por CATALINA L. BENAMOU*

Extracto del libro recientemente publicado.

É Tudo VerdadeOrson Welles y la historia del hemisferio

Desde que comencé este proyecto, se han realizado esfuerzos constantes para preservar y examinar extractos de É Tudo Verdade han sido acompañadas por una serie de debates públicos, el más reciente en el Festival Internacional de Cine de Locarno, donde se mostraron dos carretes recién conservados (de “My Friend Bonito” y “Jangadeiros”) en agosto de 2005, que ayudaron en gran medida a incluir la película en la obra estudiada de Welles como autor.

En este libro, he buscado utilizar estos descubrimientos junto con una amplia gama de evidencia seleccionada de todo el hemisferio para rescatar, resignificar y volver a presentar la historia y los contornos textuales de É Tudo Verdade cómo tomaron forma a principios de la década de 1940 y cómo se nos presentan hoy [1997].

He argumentado que esta historia está profundamente arraigada en la profundización de las relaciones interamericanas durante la Segunda Guerra Mundial y en el gesto relativamente sólido que fue el intento de Hollywood de incorporar y comprometer las experiencias y perspectivas latinoamericanas en algo más que un modelo dominante/subalterno. Al examinar estos capítulos, me doy cuenta de que salen a la luz numerosos aportes artísticos y culturales, y también me doy cuenta de que la película como acontecimiento y como texto hizo posible esclarecimientos históricos.

En primer lugar, lejos de representar una anomalía en el medio siglo de realización cinematográfica de Orson Welles, É Tudo Verdade dejó marcas indelebles en sus obras posteriores, y no solo porque fue mencionado en películas posteriores, en las que aparece como una “alegoría” dentro de un comentario sobre el neocolonialismo estadounidense (La dama de Shangai e la marca del mal) y la transición a la modernidad en la periferia del mundo europeo (Macbeth, OTELO y tal vez verdades y mentiras).

De una manera diferente a Ciudadano Kane, el proyecto plantó, para Orson Welles, las semillas de las posibilidades estéticas y retóricas que ofrece el documental, que no sólo tomó la forma de sus aclamadas “películas de ensayo”, de las que É Tudo Verdade puede considerarse el primero, pero también, literalmente, el epígrafe de las imágenes y técnicas documentales, empezando por El extraño, que, según Peter Bogdanovich, fue la primera película comercial estadounidense que contenía imágenes reales de los campos de concentración nazis,¹ pasando por La dama de Shangai, OTELO, Dom Quijote e Falstaff – El filo de la medianoche (para citar las películas de ficción más famosas), la verdades y mentiras, filmando “Otelo” e El otro lado del viento.

En este esfuerzo, es necesario reconocer que Orson Welles tiene una deuda con los directores de fotografía Gregg Toland, Floyd Crosby, George Fanto (quien también filmó partes de OTELO), Anchisi Brizzi (que había trabajado anteriormente para el director neorrealista italiano Vittorio De Sica), Rudolph Maté (que no fue acreditado en La dama de Shangai), Edmond Richard (en Falstaff – El filo de la medianoche, quien también filmó El proceso y contribuyó decisivamente al perfeccionamiento de la cámara portátil Debrie de 16 mm), Gary Graver (verdades y mentiras, Rodaje de “Otelo”, El otro lado del viento) y Michael Ferris (El otro lado del viento, quien, como Graver, también trabajó para John Cassavetes).

De manera menos evidente, pero igualmente decisiva, É Tudo Verdade permitió a Orson Welles experimentar con filmaciones en locaciones (aprovechando al máximo los detalles locales) y adoptar un enfoque colaborativo e internacional para la realización cinematográfica que se convertiría en su modus operandi después de viajar a Europa en 1947, lo que lo acercó a los cineastas no estadounidenses de la era postindustrial (lo que Hamid Naficy llamó "cine con acento"),² Empezando por los exponentes del Cinema Novo brasileño.

