POR ALEXANDRE POR OLIVEIRA TORRES VERDUGO*
Comentario sobre “Cine socialismo”
“Aún condenado a muerte, un simple rectángulo de treinta y cinco milímetros salva el honor de toda la realidad…” (Jean Luc Godard)
La pregunta sería quién es Jean-Luc Godard, qué es el cine, qué significa vivir en un mundo de “imágenes”, patinar, antes del final del primer período, en el lugar común más vulgar, imagen de una imagen. , a quien conoce. Es ese cliché, como ya debes comprender (para que la fotografía de nuestro tiempo dé el aire de su falta de gracia), es la consigna de nuestro pobre “hoy en día”. Y a pesar del exceso de adjetivos, un defecto de carácter evidente, trato de pasar indemne por la buena voluntad de los que casualmente leen estas pobremente picardías y vuelvo a la pregunta y me pregunto, quién es JLG. La pregunta (también y sobre todo de la biografía hecha por Antoine de Baecque) también nos ayuda a preguntarnos las películas: ¿quién las imagina?
Mejor, tomemos un descanso. Entendamos el desliz del adivino del fin de semana: no es realmente esa "la" pregunta. Tan obvio. ¿Qué ve cierto JLG, vieil homme, meteur en scene à la retraite (o presque)? La pregunta, como suele suceder, vuelve al destinatario (para su incomodidad): ¿qué, después de todo, vemos (e imaginamos) cuando imaginamos y vemos? Ya estamos casi en nuestro punto de partida. Porque esta es “la” pregunta que un tal Jean-Luc se hace desde hace más o menos cincuenta años: y desde la apertura de Pierrot le fou [El demonio de las once] en el que las “imágenes” de las cosas se revelan tan flagrantemente –“fumo Hollywood por mi éxito”– no hay necesidad de dejarse “engañar” por el cine. Lo que vemos e imaginamos viendo es lo que somos, viendo e imaginando. entonces, filmar qué, filmar cómo?
“Esta pobre Europa, no purificada sino corrompida por el sufrimiento, no exaltada sino humillada por la libertad recuperada – dice una mujer negra, mientras los nombres de los países y ciudades donde se rodó la película están inscritos en letras godardianas de colores. 'Egito', 'Palestina', 'Smyrna', 'Hellas' [Grecia], 'Odessa', 'Nápoles', 'Barcelona' y que aparecen en composición con 'De oro', 'Los canallas', 'Cuentos', 'Palabras', 'Los animales', 'Los niños', 'Las leyendas'. Eso trailer cierra con un título: socialismo y con un autor: J.-L. Godard, cuya historia este libro ha intentado volver a trazar. En el Festival de Cannes de 2010 podremos ver la que el cineasta presenta como su 'última película'”.[i]
Así termina Antoine de Baecque la biografía de Godard, una biografía sui generis, que usamos para calibrar mejor las palabras. Notable en su discreción y precisión, su mayor cualidad es la de acompañar, junto a su carácter, una cierta mirada, para que podamos volver a nuestro punto de partida (después de poco más de 800 páginas, es también el punto de llegada de Antoine de Baecque) ., cierta mirada que recorre buena parte del siglo XX, pero, más que eso, cierta mirada que recorre la historia del cine para volver al cine mismo. ¿Todo eso? Tal vez, y algo más. Y termina donde también comenzamos: Socialismo cinematográfico es lo que anuncia el final de la biografía. Ahora con el título completo: no solo socialismoPero Socialismo cinematográfico. Y Jean-Luc nos permite tomar esta película como la mirada que de Baecque intenta trazar: desde el regreso al cine a través de la historia del cine.
Eso sí, nuestras pretensiones (y nuestro talento (y falta de él), y nuestro aliento, y nuestro talante entre tantas otras cosas) son menores e infinitamente más modestos que los de Jean-Luc. Pero no faltan pistas para comprender cómo se produjo este socialismo puede estar filmando. De todos modos, no hay manera de hablar de esto. socialismo de la película sin mencionar Socialismo cinematográfico, que el mismo Godard revela en una entrevista, otros géneros que Godard practica hasta el agotamiento y la excelencia, y que viene como un plus para quienes compraron el DVD de la película por las líneas mal trazadas de la legalidad.
