 1967 se convirtió exclusivamente en productor, trabajando hasta 1987, cuando abandonó la actividad. Regresó una década después y produjo su última película.
Fue una noche llena de elogios para el homenajeado, con decenas de testimonios elogiando sus actividades, además de la exhibición de carteles, fotografías, extractos de sus películas y una declaración del propio Galante. El tono general de los discursos fue, como era de esperar, anticuado, con lamentos por el fin de otro ciclo del cine brasileño.
Jean-Claude, de quien se proyectó una foto de su participación en una manifestación en Boca, junto al actor y productor David Cardoso, no dejó de dar su declaración, contrariamente a todo lo dicho hasta ese momento. Destacó que el cine que se hace en Boca fue creativo, dinámico, formó y reveló talentos, garantizó la supervivencia de muchos profesionales…” ¡Pero ya se acabó! ¿Que hacer?"
El silencio duró unos segundos y luego vino otra declaración.
No pude saber quién me envió un mensaje por WhatsApp, en un grupo del que ya no formo, el 21 de enero de 2023. El mensaje tenía un tono un tanto de broma, algo así como “mira lo que dice tu amigo”. Este es, según tengo entendido, un extracto de la entrevista de Jean-Claude a Fábio Rogério:
"¿Tienes algo que decir sobre esto?" [el acto en el que la gente invade la sede de los tres poderes en Brasilia, el 08 de enero de 2023].
JCB: “Sí. Quizás os sorprenda un poco lo que os voy a decir, pero con la conciencia tranquila, con todas mis facultades y lucidez, os digo que no puedo estar en contra de esto, en contra de esta depredación. Esto es una depredación de los lugares de poder y no me identifico en absoluto con esos lugares, ni con el tribunal en el que los jueces no tienen mandato, son eternos, ni con el Congreso, con el que no me identifico en absoluto, aunque sí. puede haber tal o cual diputado… Entonces es la depredación de este lugar de poder construido por Niemeyer –un arquitecto del poder (…) Puede que no esté de acuerdo con la tendencia política, con la ideología que condujo a esto, pero en contra destrucción y depredación. No estoy en contra de los centros de poder”.
6.
Leyendo los poemas de Nuno Ramos en Jardim Botânico (2023) Encontré algunos versos que, según tengo entendido, están en la línea de esta memoria/rapsodia de Jean-Claude. Pensé que transcribirlos sería una forma intrigante de finalizar este comentario.
“Personalmente, escribo como todos los demás.
pero planto las palabras en el Jardín Botánico.
Crecen allí, en montículos de tierra.
La pintura se estira hasta estallar”.
“¿Lo impensable estaba al alcance de tu mano?”
“No hay diferencia entre bosque y jardín.
Entre escribir y callar, sí”.
“No hago poemas, hago dibujos
con los dientes, mordiendo el papel.
El arco dental es mi pluma”.
“Las palabras viajan a la velocidad de la luz.
Nadie sabe dónde está la página.
Agotados, no pueden aterrizar”.
“Cambiar el mundo es el significado pero sólo puedo encontrarlo extraño”.
*Afranio Catani Es profesor titular jubilado de la Facultad de Educación de la USP. Actualmente es Profesor Visitante de la Facultad de Educación de la UERJ, campus Duque de Caxias..
referencia
Jean-Claude Bernardet. Mácula Mojada: Memoria/Rapsodia. São Paulo, Companhia das Letras, 2023. [https://amzn.to/483EMYZ]
Bibliografía
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Annie Ernaux. Escribiendo como un cuchillo y otros textos (trad. Mariana Delfini). São Paulo: Fósforo, 2023.
Fernão Ramos. Los nuevos rumbos del cine brasileño (1955-1970). En:______ (Org.). Historia del cine brasileño. São Paulo: Arte Editora, 1987, p. 299-397.
Jean-Claude Bernardet. Brasil en la época del cine – ensayo sobre el cine brasileño. Río de Janeiro: Civilização Brasileira, 1967.
Jean-Claude Bernardet. El “Cinema Novo” y la sociedad brasileña. En: Celso Furtado (Org.). Brasil: tiempos modernos. Río de Janeiro: Paz y Tierra, 2do. ed., 1977, pág. 169-183.
Jean-Claude Bernardet. La crisis del cine brasileño y el plan Collor. "Ilustrado", Folha de S. Pablo, 23.07.1990.
Jean-Claude Bernardet. Cine brasileño – Los acontecimientos del último festival de Gramado parecen indicar algunos cambios estructurales en la producción. "Letras", hoja de s. Paulo, PAG. F-8, 15.09.1990/XNUMX/XNUMX.
Jean-Claude Bernardet. Mácula Mojada: Memoria / Rapsodia (Jean-Claude Bernardet, Sabina Anzuategui; un proyecto de Heloisa Jahn). São Paulo: Companhia das Letras, 2023, 144 p..
José Mario Ortiz Ramos. Cine, Estado y luchas culturales – Años 50/60/70. Río de Janeiro: Paz e Terra, 1983.
Mario Sergio Conti. Fósiles narrativos. "Ilustrado", Folha de S. Pablo, PAG. C7, 11.08.2023.
Nuño Ramos. Jardín Botánico: Poemas. São Paulo: Sin embargo, 2023.
Pedro Bourdieu. preguntas de sociología. París: Minuit, 2009 [ed. original: 1980].
Ricardo Mussé; Afrânio Catani; Marcelo Ridenti; Celso Federico. Entrevista: Jean-Claude Bernardet. Margen Izquierda – Ensayos marxistas. São Paulo: Boitempo, n. 3, pág. 9-31, 2004.
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