Así, de diversas maneras, y aún sin la ventaja del desenlace narrativo y de la fijación de parámetros espacio-temporales dados a la obra editada, É Tudo Verdade puso a prueba los límites de la posibilidad de expresión histórica de Welles como director estadounidense en suelo estadounidense. Como he intentado demostrar, esto tiene menos que ver con la caracterización de la conducta de Orson Welles como autor terrible en relación con un estudio cinematográfico que había sufrido una caída de ingresos en la década de 1930 y estaba en proceso de reestructuración, que con la interpretación de Orson Welles de las relaciones interamericanas –y sus diseños para– que tomaron la forma de un semidocumental durante un período de cambio geopolítico y económico global, acompañado por un endurecimiento del control estatal sobre el flujo internacional de imágenes cinematográficas. É Tudo Verdade surgió en un período de intensa transformación del Estado-nación estadounidense que incluyó, además de una escalada de la guerra, una relación de colaboración sin precedentes –aunque no siempre armoniosa– entre el gobierno estadounidense y la industria cinematográfica en lo que respecta a la concepción y distribución de los productos de Hollywood bajo una nueva política de solidaridad cultural y económica con un mercado extranjero; el abandono gradual de los documentales socialmente progresistas en favor de un mensaje de unidad democrática frente a la agresión del Eje; el surgimiento de protestas públicas y los primeros pasos en la legislación de derechos civiles para proteger a las minorías étnicas de la discriminación; la formación de circuitos globales de transmisión cultural a través del uso de los medios de comunicación masivos, principalmente la radio; y la creación de medidas proteccionistas para estimular y proteger el crecimiento del cine industrial latinoamericano.

En cuanto al peso relativo del Estado, en comparación con el sistema de estudios, en la configuración de la representación interamericana, es claro que el Estado puede haber tenido mayor peso, tanto “en el terreno” como “en el aire”, después de que las películas estaban listas para su distribución; Aun así, los estudios siguieron ejerciendo un poder de veto que, como muestra el ejemplo de Es todo Cierto, durante la guerra todavía estaba profundamente ligada a una política de distribución interna socialmente conservadora.

Además, a pesar de los intentos de la Oficina del Coordinador de Asuntos Interamericanos (OCIAA) de aumentar el nivel de autenticidad y sensibilidad cultural del cine de Hollywood, para ayudar a esa misma industria en sus esfuerzos de exportación, el atractivo simultáneo que representaba la suspensión É Tudo Verdade Para el panamericanismo, para la conciencia de la diáspora africana, para la memoria y supervivencia indígenas y para el ideal criollo de panlatinidad, se destacan los límites económicos de la reciprocidad cultural (América Latina siguió siendo principalmente un mercado de exportación, no un lugar para crear una industria cinematográfica), así como los intereses culturales y políticos vinculados a la representación racial y popular en las películas que se difundieron durante la Segunda Guerra Mundial.

Es sumamente importante tener en cuenta cómo las reglas del juego en materia de representación cinematográfica nacional afectaron las condiciones de la representación transnacional durante este período. En última instancia, el cambio de enfoque de la lente teórica e historiográfica de la película a lo largo de la división doméstica/hemisférica provoca un cambio de énfasis que se aleja de las divisiones binarias de la política en tiempos de guerra (aislacionismo). y no patriótico, aliados y no Eje) y aborda los espinosos pero igualmente cruciales problemas que plantea la intersección de la política de partidos y de clases con la búsqueda de la igualdad racial y la solidaridad internacional.

Aunque podemos percibir un elemento de censura políticamente consciente (que prefiero llamar “gestos diplomáticos”) dentro del texto final de É Tudo Verdade, especialmente cuando se trata de referencias directas al poder estatal mexicano y brasileño, no hay duda de que, tanto concreta como discursivamente, la película implicó un esfuerzo colaborativo y transcultural para hacer que la palabra americano más inclusiva, al tiempo que se identifican lugares y circuitos donde se puedan exponer y comprender las diferencias socioculturales y explorar las bases para el diálogo.

Dentro del endotexto, el hemisferio se convirtió en un espacio casi sin fronteras en el que las identidades subalternas y las formas de expresión cultural –reprimidas por el colonialismo, el neocolonialismo y los incipientes procesos de modernización– podían afirmarse y compartirse sin pasar necesariamente por los canales de comunicación oficiales. En ese proceso, el panamericanismo pasó a definirse como un esfuerzo multilateral, no bilateral, en el que mexicanos, peruanos y brasileños podrían tener tanto que aprender unos de otros como lo que tendrían que “mostrar” a los norteamericanos curiosos y cansados ​​de la guerra.