Volviendo, pues, al círculo de nuestra habitación (oscura): Lo que filma Godard no es “el” socialismo –la herencia más maldita que nos ha dejado Europa–, lugar, cosa, objeto, programa y doctrina. Es más bien el origen de un lugar. imaginado, la génesis de una… imagen, el origen de… un horizonte. Una imagen que se perfila y nos da un horizonte. ¿De qué de todos modos? “De una sonrisa que despide al universo” – lema de la película basado en el pie de foto que Godard le da a una conocida foto tomada en mayo de 1968.
En 1961 André Labarthe dijo sobre una mujer es una mujer [Una mujer es una mujer]: “Una mujer es una mujer es un paso importante en el cine moderno. Es puro cine. Es el espectáculo y el encanto del espectáculo. Y el cine que vuelve al cine. Es Lumière en 1961”.[ii] Volviendo a Socialismo cinematográfico diríamos más o menos lo mismo: es Lumière en 2011. Pero definamos el sentido: este ensayo más o menos logrado, con momentos muy cercanos a lo sublime, que busca la génesis de una imagen (o de la imagen misma), del socialismo requiere la contrapartida de una mirada: y cómo el “L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat" o simplemente "La llegada del tren a la estación., “película” arquetípica de 1895 de los hermanos Lumière (cine antes que “película”, como había literatura antes que el libro), esta imagen naciente (¿no lo serían todas?) amenaza y aterroriza, y sobra gente que corren de las salas de exposiciones.
Así que pasemos al primer escaneo de la película.
La película se divide en tres secuencias más o menos diferenciadas, aunque temáticamente muy coherentes y cohesionadas. Nuestro tema es: lo que vemos y lo que podemos imaginar a partir de lo que vemos. ¿O sería todo lo contrario: qué podemos ver a partir de lo que imaginamos? En el primer caso, el amor, que imagina gracias a lo que ve, en el segundo, la política, que solo ve porque imagina lo que ve. Y desde Raoul Coutard, el inventor de la fotografía Sin aliento [acosado], camarógrafo del ejército francés en la guerra de Indochina, y que acompañó a Godard durante la mayor parte de su “primera fase” –desde Sin aliento a Chino – Godard se acostumbró a filmar historias de amor como documentales de guerra. Después de la década de 1980, este parte pris se modifica, se expande, se vuelve más clásico: más o menos ahí estamos.
En la primera secuencia [des chooses/ comme çaa], un típico crucero de retiro europeo es a la vez origen y destino: de la Odisea, epopeya marítima, a la Costa Brava (con cinco comidas al día, compras, piscina, casino y diversas actividades), la domesticación de la vida es ante todo una degradación de la vida, una experiencia de vida que ya no existe. Mientras los jubilados de hoy, hijos del último suspiro del estado del bienestar, penúltimo gran invento europeo (¿será?), viajan sin salir del lugar –el crucero es la invención de un desplazamiento en el mismo paisaje, el viaje como negación de el viaje – ahí está el mar, todavía tan irresoluto, monumental, cinematográfico. (Recuerda el mar de un Bergmann (el séptimo sello), el mar monumental del cine, también el mar que se abre desde la playa en la secuencia final de cupones de cuatro centavos [el incomprendido] y, por supuesto, el mar épico de un Ulises).
Entre el barco, su interior ultrakitsch, el efecto de reproducción y reiteración y “fetichización” de un paisaje familiar ilusorio (el familiar fraudulento de la televisión, abstracto y estéril), y el mar afuera, “lejos” del barco ( como paisaje), el mar adentro, más allá del barco, hay un susto. Desde esta yuxtaposición imaginamos la Europa pobre. Por tanto, sólo se puede ver el barco desde fuera, desde el punto de vista del mar y del cine, es decir, quien estando en Europa queda “fuera” de Europa. Es la mujer negra –y también son las palestinas– (imagen y signo crítico que también aparecen en la segunda secuencia, y nos parece una parte clave de la película). No hay manera de no lamentar la mala suerte de los pasajeros de este extremo de la línea: “ah Europa, humillada por la libertad recobrada”, lo que bien podría significar: Europa ha perdido la imaginación (aquí, la imaginación es la conquista más preciada de el espíritu). Y los Husserl (leído en un aula vacía de oyentes dentro del barco, “El origen de la geometría”, si no nos falla la memoria filosófica) y los Matisse, y los Mozart están extrañamente fuera de lugar en la imagen correcta de Europa: un crucero por el Mediterráneo al cuidado de la Costa Brava.