El progreso moderno y la democracia participativa se presentan en la película como procesos delicados que, para tener éxito, necesitan tomar como ejemplo las iniciativas independientes surgidas de las “clases populares”, así como del nivel de poder estatal. En su discurso narrativo y en su composición estilística, É Tudo Verdade Se trata de un texto con una doble fisura: una fisura que, al interpretar literalmente el código de equivalencia y reciprocidad cultural, además de la educación popular en diversas capas, promovida por Ociaa, recurrió al estilo y la retórica de los precursores documentales; Al hacerlo, sin embargo, también introdujo una poética que lo hizo desviarse de la escaramuza entre formas modernas y artesanales en el interior del país, afectando su grado de “autenticidad”, como observamos en el Capítulo 5.

La inusual combinación de progresismo social y conservadurismo cultural llevada a cabo por Orson Welles –invirtiendo así los términos que orientaron la política cultural del Estado y de la industria en México y Brasil, así como en Estados Unidos– hizo que tanto el proyecto como Orson Welles, como su autor, perdieran la sincronía con las formas dominantes y diplomáticamente legítimas del discurso público en las Américas durante la Segunda Guerra Mundial.

También alejó el discurso interamericano de la película de los parámetros rígidos del Estado-nación, que en ese momento obstaculizaban la diferenciación y el cambio gradual a nivel de base. Podemos considerar que el equilibrio entre el respeto a la soberanía nacional (muy demandado durante la Política de Buena Vecindad) y la búsqueda de formas de expresión más pluralistas y multiculturales en el cine (pese a la división internacional-doméstica) muestra que una “costra” emergente entre el endotexto y el exotexto comenzaba a demarcar los parámetros espaciotemporales del film –y, en consecuencia, sus parámetros histórico-culturales–, con consecuencias para su futuro ontológico y discursivo.

Se É Tudo Verdade Podría haber sido producida por otro estudio, como Twentieth Century Fox, o en un contexto diferente de relaciones interamericanas (a principios de 1941, por ejemplo, cuando la mejora de las relaciones entre Estados Unidos y Brasil estaba en aumento y Walt Disney había tenido éxito en la investigación y filmación). Hola amigos), o en un momento posterior en la historia del cine, cuando la tecnología de 16 mm se volvió ampliamente accesible y aceptable como formato de producción profesional, nunca lo sabremos.

Los cambios organizativos más amplios en RKO y la reformulación discursiva de que el cine documental debería servir inmediatamente a la seguridad nacional y a los objetivos anti-Eje también ponen en duda si Welles habría podido salvar la película si hubiera prestado atención a las advertencias de Lynn Shores, Phil Reisman, George Schaefer y el campo integralista brasileño, reformulándola de una manera que satisficiera tanto los protocolos del estudio como la inclinación conservadora de los vientos de la política nacional.

Intenté demostrar que la suspensión y el abandono de la película no se debieron a una única causa; Orson Welles quizá hubiera podido superar una o dos fuentes de dificultad; Sin embargo, comprometer la integridad de lo que se había filmado y cómo se había montado no habría estado en consonancia con su naturaleza.

Por último, no debemos pasar por alto la susceptibilidad del cine a una intensa supervisión institucional y censura a largo plazo, en comparación con la radio y la fotografía, en el contexto de la representación interamericana. En el medio más efímero de la radio, Orson Welles podría proponer nuevos términos para el diálogo interamericano sin correr el riesgo de ser censurado por presentar el “mestizaje racial”. En aquella época, el género de una persona también afectaba su visibilidad frente a la censura y, en consecuencia, su vulnerabilidad ante ella.

Después de sentir lástima por el extrovertido e hipermediatizado Orson Welles, que trabajaba con el medio de comunicación más influyente, considerado un reflejo del poder y la fragilidad del Estado-nación moderno, no podemos dejar de admirar a su colega Genevieve Naylor, quien, como fotógrafa discreta, sin el peso de un equipo técnico sobrecargado, de dolorosas negociaciones a distancia con los estudios cinematográficos y a salvo de los focos del bombardeo mediático anti-Eje y pro-Hollywood, fue capaz de seguir documentando, imperceptiblemente, las masas interiores y urbanas de Brasil, en sus momentos de trabajo y de ocio, y de preservar los frutos de su expedición, que llegaron a las codiciadas paredes del Museo Rockefeller de Arte Moderno antes del fin de la guerra.

Ya sea que queramos interpretar la postura inflexible de Orson Welles sobre la escala, los métodos y las preocupaciones socioculturales de Es todo Cierto como valiente y digna o intransigente y contraproducente, por su mensaje interamericano, sus estrategias para promover la transculturación y su simultánea exposición y suavización de las desigualdades sociales a través de la luz de la nación moderna, É Tudo Verdade sigue siendo un proyecto que “pertenece” a su propio espacio-tiempo –y más allá de él.

La balsa como cinematógrafo
Dicen que quien descubrió Brasil fue Dom Pedro
[rey de Portugal]. Pero no fue así. … El 23 de febrero
Colombo de Souza [un pescador] abandonó Portugal.
Iba directo a la India, pero el viento era...
contra él, por lo que terminó navegando a lo largo del
costa. … Cuando era Domingo de Pascua, llegó
Aquí en Brasil. ¿Qué pasó entonces con Colón?
¿de Souza? Murió, pobrecito, en la popa, sin nada.
Con todos lo mismo. Dom Pedro era el único
quien ganó, porque era rey.
(José de Lima³)

En el Capítulo 2, me referí a las formas en que la balsa, como símbolo visual, ayudó a agregar el epígrafe de “historia profunda” a Es todo Cierto, una señal para el espectador de que los fundamentos del valiente gesto que acababan de presenciar iban mucho más allá de un accidente de pesca o de la firma presidencial que permitía a los balseros acogerse a los beneficios de la legislación nacional. Para las comunidades de pescadores de Fortaleza, la película de Orson Welles fue menos decisiva como instrumento que ofrecía una visión modificada de la realidad vivida que como instrumento que proporcionaba la posibilidad histórica de ampliar el horizonte geosocial, para que los jangadeiros pudieran seguir representándose al mundo e iniciar un diálogo con otras comunidades.

Como ilustra elocuentemente el montaje de informes periodísticos en el álbum de recortes de Tatá, la redada de 1941 condujo primero a una reunión con el presidente de Brasil, luego a un encuentro con las cámaras de un equipo de filmación de RKO que había viajado miles de kilómetros para llevar un registro del viaje a los Estados Unidos, y de allí a las pantallas de todo el hemisferio.

Por lo tanto, la historia de la película en esta comunidad no surge simplemente como un evento singular y decisivo, sino como parte integrante de una serie de iniciativas audaces en las que la balsa se transformó virtualmente en un “cinematógrafo”, proyectando una imagen autoformada de los líderes de la balsa en la esfera geosocial externa y llevándose a casa impresiones de la metrópoli, Río de Janeiro, entonces sede del poder nacional, junto con los accesorios que trajo la modernización (incluida la Coca-Cola). Una dinámica similar se encontró en la comunidad ganadera del centro de México, con la vaquero conectando la finca con los espacios abiertos, y el torero actuando como canal entre los hacienda el espectáculo rural y el espectáculo urbano colectivo, ambos con inversiones ligeramente conflictivas en el cuerpo y la personalidad del toro.

La historia de cómo Jacaré y sus compañeros lograron obtener una audiencia con un líder autoritario como Getúlio Vargas en 1941 realmente valía la pena contarla: el viaje y la llegada fueron registrados no sólo por el Departamento de Prensa y Propaganda y la prensa nacional, y recreados por Orson Welles, sino también por miembros de la comunidad jangadeiro, que reunieron los recortes de periódicos para componer sus propios montajes históricos del proyecto de Welles en relación con el evento original. En esa época, las comunidades pesqueras de Iracema y Mucuripe percibieron la incursión de la misma manera que nosotros percibimos el texto fisurado y fracturado, pero aún sobreviviente, de É Tudo Verdade:como un esfuerzo que debe renovarse para seguir siendo históricamente eficaz.

Durante mi trabajo con la historia oral, descubrí que la historia de É Tudo Verdade fue inseparable de la historia de cómo, en 1951, cinco balseros (Jerônimo de Souza, Manuel Preto “Pereira” da Silva, Raimundo “Tatá” Correia Lima, Manuel Frade y João “Barrão” Batista) zarparon en una balsa hacia Porto Alegre, en los territorios del sur de Brasil, provocando un intercambio cultural con los vaqueros locales.

En abril de 1959, cuatro jangadeiros, Jerônimo André de Souza, Luiz Carlos “Garoupa” de Souza, José de Lima y Samuel Egídio de Souza, llegaron a Buenos Aires después de un agotador viaje de cinco meses para establecer relaciones diplomáticas con el gobierno de Frondizi.