La diferencia entre el interior y el exterior del barco no queda ahí: frente a los planos majestuosos del Mar, planos muy clásicos desde el punto de vista técnico, está la experimentalidad de captar y componer la imagen al filmar el barco y su interior. : el video y la tecnología digital vulgarizan la imagen en todos los sentidos – la imagen vulgar es más familiar, más petrificada, más fetichista y más fácil. Especialmente más fácil. No es que esta sea una crítica pasada de moda, algo así como “lo delicioso que era mi (cine) francés”. Es sabido que Godard es un entusiasta de las nuevas tecnologías y fue uno de los pioneros en la producción de videos.
Su entusiasmo, sin embargo, no es “fácil”, naturalmente. Porque la televisión, tanto complacencia de la imaginación como coacción de la imaginación, es un fraude, casi exactamente en el sentido de que construye la oposición entre el mar y el interior del barco. Produce y salvaguarda el fraude de la imagen “familiar” (o de lo “familiar” como imagen). Y ahí estamos dentro del barco, pensando que somos “bienvenidos”, cuando no hay nada más anónimo, más antipersonal que el kitsch de un crucero. La televisión, como sentencia Godard (y este modesto que le da la razón) es la impostura de nuestro tiempo. Ocupa el territorio de lo imaginario y no permite que sea imaginado. Con razón dirá en un programa de televisión: “Estoy feliz de haber venido a dar un paseo por este país ocupado, la televisión, y a ver cómo me resisto a seguir respetándome…”.[iii] y completa en otra ocasión: “En el cine, levantas la cabeza. Cuando vea la televisión, agáchese. Pues hay que levantar la cabeza”. [iv]. Todo ello teniendo en cuenta que Godard alimenta varios proyectos televisivos, algunos de los cuales lleva a cabo, con notable éxito.
Volviendo, por tanto, Cine Socialismo, dentro de la oposición que mencionábamos, hay un sinfín de personajes, embarcados en Europa: la negra, los asiáticos al servicio de los blancos, el financiero, el judío, los palestinos, los niños, el filósofo, el cantante popular, cada uno con sus dilemas y cinismo, mal expresados en frases y diálogos más o menos truncados. Sin embargo, la imagen que queda es la de una Europa pobre: no poder imaginar lo que significa viajar sin salir de casa es mirar al mar y no ver el mar.
En la segunda secuencia [así] estamos en medio de un dilema familiar. La familia Martins, bajo el auspicio de su padre y su madre, deciden vender el garaje y gasolinera familiar, el negocio familiar, porque no saben que más hacer, porque el negocio se ha vuelto inviable. Se entiende que ya no hay forma de seguir con el taller y la gasolinera, que cierto modelo se ha agotado. Simultáneamente, los niños deciden participar en política, una forma de responder a la decisión de sus padres. Y aquí encontramos de nuevo la casa que la televisión no capta, lo familiar que no cabe en los programas de televisión: porque si la televisión mostrara lo que hay dentro de las casas, nadie sería capaz de mirarlo durante mucho tiempo.
Sucede que hay un equipo de televisión que sigue los latidos del corazón de la familia Martin, precisamente para servir de contraprueba: la televisión definitivamente no es capaz de eso. Y lo que no capta es el mismo problema y dos miradas, mostradas por las dos generaciones de la familia, algo así como la imagen de una diferencia: los viejos aceptan las reglas del juego, los jóvenes quieren inventar otras reglas , pasando a la política. Entre uno y otro hay una cercanía real, difícil y puntuada por la incompletud: el padre le pregunta varias veces a su hija, la mayor de los hijos: “¿no nos amas?”. En la familia, el amor debe anteponerse a la política, es una pregunta/preocupación del padre, a la que los hijos parecen responder: en la vida, la política antecede o acompaña al amor. En la familia todo lo que se hace implica el afecto del otro, pero también es poder sobre el otro y sujeción. Y si la política es un afecto, negar la solución de los padres a la situación de estancamiento familiar es también dudar del amor.