A principios de la década de 1960, Jerónimo fue disuadido por Fernando Pinto de hacer otra incursión, esta vez a Cuba, por invitación de Fidel Castro, aunque Tatá supuestamente estaba construyendo una nueva balsa que lo llevaría, junto con otros, a través del Canal de Panamá hasta Los Ángeles, para visitar a Orson Welles. Más tarde, a finales de abril de 1993, después de filmar el material documental para una versión reconstruida de É Tudo Verdade, cuatro jóvenes balseros, Edilson Fonseca, Francisco Ferreira, Mamede Dantas y Francisco Valente, zarparon de la playa de Canto Verde, cerca de Fortaleza, en una balsa llamada SOS Supervivencia.⁴

Llevaron hasta Río de Janeiro su protesta contra la destrucción de zonas de pesca y viviendas comunitarias por parte de la pesca industrial y de intereses inmobiliarios a lo largo de la costa brasileña, tratando de preservar un modo de vida que está al borde de la extinción. Los temores de Orson Welles sobre el futuro de estas prácticas artesanales debido a la modernización se confirmaron cuando los jangadeiros abandonaron la costa y comenzaron a ocuparse de actividades menos gratificantes y más precarias. A pesar de las numerosas transformaciones ocurridas en la cultura de las balsas – la transición a balsas de madera más ligeras y compactas, el advenimiento de las jangadeiras – la industria pesquera comercial, ahora asediada por el turismo costero, representa un enorme desafío para el sustento y el bienestar de quienes eligen la pesca artesanal.⁵

Sin embargo, en 1993, sólo después de enfrentarse a enormes dificultades, los herederos del viaje de São Pedro Lograron hablar con las autoridades locales y una solicitud de audiencia con el entonces presidente, Itamar Franco, fue solemnemente ignorada.⁶ El reconocimiento de la identidad étnica de los pueblos del costero brasileño y de los pueblos indígenas mexicanos y su emancipación general, en el sentido ilustrado, siguen viéndose obstaculizados por los términos restrictivos que definen la ciudadanía en las esferas nacional e internacional.

Fue con esta emancipación en mente que Orson Welles propuso un modelo dialógico de intercambio cultural en É Tudo Verdade. En este contexto, uno se siente tentado a preguntarse cuál habría sido la naturaleza y el alcance de la eficacia a largo plazo de la película si se hubiera estrenado a principios de la década de 1940. También se podría preguntar si esta otra vertiente de “historiografía” reparadora —una reconstrucción colectiva y continua de la experiencia histórica, acompañada de un conjunto de objetos de colección— es menos válida, instructiva o transformadora que el tipo de historiografía adoptada en este y otros relatos de la expedición de Orson Welles.

En cualquier caso, con tantas generaciones involucradas personalmente en la supervivencia cultural y con tanto material esperando ser preservado, es probable que este libro no sea la última palabra sobre el tema. É Tudo Verdade.

*Catherine L. Benamou es profesor en el Departamento de Cine y Estudios de Medios de la Universidad de California, Irvine. Autor, entre otros libros, de Televisión transnacional y audiencias diaspóricas latinas: abrazos electrónicos en cuatro ciudades globalesPalgrave MacMillan).

referencia

Catalina L. Benamou. Todo es verdad: La odisea panamericana de Orson Welles. Traducción: Fernando Santos. Nueva York, Nueva York, 2024, 504 páginas. [https://amzn.to/4biKHvB]

Notas

1 Véase Welles; Bogdanovich, Este es Orson Welles, p.189.

2 Véase Naficy, Un cine acentuado: cine exílico y diaspórico, p. 19-36.

3 Entrevista al autor, grabación en casete, Fortaleza, Ceará, 2 de noviembre. 1990.

4 El nuevo incursión Fue apoyado principalmente por la organización no gubernamental de desarrollo comunitario Amigos da Prainha do Canto Verde, fundada en agosto de 1991 a pocos kilómetros al este de Fortaleza, en la costa de Ceará.

5 Ver “Mujeres en la tripulación de las balsas de Ceará”, Pueblo, Fortaleza, 11 de junio. 1983, pág.21.

6 Ver “Caymmi recibe balsa que denuncia amenaza a la pesca”, Prensa en Brasil, Río de Janeiro, 17 de junio. 1993, pág.15.

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