Quizá sea fácil hablar de cómo cambia la escala de la primera a la segunda secuencia, la falsa familiaridad del viaje en crucero, el familiar kitsch televisivo codificado en las luces del casino, el servicio de bar, las paredes espejadas y el pasaje al interior de la casa, con su vida imperfecta, incompleta, en la segunda secuencia. Pero es más que eso: hay algo así como una inmersión en el dilema del tiempo, el dilema del futuro, el dilema de la imaginación: sin un “futuro” apenas imaginamos (definitivamente no podemos imaginar). Y el tiempo, el reloj, la medida y el sentido están presentes en ambas secuencias.
Este es el asunto de la familia: los viejos se conforman con el tiempo que les da el tiempo (¿pero qué tiempo?), los jóvenes quieren inventar un tiempo nuevo. Hay un momento, muy grandioso en su pudor familiar, en que la hija, junto a su padre, en la penumbra, en lo que bien podríamos llamar intimidad doméstica (pero profundamente intensa), dice más o menos lo siguiente: “4 de agosto 1789: fin de todos los derechos privados, comienzo del sentido moderno de la igualdad. Saint-Just tenía 20 años”. Es profundo, es sorprendente, es duro. La política estalla en el hogar. ¿Se puede reinventar la imagen de otro tiempo como nuestra imagen? ¿En nuestro tiempo? ¿En nuestra casa?
Quien acompaña la intermitencia de la familia Martín es la Televisión local, en forma de un reportero blanco y una camarógrafa negra. Nuevamente nos encontramos ante Negra, ahora como camarógrafa con indumentaria militar (chaqueta, pantalón y gorra) y la parte de arriba del biquini debajo de la chaqueta. Hay un extrañamiento permanente al ver a la camarógrafa en bikini (pronto abandona la chaqueta), siendo negra, a diferencia de las demás. Y hay algo de conciencia de eso presente en la película. Lo que nos lleva a creer que Godard quiere mostrar precisamente esto: el Negro nunca está “bien vestido”. Si aparecen los negros bien porque Europa, cuando enmarca Gauguin (en un momento especialmente feliz de esta segunda secuencia), cuando sale del marco (podríamos decir, el museo “del hombre”), pierde el decoro. Este pequeño equipo de televisión, en el trabajo, es errático y patético: intentan acercarse a la familia, a los niños, a los padres, pero no consiguen gran cosa.
En medio de este malestar (de afectos y miradas), nos sorprenden dos bellas y conmovedoras secuencias. Y es difícil enmarcarlos críticamente, ya que Godard hace tiempo que se apartó de cualquier condicionamiento narrativo. De ahí que surjan soberbia y misteriosamente: el misterio de la imagen? Me refiero a las secuencias en las que el padre escucha música con su hija, en la sala, y entabla el diálogo político que mencionamos anteriormente, mientras la madre lava los platos con su hijo en la cocina. Además de la notable música (Bethoveen, si no me equivoco), hay no sé qué coreografía, contacto y respiración de familia a familia, creando el precioso círculo protegido del hogar, "esa flor de infancia", como ya alguien la ha llamado, y allí, con sus disensiones, se encuentran padres e hijos. Tenga en cuenta que contar la imagen no dice nada. Y eso es muy Godardiano: es una visita obligada.
Llegamos a la tercera parte: [Humanidades] Ahora la lechuza de Minerva en las escaleras de Odessa volverá a contar la “historia de lo que vimos”. ¿De verdad? La lechuza de Godardian Minerva ciertamente no es hegeliana. Es bastante anti-helegiano, sospechamos. No suma, se dispersa, en un ingenioso y sugerente collage de imágenes, casi todas provenientes del museo de imágenes Godard. Y los callejones sin salida que muestran los dos primeros movimientos reaparecen en este collage: democracia/tragedia, pasado/futuro. La democracia es contemporánea a la tragedia, dicha y repetida a lo largo de la tercera secuencia. La historia de Europa es la historia de sus guerras civiles. Y aquí tenemos tela para muchas mangas, pero detengámonos aquí. Y aquí está el penúltimo fotograma: FBI advertencia: la ley prohíbe la piratería – todos los derechos al autor (?). Y sigue el texto: Cuando la ley no es justa, la justicia va más allá de la ley. El origen de un horizonte – Socialismo cinematográfico – socialismo: una sonrisa que despide el universo.
En el tiempo: la advertencia que suele aparecer al principio de los DVD está aquí al final de la película e insertada en la película: el “derecho de autor” revela más sobre el cine, críticamente (en un arte de montaje, quién es el pirata ?) que cualquier vana teoría estética.
¿Qué es, de todos modos, Socialismo cinematográfico? La pregunta es claramente inapropiada (nuevamente). Y si hubiera una respuesta, la respuesta sería una prueba aún mayor de la incorrección de la pregunta. Pero lo que queda de Socialismo cinematográfico? Ahora, la pregunta parece pretenciosa (como saben). De hecho, queda mucho. Es el cine, cuando ya casi no hay cine. Es imaginación en territorio ocupado, es resistencia. A diferencia del antiguo régimen, la Primera República (francesa) se imaginó a sí misma como una República romana: el anacronismo de la imagen proviene del poder de la imaginación. Es socialismo lo que nos falta. La imaginación sigue siendo territorio ocupado.[V]
Concluyo con un diálogo entre Godard y Marguerite Duras:
Je défais les films davantage que je le fais. [Deshago películas más de lo que las hago]
Estás bailando a la condenación, Jean-Luc. [Estás en la condenación Jean-Luc]
Tu ne peux pas écouter, lire, pas écrire, donc le cinéma te sert à oublier çaa. [No sabes escuchar, ni leer, ni siquiera escribir, así que el cine te sirve para olvidar todo eso]
La représentation nous console de la sadsse de la vie. Et la vie nous console de ce que la réprésentation n´est rien. [La representación nos consuela de la tristeza de la vida. Y la vida nos consuela de que la representación no es nada.][VI]
Un último apunte, a modo de conclusión: la cámara lenta es el silencio de la velocidad: Je vous salue Sarajevo.
“Desde principios de 1993, Jean-Luc Godard dedicó una película de dos minutos, genial, a mostrar el sufrimiento de la ciudad bosnia y al mismo tiempo mostrar su disgusto ante el “voyeur” y la indignación mediática de “ almas bellas” (Bernard Henry-Levy, por ejemplo, AOTC). En Je vous salue, Sarajevo, el cineasta recorta una fotografía de guerra, la de Luc Delahaye, tomada el 20 de julio de 1992 en Sarajevo, que muestra a civiles bosnios tirados en el suelo, heridos, aterrorizados, bajo la amenaza de las armas y las botas de los soldados serbios. Esta foto le dio asco, pues se puede ver a un soldado pateando a una niña herida tirada en el suelo: vergüenza para el soldado, evidentemente, un verdugo sádico y casi ingenioso. Pero también vergüenza para el fotógrafo, que toma esta imagen sin acudir en ayuda de la víctima, amparada por su profesionalidad, y que posteriormente se beneficiará, en términos de notoriedad y derechos, de la amplia difusión de una imagen que viajó por todo el mundo. en diarios y revistas.
Habiendo encontrado a la niña de la foto a través de Francis Bueb, el director del Centro André Malraux en Sarajevo, Bibjana Vrhovac, derribada por la explosión de un proyectil, gravemente herida en el brazo, su vestido blanco manchado de sangre, pateada por el soldado, él , Godard, le pide, y, para ella y no para el fotógrafo, el derecho a reproducir la foto, proponiendo que haya una voz en off en la película”.[Vii]
*Alejandro de Oliveira Torres Carrasco es profesor de filosofía en la Universidad Federal de São Paulo (Unifesp).
Publicado originalmente en la revista Febrero.
Referencias
- Socialismo cinematográfico
Francia, Suiza, 2010, 102 minutos
Dirigida por: Jean-Luc Godard
Reparto: Christian Sinniger, Nadège Beausson-Diagne, Eye Haidara
- Antoine de Baecque, biografia de godard. París, Grasset, 2010.
- Je vous salue, Sarajevo
Suiza, 1993, 2 minutos
Dirigida por: Jean-Luc Godard
Notas
[i]Biografía de Godard. Antoine de Baecque, Grasset, París 2010, p. 864.
[ii]Misma misma, P. 177.
[iii]Misma misma, P. 648.
[iv]Misma misma, P. 652.
[V]La expresión “territorio ocupado” no es casual. Viene casi automáticamente del antisionismo más bien cristalizado y problemático de Godard. Preferimos no tocar el tema en este artículo por la obvia razón de que merece al menos un artículo exclusivo, dada su complejidad y el cuidado, no siempre fácil, que requiere.
[VI]Biografía de Godard. Antoine de Baecque, Grasset, París 2010, p. 649.
[Vii]Misma misma, P. 741.
